习琴札记之三— 基本功、技术、技巧（上）

2020-11-12关常新

钢琴艺术 2020年9期

文/ 关常新

弹奏的基本功及能力

读谱是发现和挖掘音乐内容的基本功，手指能力是表现音乐内容的基本功。要成为一位成熟的演奏家，二者缺一不可，再加上技巧（灵活巧妙地运用技术），方可技艺双全。赵晓生老师说他自己年轻时“能弹琴”却“不会弹”，而等“会弹琴”时又“不能弹”了。这里的“能”指的应该是手指机能，而“会”应该就是读谱的理解力和运用技巧的手段吧。趁着机能退化前尽早掌握技艺，才不会落入“会弹”却“不能弹”的境地。

不同手指的训练及运用

在训练时，要尽最大可能提升每个手指各自的能力，但在实际弹奏时却要扬长避短。

高抬指练习的目的和方法

高抬指练习（触键动作必须迅速，但注意不是整体弹奏练习的速度）有两个目的：

1.令韧带肌肉最大程度地伸缩，以锻炼其弹性、韧性，增加手指触键力量和速度。

2.拓展掌关节转动（开合）角度（类似舞蹈中的劈叉、压腿练习），以便增加关节开度，为需要大力度、强颗粒性及有“光泽”、甚至“耀眼”音质跑句的弹奏提供机能条件。这好比武术和拳击，要长年累月反复练习出拳的力量和速度，收拳后与打击目标距离越远，出拳的重量加速度、累积的能量通常越强。同理，抬指越高，指尖离键距离越远，在手指力量和速度相等的情况下，触键能量就更大，音响冲击力越强，产生所谓的“颗粒性”效果更强。

上述两个目的都很重要，是钢琴弹奏基本功训练的核心问题。但同时必须意识到以下三个重点：

1.跑动速度和音质颗粒性只是基本功，如把手部放大来看，将其相当于人的身体，基本功之于手仅意味着身体具备基本体能（能跑能跳，有一定耐力以应付大多数日常生活和工作的需要）。但这种体能不等于从事某些特定工作或职业所需的技能。反之，钢琴弹奏绝不能只具备发出单一音量音质的能力，包括跑动段落。因此，不可把高抬指练出颗粒性当作技术，更不是技术的全部！

2.不同音乐性质的跑句需要不同音质来体现。如面对类似于柔和、轻盈的快速线条的弹奏，不需要那么强的颗粒性时，手指就不应抬起到极限，且应根据琴的音质、演奏场所的声学特性（音响效果）需要，调整抬指高度及触键速度、力度以发出相应音质。因此，应避免只用高抬指练习跑动，而应根据需要练习不同抬指高度的跑动。

3.移动的距离影响速度。在同等触键能力的情况下，手指抬起越高或触键时向下动作的距离越远，就越影响跑动速度。因此，为了具备弹奏敏捷飞速的跑动能力，必须有目的地练习低抬指甚至不抬指（贴键）的跑动速度及颗粒性。

一直以来，业内对于高抬指练习似乎有两种不同主张：

1.由于手掌肌体的自然属性，某些手指之间有牵连，因此不必刻意练习独立性。例如，4指本身难以独立抬到其他手指的可抬高度，应顺应机能特性，其他手指相应地配合，令4指可以抬到相应高度以达到训练要求。这种主张大多不赞成当一个手指触键完成同时，其他手指（至少下一个要触键的手指）必须立刻抬起（甚至抬到最高限度）以作准备。不赞成的理由是容易增加手部紧绷状态的累积时间，消耗能量，造成耐力不必要的浪费。按此推理，这种主张认为，当一个手指触键完成后，如果是快速弹奏跑句，下一个手指出于触键需要，会在弹奏前依据要求在不得已时抬指准备（以下称为“被动抬指”），没有必要在不同弹奏速度时（尤其是中、慢速）提前抬指作准备。

2.无论何时，当一个手指触键完成的同时，下一个要触键的手指必须抬起（到最高限度）作准备，以形成连贯性，养成跑句弹奏的提前准备动作惯性，甚至形成下意识本能（以下称为“提前高抬指”）。

从理论上说，两种主张都有道理，然而不可忽视可能发生的两种极端情况：

1.个别弹奏者的机能偏弱，长期做提前高抬指练习，会导致因手部肌肉紧张而过度疲劳造成的永久性肌体损伤。

2.长期以被动抬指方式练习，有可能影响跑动速度，且如抬指高度从未达到高限位置，跑动音质可能颗粒性不足，甚至在某些需要音质有“光泽”甚至“耀眼”效果的段落，达不到应有的音效。

综上，任何练习都不应以偏概全、以点代面地单一进行。必须训练出多种触键手段和发音方式，以满足可以恰当体现不同音乐性质、情绪、气氛、形象、场景等丰富性的需要。

手指触键发音颗粒性

我经常被问到“发音颗粒性是否是衡量弹奏技术标准”的问题，我个人认为这有误导的嫌疑。也许将其作为钢琴弹奏基本功的标准更为合适？如果不论风格，不论乐曲，都做统一的要求，那可能就变成芭蕾舞演员在舞台上进行健美比赛了。这种颗粒性应该作为练习基本功后具备的能力，但会不可避免地带有机械性并缺乏乐感。特别是在浪漫派及印象派的作品中，有不少跑句如果弹出颗粒明晰、扎实的效果，很可能就篡改了音乐性质甚至“扼杀”了音乐的表现力，损失了乐句的性质、形象、场景或情绪气氛。因此，好的训练在强调基本功的同时更注重指尖的控制力，也就是应该具备发出各种音质琴声的技巧，而不是只追求颗粒性的单一机能。触键颗粒性是基本功之一，但不应只单一训练颗粒性，这只是基本功的入门，不应该将此作为技术训练终极目标和标准。

练习曲

练习曲本来就属于乐曲，至少是其中一种，只是多数学生都把它看作在健身房里练肌肉，然后在演奏时当作“秀肌肉”。如果自己把趣味和乐感抛弃了，当然觉得无聊。有些人为了克服“无聊”的练习，就把练习曲当作“练武”，目的就是去拼个“你死我活”，结果又不得要领，最后功力落得一片狼藉、凌乱不堪，练出点儿功夫的也都横七竖八、血肉模糊，因为没有足够的内力点到为之，做不到制服对方而不伤人损面。

技术与音乐性

针对有老师说“先有技术才有音乐性”，这句话本身是对的，但我们一定不能只从字面含义去理解这句话。

首先，我个人认为技术是表现音乐的手段和渠道，而音乐才是终极目的。技术是为音乐服务的，但不应成为目的。二者缺一不可，但不应认为音乐性的地位次于、后于甚至低于技术。我们是因表达音乐的需要去磨炼技术，而不是练完技术再去寻找音乐。

其次，技术所包含的内涵和具体范畴更重要。据我观察到的某些现象，有一部分演奏者以为基本功就是技术的全部。如果我们用拟人法将手放大看成是一个人的话，其实基本功只相当于人的基本的体能和耐力，能跑能跳的机体能力（简称“机能”）。而我们训练基本功通常从高抬指、大力度、快触键开始，但这样训练出来的单一跑动能力所弹奏出来的音质只适合某一种音乐性质而已，就如幼童从爬行、站立、走动后，开始锻炼奔跑能力。但是有了奔跑能力，对于踢足球是否就足够了呢？当然不行。具备一定距离的奔跑耐力和速度的体能才能支撑在比赛中做出各种攻门或防守的技术动作。足球运动员必须具备必要的冲刺速度和奔跑耐力，可足球教练会让马拉松运动员上场比赛足球吗？又会让百米短跑冠军上场比赛足球吗？当然都不会。再扩展去说基本功，比如，罚点球，球星通常踢进或投进的概率低于普通球员，但普通球员在比赛时进球能力又不足。而定点罚球准确度、命中率再高也不能代替比赛常态中的进球能力。基本功也类似于乒乓球中的推挡能力，但只有推挡是不行的。说完了“室外项目”，再说说“室内项目”。如果只把快速颗粒性跑动弹奏能力当作技术的全部，就如同一位厨师只会白水煮食物，或一概油炸，结果可想而知。

进一步说，技术当然重要，但如果训练单一性质的技术周期过长，容易造成忘记弹奏初衷的后果，“先有技术才有音乐性”不是简单的字面意义。试想一个仪仗队的士兵无论是训练中还是日常生活中，走路都必须随时随地正步走，任何时候都绝不允许他按常人方式走路，而且还是从5岁开始一直到20岁，真的难以想象！也许有人说我不只是弹练习曲，也弹别的曲子，如乐曲、奏鸣曲，等等。弹琴时发出好音质的关键在于是否按照音乐性质的变化而改变触键方式，从而恰当地表现不同的音乐性质。如果只是按照练习基本功的方式把每个音都弹得结实有力，或即便有音量力度变化，却仍然只会用一种触键方式弹，那恭喜你，你会变成一个将来看到喜欢的姑娘，连示爱时甚至求婚时，也只会用向司令报告时铿锵有力的语气的大兵。不把姑娘吓跑就不错了，即便有姑娘愿意嫁给你，我也可能怀疑这姑娘是不是雄性荷尔蒙偏多，要么就是真正的“女汉纸”（当然这是调侃）。

我有个朋友抽了二十年的烟，因身体原因，医生命令他戒烟。他跟我们分享戒烟经历，说戒烟最难的不是独自在家或所谓压力大的时候，为了戒烟，家里早已把与烟有关的一切事物都处理掉了，加之在家时自己理性控制和家人提醒，总不难熬。反而是跟烟客朋友在一起时最容易失守，因为每次他人递烟时，无论心理怎么想，手本能地就去接，这就是习惯成自然。后来，为了控制自己，他干脆把两手插进裤兜里，可有人递烟时，以前夹烟的两手指间总奇痒难忍！这就是条件反射，多可怕！

举例是举例，玩笑归玩笑，但是道理是相通的。厨师做菜，煎炒烹炸，切出食材形状各有不同，味道酸辣甜咸不一而足；画家作画，深浅浓淡、明暗刚柔、厚薄远近、七彩斑斓，都需要多种手段、多样技术。现代音乐市场需要的是“全能型”选手，作为听众的你，会花钱买票去听一场全是一种技术类别的练习曲音乐会吗？我相信大多数想欣赏音乐的人不会，毕竟音乐演奏不是体育比赛。因此，表现充满变化、音色及色彩丰富的音乐需要我们从一开始就带着表现音乐的初衷去训练和丰富手上的技术。不能等到“四肢发达”了才解决“头脑简单”的问题。

关于贴键弹奏

这个问题要根据所弹乐句的音乐性质决定需要何种声音，再决定运用哪种触键方式来获得。通常来说，柔和、飘逸的流畅感，让人产生流动的云海、微风拂面、小溪流淌等联觉的乐句、乐段比如肖邦《f小调练习曲》、李斯特音乐会练习曲《森林的呼啸》开始段落的右手，都属于这类性质：音乐柔和、飘逸流畅弹奏时如手指抬太高形成敲击动作，声音就有过多颗粒性，就不易把这样性质表现到位。不过具体贴键还是离键多高，取决于手指的触键速度与力度的能力或功夫，以及琴键反应速度、重量和音质。如琴键反应慢，琴键沉，音质又闷缺少光泽，那就得适当加快触键速度，再不行就得手离键高些。因此这个不可能有统一标准。而且在练习用琴上练惯了，到了舞台上，还得根据演奏用琴的特征（音质、琴键重量及反应速度等）临时调整，此时更重要的是耳朵的听辨力，只有训练出敏锐的听辨力才有其他的一切。

留意一下管弦乐队中打定音鼓的乐手有多少副鼓槌？为什么要那么多对？就是因为不同音质的需要，包裹槌头的材料，槌杆长度、槌杆用料和弹性等都不同。仅是提供低音支撑的几个鼓都需要多种变化的音质，钢琴这种多声乐器就更需要丰富的声音了，触键手段单一怎能满足音乐表达的需要？况且，鼓手还会为了不同音质和音色区别，敲鼓面靠中间或边上的位置，甚至敲鼓面以外的其他部位以获得不同的音效。

不弹的手指尽量不要赖在琴键表面，因为人有惰性，稍不注意就容易把琴键碰下去一点儿，这时琴键连接的止音器就会抬离琴弦，容易产生泛音导致声音不干净，含糊不清晰。

“二对三”节奏型的练习

可通过数二者的公分母，即用六个半拍的办法校准：将三连音弹成每音一拍并数出内分半拍，使二连音的第二音对准三连音第二拍的后半拍弹出。

三连音的本质

每个三连音的时值长度必须相同，这其中的关键是三连音的最后一音与之后节奏点之间的间隔必须与三连音之间的两个间隔等长，才是正确的三连音节奏。而不少学生弹三连音时总以为接连弹出三个音就是三连音，往往连续弹出三个音后的间隔过长，形成所谓的“前十六后八”节奏效果。

技术难点

演奏中的一些技术难点犹如一把把锁，而解决手段就像钥匙，必须找到对应的钥匙才能打开，指法就是其中之一。有些快速音型、织体、跑句等段落一旦找到了恰当的指法，技术困难会迎刃而解，就像锁被打开一样（如《伊斯拉美》中右手的双三度音跑动）。

纯技术性练习曲的点石成金

看起来是纯技术性的练习曲，要弹得非常有表现力和乐感才达到其真正的目的，例如，肖邦《练习曲》的作品10之2，作品25之4、6、10等，其实练的就是如何在应付技术困难的同时还有表现力，将其转化为艺术作品，这才是成功的演奏。相反，如果变得疲于应对而完全顾不上音乐表现，那就“中计”了。

双音如何弹齐

手指的长短不同、自然弯曲成弹琴手形，指尖下垂后的长度不在一个平面上。如果把长的手指退回到与1指和5指处于同一轴线，这时所有手指的弯曲度又都不同，加之做触键动作时，每个手指的动作曲线（弧度）有差异，每个手指的反应速度不同，容易造成双音及和弦的发音不整齐。因此，解决此问题要抓住其关键及核心，即根据每个不同手指的形态及反应速度制定动作要求，并训练出不同的组合以形成条件反射的下意识本能，否则盲目地练也是白练。

用好踏板的关键

踏板换不干净、粘连，绝不是脚的单一问题。踩踏板是涉及手指触键动作（特别是抬起琴键），以及脚踩下和抬起踏板的精确时间点，再加上耳朵听辨灵敏度的三方配合。

圆润、饱满的断奏

反弹式断奏，是指手腕在手指不离键的情况下稍微抬起，之后手腕落下，按下琴键发音后迅速抬起手腕，再恢复到手指不离键但手腕稍微抬起的状态。关键是反弹的发音音质不应有手指离键后敲击琴键的尖锐、空洞的音质，而是内里比较实在、圆润有弹性的声音。严格地讲，应该像打篮球时候运球的状态，而不是拍球。大家可以想象一下，以篮球的重量，手掌离开球体去拍它，球是不易拍动的，并且手掌离球体越远，反作用力越大，球体越不容易被推动。

钢琴弹奏中的legato（连奏）

“连奏”包含三种含义，其中有两种是客观的、物理范畴意义上的“连”：其一是两个声音之间不可有间断、空隙（也就是前一个音不可提前终止，而是要等到下一个音发声的瞬间才可终止）。其二是连奏通常为了形成平顺线性的声音振动波形，每个相连的音在发音时尽可能减少或避免因发音瞬间振幅过大形成的尖锐峰值（即发音瞬间因用力过猛声压分贝值过高造成颗粒性过强的冲击感），因此有时将连奏称为“圆滑奏”是有一定道理的。其三是指主观的、音乐表达范畴意义上的“连”，即横线条的走向感。这需要相连的所有音之间因节奏、律动、和声、音高走向不同，而产生音量、力度、音质、音色上的细微差别，从而形成内在本质差异而产生的移动感，否则就容易产生原地踏步的雷同。