永陵鼓乐（二题）

□彭志强

打正鼓

在读大学中文系期间，有一个训诂学教授叫宋子然，先生上课喜欢玩拆字游戏，在咬文嚼字之间打通某个汉字的古今来往路径，常把我的想象力引入遥远的历史深处，以捏字参悟为快，以破字取义为乐。有一次，他讲到“礼”字，让我受益匪浅。他说，礼的繁体字是“禮”，在对应甲骨文的“礼”字中会发现创造此字的微妙，因为甲骨文的“礼”字一边是打着绳结的玉串，另一边是架有脚架的建鼓。何意？击鼓献玉，敬奉神灵。也就是说，中国从古至今的礼仪之“礼”，实际上起源于鼓乐。

孔子和他的学生们在儒家经典书籍《礼记》中有句名言：“来而不往非礼也。”这里的“礼”，是名词，指敬重的态度、言行，无鼓。李白在《秋浦歌》一诗中有句“低头礼白云”，“礼”作动词，仍表敬意，也是无鼓。但是，最早造出的汉字“礼”，作为古代礼仪尤其是祭礼中，却有击鼓声相随，所击之鼓所献美玉均是为了礼奉神灵，而且常有美玉“和”鼓。李白《将进酒》“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”，也是说延续到唐朝的礼仪依旧是礼不离鼓、鼓不离玉。比《礼记》更早的儒家典籍《周礼》所载“鼓人，掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用，以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏”，更是指出各种鼓乐用于不同礼仪的不同功能。“鼓鼙声里寻诗礼，戈戟林间入镐京。”晚唐诗人李咸用的《送谭孝廉赴举》，无疑劈开了唐朝鼓乐诗致敬唐朝礼仪的半壁江山，因为整个《全唐诗》的鼓乐诗从初唐到晚唐一直歌咏不停，许多礼仪都离不开鼓乐，或祭祀或助兴舞蹈或鼓舞边疆将士戍边卫国。

成都永陵博物馆馆藏石刻“二十四伎乐”中的系列击鼓乐器，则是用唐朝宫廷礼乐回响的盛世唐音。其中，雕刻于前蜀皇帝王建棺床东首的“正鼓”，就是盛行于唐朝的一种腰鼓。此类腰鼓在宫廷乐队中常起领奏作用，续吹唐风的前蜀皇帝王建和前蜀后主王衍都很重用正鼓乐伎，即使是王建死后修建的永陵棺床所雕刻鼓类乐器，也将正鼓排在一众鼓乐的首位。可见“正鼓”，堪称五代十国时期的“鼓王”。

中国自古皆是以鼓明礼的礼仪之邦。据《礼记》记载，早在新石器时代就出现陶鼓，用于给舞蹈助兴。新石器时代还产有玉鼓，青铜器时代则出现有铜鼓。战国早期曾侯乙墓出土的建鼓，是王或诸侯才能使用的青铜鼓座的建鼓，也是迄今我国年代最早的建鼓实物，曾在汉朝被高祖刘邦捧为“鼓王”。而据考古资料，中国最早的“鼓”，是1986 年在甘肃大地湾仰韶文化中期遗址出土的距今约8000 年的“陶鼓”，古称“土鼓”，该器为泥质黄陶。更早的原始社会则是敲击石器或祭祀神灵或助兴舞蹈。到了农耕文化高度发展的周代，陶器“土鼓”已普遍用于国家的各种祭祀与礼仪，多是单面蒙皮而置地演奏的单面鼓。而按照《周礼》记载，3000 多年前的周代就建立了管理鼓乐的机构，设置名为“鼓人”的官职，制定一套鼓乐的礼乐制度。那么，成都永陵石刻“正鼓”乐器，产于哪个朝代？正鼓，究竟是国产鼓，还是外来鼓？

1.正鼓，从康国安国传入中原

我先从《诗经》提到的战鼓说起。因为正鼓属于胡鼓，是战争掠夺而来，或是战败国进献中原而来。作为中国最早的一部诗歌总集，《诗经》收集从西周初年至春秋中叶的300 多首诗歌中多次提到鼓，其中一句击鼓诗“击鼓其镗，踊跃用兵”，表明周代的鼓就用于作战，此时的战鼓已经蒙上兽皮鼓面且木制成鼓腔，由陶器“土鼓”盛行为兽皮“革鼓”。从秦汉到隋唐，由于战争不断，战鼓诗成为鼓舞士气的血性之诗。盛唐时期的边塞诗人王昌龄有一首脍炙人口的战鼓诗《出塞》二首：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。”王昌龄写的是开疆辟土的汉朝将军戍边战鼓，暗喻的是唐朝皇帝穷兵黩武。历经安史之乱的诗圣杜甫，写过很多鼓乐诗，其中《苏端、薛复筵简薛华醉歌》诗中的“垂老恶闻战鼓悲，急觞为缓忧心捣”，从内心深处掏出了他对战鼓悲声的厌恶。

在安禄山的渔阳鼙鼓惊破长安城之后，杜甫还有一首战后忧思诗《春望》，“烽火连三月，家书抵万金。”直指战鼓与战争带来的民间灾难。白居易《长恨歌》曾留名句“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”，他所说的“渔阳鼙鼓”，亦作“渔阳鞞鼓”，是公元755 年安禄山于渔阳郡举兵叛唐所用的战鼓，又称军鼓，这种古代军队骑兵用的小鼓，简称骑鼓。《说文解字》称：“鼙，骑鼓也。”早在周代，鼙鼓不仅用于作战，还用于祭祀和乐队。《周礼》曾载：“掌鼙鼓缦乐。”缦乐，即杂乐。《周礼》还载：“缦乐燕乐之钟磬，凡祭祀，奏缦乐。”到了汉代，鼙鼓一度跃升为天子享用之乐，《汉书·史丹传》就载：“置鼙鼓殿下，天子自临轩槛上，隤铜丸以擿鼓，声中严鼓之节。”在宫廷、祭祀、作战等领域多用的鼙鼓，往往在战事频繁时就会停歇于宫廷。南宋度宗的昭仪王清惠，曾在临安（今浙江杭州）沦陷期间随三宫一同被俘往元都，在途径北宋都城开封（元称“汴梁”）夷山驿站时写过一首《满江红·题南京夷山驿》（又名《满江红·太液芙蓉》），用“忽一声，鼙鼓揭天来，繁华歇”感伤国破家亡之痛、去国怀乡之悲。

和鼙鼓一样，正鼓也是马背上产生的乐器，主要来自西域的康国和安国。康国在西汉时称康居国，位于锡尔河至阿姆河之间，国王的祖先是月氏人。月氏人原住在祁连山北昭武城（甘肃高台县境），古月氏国在秦朝及以前的战国时期还是西北强国，后因多次兵败于匈奴，被迫不断向西迁徙，月氏一分为二。西汉时，康居国与大月氏已是两个游牧民族，“去长安万二千里”。东汉时，康居国国力又变强盛，是西域三十六国领土最大的强国。魏晋南北朝时，康居国势力减弱，常遣使入中国进贡，被称为康国。隋唐时，康国已衰落为向隋唐王朝俯首称臣的附属国。唐太宗李世民时，康国就曾遣使来求内附，唐高宗李治于658 年在康国所居城置康居都督府，任命康国王拂呼缦为都督。正鼓作为康国乐器，流传到中原，最早可追溯到汉灵帝时期。随着汉武帝时期的张骞通西域，西域舞蹈和乐器就开始陆续进献或交流到汉朝京都。到了东汉灵帝（168-188 年），由于汉灵帝及贵胄对胡文化的极力推崇，东汉乐舞掀起了一个胡化的高潮。据《后汉书》记载：灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。当时西域乐舞与汉朝乐舞交流频繁，来自康居国（后称康国）的正鼓，或许就在这一时期传入中原，只是汉朝史籍没有记载。

正鼓，据我查证，史载最早见于唐太宗贞观年间的大臣魏征主编的《隋书》，来自南北朝时期先后涌现的两次胡人乐舞交流高潮。北魏太武帝拓跋焘于436 年通西域时，曾带回安国（今中亚乌兹别克斯坦布哈拉一带）的伎乐。《隋书·音乐志》就载：“《疏勒》《安国》《高丽》，并起自后魏平冯氏（北燕）及通西域，因而得伎。后渐繁会其声，以别于太乐。《安国》，歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《盐曲》，乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、双觱篥、正鼓、和鼓、铜钹等十种，为一部，（乐）工十二人。”目前，山西大同的云冈石窟和甘肃敦煌的莫高窟，均有北魏时期壁画上的正鼓伎乐印证《隋书》所记。包含正鼓助兴的康国乐舞首次大规模进入中原，则是公元568年，这一年举国欢庆，北周武帝宇文邕迎娶突厥公主阿史那为皇后，新娘同时从突厥带来的嫁妆就是康国、龟兹等地的音乐舞蹈家，以及她们传入的康国伎乐、龟兹伎乐。据《隋书·音乐志》载：“康国，起自周武帝娉北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末奚波地》《农惠钵鼻始》《前拔地惠地》等四曲。乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等四种，为一部。（乐）工七人。”宇文邕和拓跋焘差不多，都是雄心勃勃威震北方的霸主，宇文邕12 岁时被封为西魏（从北魏分裂的西魏）辅城郡公，17岁便登基为北周武帝，24 岁率军俘虏北齐后主父子，一举灭掉北齐。文化上，他振兴了杂融康国、龟兹等伎乐的北周乐舞，战略上他与突厥和亲，提升了国力，堪称又一个文治武功的霸主，只是他死得早，仅仅活了36 岁。除了秦始皇嬴政、唐太宗李世民，我发现汉武帝刘彻、北魏太武帝拓跋焘、北周武帝宇文邕等历史上带有“武”字的皇帝，都是特别厉害且威名远播的霸主。

2.正鼓，唐五代的宫廷鼓王

从《隋书》可见，不论是康国乐还是安国乐，鼓类乐器均很少，安国的鼓类乐器仅有正鼓、和鼓两件，康国的鼓类乐器也只有正鼓、加鼓两件。但是，在唐朝和五代十国时期，正鼓却逐渐发展成为宫廷“鼓王”。

在北魏时期传入中原的正鼓、和鼓，尽管皆属于腰鼓，却有不同的演奏方法。宋人陈旸《乐书》就载：“魏有正鼓、和鼓之别。”来自成都永陵博物馆的王建石刻棺床上的击正鼓乐伎，源于唐玄宗推行的盛唐坐部伎，地位崇高，堂上演奏，她置于双腿之上的正鼓是迄今考古出土形制最清晰的腰鼓类乐器。这个正鼓乐伎一手持杖，一手拍击，左右击打鼓面，所击打腰鼓，一端较大，一端略小，两面鼓膜以绳拉紧，属于一手仗击一手拍打的腰鼓。和鼓，则是双手拍打的腰鼓，也称拍鼓，常常配合正鼓在宫廷乐队中演奏。

正鼓由西北地区传入中原，成为唐朝宫廷乐器，最早并不如北魏、北周时期那么受待见，因为康国乐和安国乐的专用乐器较少，隋唐皇帝更青睐于乐舞形式多样化的龟兹乐。在隋朝，隋文帝定置的《七部乐》甚至没有康国乐，到了隋炀帝改定《九部乐》时才将包含正鼓的康国乐、安国乐全部纳入。唐高祖和唐太宗喜欢琵琶等龟兹乐器，初唐的宫廷乐器之王多是琵琶开先声，唯有李世民改良歌颂自己丰功伟绩的《破阵乐》（又名《秦王破阵乐》）时，才擂大鼓，让正鼓、和鼓等各种鼓响应。李隆基喜欢玩羯鼓，其爱妃杨玉环热宠弹琵琶，这两件龟兹乐器基本上就是唐玄宗宫廷乐舞的主流乐器。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”“华清笙歌霓裳醉，贵妃把酒露浓笑”“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”……这些盛世唐诗，在天宝四年（745 年）李隆基正式册封杨玉环为贵妃后汹涌而出，从李白的《清平调》一直持续到安史之乱后中唐时期白居易的《长恨歌》、杜牧的《过华清宫》。

让唐玄宗对正鼓等康国乐器另眼相待，是因西域康国进献来的胡旋舞。据晚唐音乐理论家杜佑的《通典》记载：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”这种舞蹈以鼓伴奏，急速旋转，舞姿多变，千旋万转，万人迷眼，多由女子表演，而且随处可演（《太平御览》曾载：胡旋舞是在一小圆毯子上舞）。虽然唐玄宗开元年间就有康国进献的胡旋舞女，但是杨贵妃没跳之前的胡旋舞就是火不起来。杨贵妃善舞，不管是软舞类的霓裳羽衣舞，还是健舞类的康国胡旋舞，她一跳，唐玄宗就沉醉，然后是整个长安城风靡一时。尤其是杨贵妃把胡旋舞跳成一种盛唐时尚之后，《康国乐》就常用于唐朝宫廷。因为胡旋舞的节奏欢快，多是旋转和蹬踏动作，这就需要极具节奏感的正鼓、和鼓等打击乐器助兴。据《旧唐书》记载唐玄宗、杨贵妃风行的胡旋舞之《康国乐》乐队配制：“工人皁丝布头巾，绯丝布袍，锦领。舞二人，绯袄，锦领袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜拔一。”据此可见，唐朝的康国乐中，在北周时期配合正鼓演奏的“加鼓”已经替换为“和鼓”。

除了杨贵妃，让唐玄宗又爱又恨的三镇节度使安禄山也是一个会跳胡旋舞的高手，尽管他是盛唐第一胖哥（《旧唐书》载“安禄山重三百三十斤”），跳起胡旋舞来却能迅疾如风。其实，安禄山能把胡旋舞跳得好，跟他的出身和成长环境有关。安禄山是一野心勃勃的胡人，其母是突厥人，其父是康姓胡人，他本姓康，就是古代中亚民族国家康国人，因父亲早亡而在同样流行胡旋舞的突厥长大。日本学者桑原骘藏曾考证出安禄山是康国出身的粟特人。唐玄宗偏爱上了胡旋舞，宠妃杨贵妃和宠臣安禄山为了取悦主子，还曾多次在宫廷上眉飞色舞地对跳胡旋舞。“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，中有太真外禄山，二人最道能胡旋。”白居易有首《胡旋女》就追记过这段史实。

西域歌舞名胡旋，传入宫掖靡长安；吹奏何必琼林宴，市间到处闻管弦。事实上，以正鼓、和鼓、笛、铜钹等乐器伴奏的胡旋舞，在盛唐时期从宫廷到民间俨然成了一种男女最爱的交际舞。在长安，人人学旋转，男女舞胡旋，和上世纪九十年代广为流传的霹雳舞、交谊舞、探戈舞一样，成为当时国人追求的时髦舞蹈。至今，唐时胡旋舞还在新疆少数民族舞蹈中传播。据考，新疆一带的龟兹壁画和甘肃的敦煌壁画，就绘制有康国胡旋舞女形象，这无疑是唐朝的盛世烙印之一。

此外，西安市北郊未央区大明宫乡炕底寨村西北约300 米处，北周安伽墓出土的石榻围屏，据考就有来自康国的胡旋舞女形象。安伽为昭武九姓之安国后裔，生于北魏孝明帝神龟元年（518 年），死于北周静帝大象元年（579 年），其籍贯姑臧昌松（今甘肃武威）是经丝绸之路迁徙而来的凉州粟特人。而古康居国（康国）正是粟特人的故乡。据安伽墓志记载，墓主人“安伽，字大伽，姑藏昌松人”，曾任“（北周）同州萨保、大都督”。从此墓保存完好的浮雕贴金彩绘围屏可见，应是早期来华粟特人汉化的康国胡旋舞女图像，而墓中出土的琵琶、箜篌等龟兹乐器，更以实物佐证了阿史那皇后给北周带来康国、龟兹伎乐的史事。

3.正鼓，南北皆续盛世唐音

正鼓，正鼓乐伎，有成都永陵石刻浮雕、龟兹壁画和敦煌壁画留存自然很珍贵，难得的是这种难以收藏的盛世唐音至今还在中国南北多地延续。

正月里来打正鼓，鼓声擂响大唐音。如今的福建泉港一带，是延续唐朝打正鼓的闽南传统民间音乐文化代表。每年春节期间，从福建民间传统节日“尾牙”（即农历十二月十六日）起，至翌年正月十五元宵节（上元节）午夜十二时止，泉州市泉港区各镇村的祖厝、祠堂都会组织人员“打正鼓”，欢庆春节，祝福新年。这个习俗据说从唐朝一直传承至今。起源是唐玄宗梦游月宫闻打车鼓的传说，说是李隆基醒来就亲授梨园子弟“打车鼓”，唐时“打车鼓”是正月元宵之夜至午夜结束，所以“打车鼓”被称为“打正鼓”。在杨贵妃得宠之前的唐玄宗宠妃梅妃，曾有福建亲人上京探亲，时闻长安流行“打正鼓”，就学习返乡传至泉港。尽管这个传说缺乏史料印证，但是全港鼓手乐于正月里来打正鼓，续打正鼓这种盛世唐音，还是让人肃然起敬。因为这是大唐正鼓的鼓声落点。

比闽南更南的广西，今天还在欢快地击打由大唐正鼓衍变而来的蜂鼓。壮族、瑶族、毛南族等少数民族鼓乐混合而成的击膜鸣乐器“蜂鼓”，古称“正鼓”，至今流行于广西各地。壮族还称岳鼓，毛南族又称长鼓，此外还有腰鼓、瓦鼓、黄泥鼓之名，起源于唐朝。不过，这类正鼓在日常生活实用不多，主要用于重大节日，或在大型典礼上伴随专业的舞蹈队进行演奏。

目前，尚在山西五寨县（唐朝属河东道朔州）流行的正鼓，或是北魏时期太武帝拓跋焘于436 年通西域时从安国带入中原的正鼓后裔。位于五寨县城东南5 里之南峰台上的晋北名刹南禅寺，与驰名世界的大同云冈石窟属于同一时代建筑，正是始建于北魏，扩建于唐朝，历代补修多次，迄今仍被誉为北魏建筑中的杰作。在山西五寨县传统民俗文化活动中，有一种秧歌叫“八大角秧歌”，所配置的鼓就有正鼓(当地还称司鼓)一对，彩脸化妆，属于斜挎的腰鼓。每到正月新春，山西五寨县特有的八大角秧歌，会有正鼓、唢呐、笙、胡琴、三弦、四胡等乐器，用以伴唱。这种带有杂戏风格的“八大角秧歌”，与杂陈民间俗乐的北魏乐舞相似。在山西晋北延续正鼓乐音的今世正鼓(司鼓)，可以看成是北魏正鼓的后裔。

“自怜头白江山里，回首中原正鼓鼙。”这是宋朝诗人李弥逊的鼓乐诗《东岗晚步》。李弥逊，祖籍福建，江苏苏州人，从宋钦宗靖康元年（1126 年）召为卫尉少卿，到1135 年迁起居郎、试中书舍人，再到1136 年试户部侍郎，官运亨通。他的官场人生走下坡路，是从1137 年力主抗金、反对议和、忤触秦桧开始，后来直接辞职归隐福建连江西山。《东岗晚步》，正是李弥逊归隐福建时期的晚年苦吟之作。远离朝堂，无权主事，此时的李弥逊空有一颗爱国之心，只能发发牢骚，追思中原战鼓之痛。

如今，回首中原盛世唐音，还得打正鼓，而且要打出响亮的执行力和漂亮的美誉度，因为盛世鼓乐正是击打出来的，而非一腔热血空想而出的。

拍和鼓

“乐作鸣之，与鼓相和。”这是东汉儒家学者、经学大师郑玄对《周礼》中周代礼乐制度所用鼓乐的注。《周礼》在描述周代管理鼓乐官员“鼓人”时载：“以金錞和鼓，以金镯节鼓。”这里的“和鼓”，并非盛行于唐朝和元朝的宫廷鼓乐，仅是应和鼓乐之意。白居易《胡旋女》诗中“心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转篷舞”描写的大唐胡旋舞，与舞伴奏的鼓乐，才是盛行于唐朝宫廷的乐器“和鼓”。

史载最早的和鼓，首见于《隋书》音乐志篇章。唐太宗李世民时期的一代名相魏征在其所著《隋书》中，不仅提及“和鼓”用于隋朝《九部乐》（即《炀帝九部乐》或《隋制九部乐》）之《安国伎》（又称《安国乐》），还交代了此类鼓乐的来源，即从西域安国传入北魏时期的中原。按照晚唐音乐理论家杜佑所著《通典》乐四篇章，“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也”，和鼓是源于北魏兴于隋唐的腰鼓类打击乐器。流传到唐末的五代十国时期，和鼓依旧常与正鼓一起演奏，出现在宫廷乐队中。成都永陵博物馆出现的五代前蜀和鼓伎之和鼓，在前蜀皇帝王建石刻棺床上排位紧挨着正鼓、齐鼓，形体相比正鼓略小，此鼓两端大小基本相当，两面鼓膜以绳拉紧。和鼓伎和正鼓伎的打鼓方法不同，她以双手左右拍打腹前的和鼓两端鼓面，以配合正鼓一手仗击一手拍打的演奏。

古代的安国在哪里？安国的和鼓为何会流行于唐朝的首都长安？从蜀地和鼓这一盛世唐音，追本溯源，又得在纸上重走一次丝绸之路。

1.隋唐和鼓，主要源自安国国乐

读《史记》《汉书》《隋书》以及新、旧《唐书》可知，隋唐时期的安国是中亚古国，故地在今乌兹别克斯坦布哈拉一带，王姓昭武氏，安国王妻是康国王女，与康国王同族。在中亚阿姆河、锡尔河两河流域，曾有康、安、曹、石、米、何、火寻、戊地、史，史称昭武九姓九国，均为古康居国之后。《新唐书·音乐志》曾载：康国、史国、石国等西域昭武九姓国家，皆向唐朝宫廷多次进献胡旋舞女，而给胡旋舞伴奏的主要鼓器就是和鼓，与正鼓。

古代康居国旧居在祁连山北昭武城，后被匈奴所破，西迁至阿姆、锡尔两河流域，分王九国。而在大汉王朝的安国，史称安息国。隋唐时期的安国，或是古安息国在多朝频繁战争之后盘踞中亚西域的一支。古安息国，又称帕提亚帝国（公元前247 年至公元224 年），或安息帝国，曾是亚洲西部伊朗地区古典时期的奴隶制帝国。安息帝国位于罗马帝国与汉朝中国之间的丝绸之路上，成为商贸中心，一度成为与汉朝中国、罗马、贵霜帝国并列的亚欧四大强国之一。古安息帝国杂交了多种文化，比如吸纳波斯文化、希腊文化，以及伊朗、印度等古国的宗教信仰，因为不断扩张至最强盛时期的帝国首都曾由尼萨迁往泰西封（伊拉克著名古城遗迹，亦译“忒息丰”），其它多个城市也曾设为首都。公元129 年，安息人（帕提亚人）强盛时期，一年王朝人口高达830 万人。中国汉朝人称之为“安息”，主要是帕提亚帝国城市梅尔夫的希腊语转译，或是帝国创建者阿尔沙克的音译。中国记载帕提亚帝国（即安息国）的历史，曾有司马迁的《史记》，班超、班固和班昭的《汉书》，以及范晔的《后汉书》，皆泼笔墨。汉武帝刘彻派遣张骞出使中亚后，便与帕提亚帝国通过中亚的丝绸之路建立了正式的贸易关系，两国商品从此交流频繁，两国国主互赠礼物也有史书记载。《汉书》曾描述安息人建立的帕提亚帝国，是横贯亚洲大陆的丝绸之路的必经之地，在经济上因过境贸易而得到诸多好处，所以一直与汉朝保持友好关系。

安息国，历来物产丰饶，乐舞欢快多样。《史记》曾记载：“大宛及大夏、安息之属皆大国，多奇物，土著，颇与中国同业，而兵弱，贵汉财物；其北有大月氏、康居之属，兵彊，可以赂遗设利朝也。”隋炀帝即位之后，曾遣使于西域安息国，得五色盐而返。《史记》与《汉书》还记载：“汉武帝始遣使至安息，王令将将二万骑迎于东界。东界去王都数千里，行比至，过数十城，人民相属。因发使随汉使者来观汉地，以大鸟卵及犁靬眩人献于汉，天子大说。”犁靬，中国古文献中称的古罗马帝国。眩人，即会幻术的魔术师。犁靬眩人进入中原，主要是演杂技、变戏法，丰富汉朝乐舞形式。

在东汉建和元年（公元147 年）左右，曾有一位信奉佛教名叫安世高的安息国太子到达东汉首都洛阳，翻译佛经，传播佛教，成为佛经汉译的创始人，其译介印度小乘佛教禅类的经典至今还在中国佛教中广为流传。安世高，相传本名为清，字世高，博学多识，出家前本是西域安息国的王太子，因看破世事让位于王叔，西域来华的人仍因这一王族地位称他为“安侯”。因是小乘佛经的首译者，安世高在中国汉魏佛教勃兴期间名气很大。除了东汉首都洛阳，安世高弘扬佛法的足迹遍布中国多地，曾在汉灵帝末年中原战乱时期避乱到江西、浙江等地，据说最后归处是病死于会稽（今浙江绍兴）。

从汉末的三国鼎立，到晋朝、南北朝，虽然多朝皆是兵荒马乱，佛教却在汉唐之间格外兴盛。从隋唐两代的《天竺乐》乐器构成上看，佛教虽然早在汉代就东传中原，但是和鼓不能因此确定为佛教法器。因为《隋书》和新、旧《唐书》记载的和鼓，仅仅出现于《安国乐》部和《康国乐》部。北魏时期的云冈石窟，和鼓倒是出现在佛教伎乐壁画中，或是这一时期的佛教才用和鼓作为一种法器，或是北魏太武帝拓跋焘及其后人对和鼓用于佛教的专用癖好。和鼓的更重要功能，是用于宫廷演奏的乐器，而且是经丝绸之路传入。

“《疏勒》《安国》《高丽》，并起自后魏平冯氏（北燕）及通西域，因而得伎。后渐繁会其声，以别于太乐。《安国》，歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《盐曲》，乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、双觱篥、正鼓、和鼓、铜钹等十种，为一部，（乐）工十二人。”从魏征《隋书》记载的和鼓来源来看，有两个路径可探踪迹。一是北魏太武帝拓跋焘于436 年通西域，从安国带回和鼓伎等安国伎乐。而早先的《汉书》等典籍并无记载安国有和鼓进献，也无商、僧、伎通过丝绸之路传入中原。这，只能证明北魏时期的和鼓在当时的安国很走俏，被作为国乐引入中原。至于更早的安息国有无和鼓，目前尚缺史料佐证。迄今，除了可在山西大同的云冈石窟看到北魏时期的和鼓伎乐，被称为“美国七大中国文物收藏中心”之一的美国纳尔逊博物馆收藏的北魏鼓乐陶俑，所奏鼓乐，据我初判也是腰鼓类的和鼓与正鼓。和鼓，还可追寻的另一个路径，是《隋书》提到的冯氏，即鲜卑族胡化的长乐信都（今河北冀州）人冯跋，于五胡十六国时期建立的北燕政权。在北燕之前，还有鲜卑慕容氏建立的前燕政权和分裂的后燕政权。金庸先生在武侠小说《天龙八部》中写到的“北乔峰，南慕容”之慕容复，一心要复国的“燕国”，正是指前燕与后燕。冯跋先是拥立慕容云为国号燕的天王，后在平定慕容云被部下所杀政变事件后即位，史称“北燕”，又因据有河北东北部和辽宁西南部，地处东北地区的南部被称“东燕”。北魏太武帝拓跋焘于436 年灭掉“北燕”之后，战利品可能也有从丝绸之路交流到北燕的和鼓。

在现今吉林省集安出土的高句丽墓壁画中，出现过和鼓与正鼓，据考就是南北朝时期的北魏、北周两朝与高句丽交流的产物。高句丽（今朝鲜、韩国）乐舞在隋唐被列入宫廷乐队演奏的《高丽乐》，有多首唐诗可以追溯，比如李白的《高句丽》：“金花折风帽，白马小吃回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”不过，在唐朝的《高丽乐》部并无源自安国的和鼓与正鼓，此时的高丽和鼓与正鼓统称为腰鼓。隋朝一统天下纳入的和鼓伎，一部分是北魏、北周两朝从安国掠走的和鼓伎后裔，一部分来自已经弱小的安国在隋时进献的和鼓伎乐。初唐、盛唐的宫廷乐舞，所用和鼓伎来源大抵如隋。

2.胡旋和鼓，因杨贵妃一跳成名

和鼓，主要用于唐朝《十部乐》中的《康国乐》《安国乐》两大乐部，与正鼓常常同时在宫廷乐队中演出。这在《旧唐书》《通典》《新唐书》都有记载。

《十部乐》，是唐太宗贞观十六年完成的初唐宫廷宴乐，包括《燕乐》《清乐》（又名《清商乐》）《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》。除《燕乐》《清商》两部外，其余八部都是来自兄弟民族及外国乐舞。从唐太宗到唐玄宗，汉族乐伎都首推《燕乐》，别族别国乐伎则首推《龟兹乐》。演出包含和鼓伎的《安国乐》《康国乐》，因为适合初唐时期大型舞蹈的鼓器较少，使用率并不算高，偶尔才被皇帝在宴会上点用。这种多是皇帝专用的和鼓，也因此在民间少有演奏，难以更长时间延续与流传。

对和鼓不感冒的人是唐玄宗，对和鼓感兴趣的也是唐玄宗。提升《安国乐》《康国乐》中的和鼓使用频率，是从西域康国、米国、史国等国持续进献胡旋舞、胡腾舞及相关舞女开始。尤其是来自康国的胡旋舞，多用和鼓、正鼓伴奏，因杨贵妃一跳成名，须臾之间在长安街头频频出现，长安人甚至以能扮胡旋女、能跳胡旋舞为时尚。世人皆知唐玄宗爱玩羯鼓，另一种胡乐鼓器。因为杨贵妃喜欢跳胡旋舞，投其所好而恩宠的唐玄宗就在各种宴会中安排胡旋舞，一度让仅是伴奏乐器的和鼓与正鼓在盛唐时期炙手可热。中唐诗人元稹、白居易都曾写过胡旋女跳胡旋舞的诗，只是未在诗中提出和鼓等伴奏鼓乐。甚至整部《全唐诗》皆无专咏和鼓的音乐诗。尽管元稹十六岁写过令自己名声大振的长诗《代曲江老人百韵》，诗中提到的“和鼓”，用典于《周礼》，也是与鼓声相和之意。

掉荡云门发，蹁跹鹭羽振。

集灵撞玉磬，和鼓奏金錞。

诗句中的“蹁跹”二字，是形容跳舞时旋转的姿态。此诗还有“文物千官会，夷音九部陈。鱼龙华外戏，歌舞洛中嫔”这几句，表现了唐朝舞蹈在东都洛阳游走的盛况。胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞，是唐朝三大胡舞，分别源于西域的康国、石国。史载昭武九姓九国均向大唐宫廷进献过胡腾舞女，唐朝诗人李端有首《胡腾儿》描写过高鼻梁、白肌肤的胡腾女，如：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥……胡腾儿，胡腾儿，家乡路断知不知？”从李端的《胡腾儿》，到白居易、元稹的同名诗《胡旋女》，可知胡旋舞、胡腾舞在盛唐、中唐两个时期最受中原人欢迎。

从成都永陵博物馆石刻“二十四伎乐”乐伎形制看，王建开创的五代前蜀帝国宫廷乐舞，杂糅了唐朝宫廷流行的《燕乐》《龟兹乐》《西凉乐》《天竺乐》《安国乐》《康国乐》等多种乐舞。仅从王建石刻棺床南面的两个舞伎形制看，属于软舞，代表作是杨贵妃爱跳的《霓裳羽衣舞》，风格柔美，起舞多由法曲相和。而从琵琶、箜篌、羯鼓、毛员鼓等《龟兹乐》部配置乐器看，将军出身的王建更喜欢健舞，代表作就是类似今天新疆手鼓舞的龟兹舞。再从和鼓、正鼓、笛等《安国乐》《康国乐》部配置乐器看，前蜀皇帝王建和后主王衍也喜欢节奏明快、主要用鼓类打击乐伴奏的胡旋舞和胡腾舞。

虽然北宋初期的宫廷乐舞，多取自前蜀、后蜀沿用唐朝宫廷的乐舞，但是放眼整个宋朝，宋朝诗人、词人似乎更喜欢拓枝舞，而非杨贵妃热爱的胡旋舞或霓裳羽衣舞。北宋宰相、诗人寇准，就因为迷恋拓枝舞而有“拓枝颠”美称。沈括《梦溪笔谈》曾载：“寇莱公（寇准曾被封为莱国公）好《拓枝舞》，会客必舞拓枝，每舞必尽日，时谓之‘拓枝颠’。”而据宋代陈旸《乐书》所述，拓枝在唐代大约有一人单舞与二人对舞之别，宋代拓枝舞则发展成为乐府十小儿队之一，属于队舞，更为壮观。以和鼓、正鼓伴奏，逐渐汉化的西域胡旋舞女，在宋代就不怎么吃香了。源于北魏、兴于盛唐的和鼓伎，用双手拍打鼓面的和鼓，更不见于宋词，有点寂寞沙洲冷的感觉。

3.元代和鼓，和前蜀和鼓和而不同

然而到了元代，和鼓，又一次呼啸而来。据《元史》记载，“和鼓，制如大鼓而小，左持而右击之”。按照元代和鼓这个描述，和鼓不再是双手拍打，而是单手且主要用右手击打。这跟延续大唐遗风的成都永陵石刻和鼓伎之和鼓，已有较大改变，可谓和而不同。

成吉思汗和他的子孙们是在马背上打下的辽阔江山，所以更喜欢随马击打的战鼓，常带舞女随行作战，并在战前引亢高歌，以舞应鼓，鼓舞斗志。翻阅《元史》，我发现蒙古人并不喜欢盛兴于唐朝的胡旋舞、胡腾舞，他们天性豪放，喜欢参与群舞，尤其爱跟亲朋好友一起唱歌跳舞。比如“踏舞”，元代诗人袁桷有《客舍书事》（五首）第二首描写过这种舞蹈，“干酪瓶争挈，生盐斗可提。日斜看不足，踏舞共扶携”。古代蒙古人热爱的群舞，还有“鞭鼓舞”，见于元代诗人迺贤《塞上曲》：“马乳新桐玉满瓶，沙羊黄鼠割来腥。踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。”此外，深受回纥文字影响的蒙古人，虽然不太喜欢大唐胡旋舞，却很爱跳回纥舞，俗称“酒杯舞”，这在元代诗人杨允孚《滦京杂咏》系列中有诗描述，“东凉亭下水蒙蒙，敕赐游船两两红。回纥舞时杯在手，玉奴归去马嘶凤”。回纥，是今新疆维吾尔族的祖先，曾在安史之乱后帮助唐肃宗李亨平定内乱，和唐朝皇室历来关系友好，后在中唐时期的788 年改名“回鹘”。回鹘臣服于蒙古元朝帝国后被称“畏兀”，其中迁居天山以北的一支畏兀儿人，就是发展至今的新疆维吾尔族人。杨允孚诗句“回纥舞时杯在手”中的回纥舞，就是元朝维吾尔族女性独舞，难度在于双手叠持酒杯起舞，舞女婀娜多姿，回旋轻捷如鹘，着衣典雅华贵，常用于宫廷宴会。蒙古在扩张强盛时期所用的官制、典章，主要从回纥衍变的畏兀中吸纳。蒙古皇帝（大汉）享用乐舞的重大宴会主要在上都举行，元上都位于内蒙古锡林郭勒盟正蓝旗境内，由成吉思汗之孙忽必烈于公元十三世纪中叶建立，与大都(今北京)是元朝的两大首都。上都，是蒙古大汗主要居住和游猎宴会的夏都，一般是每年夏季到此接见前来朝觐的各国使者，诸王贵族及护卫将士云集于此，共享蒙元帝国盛大宴会，元朝宫廷音乐、舞蹈也是主要在上都上演。“楼下绿杨楼上酒，年年万国会衣冠。”元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》另一首诗中曾描写过上都的元朝宫廷乐舞繁盛。著名蒙古族元代诗人萨都剌还有一首《上京杂咏》描绘过诸王共舞的元上都国宴盛况：“一派箫韶起半空，水晶行殿玉屏风。诸王舞蹈千官贺，高捧葡萄寿两宫。”可惜在元朝末年，农民起义军在此纵兵焚掠，使上都宫殿被毁，成为废墟。目前，在北京的南锣鼓巷，曾是元大都的市中心地带，这里的胡同、四合院尚有元代棋盘式城市建筑遗貌。

在忽必烈统一中原汉地成为元朝开国皇帝之后，他受中原先进汉文化的冲击，所用宫廷乐器又在回纥乐舞、蒙古乐舞基础上广泛吸纳了西夏、金、宋的礼乐文化。其实，元朝这一期间礼乐制度的实质，仍然是《周礼》从先秦传至汉唐的“刑不上大夫，礼不下庶人”。朱元璋破元立明登基不久便御令左丞相李善长为监修，宋濂、王袆主编《元史》，系统记述了从蒙古族兴起到元朝建立再到元朝北逃蒙古高原的江山大挪移全过程。“鸷鸟将击，必匿其形”“聚如丘山，散如风雨，迅如雷电，捷如鹰鹘”“欲治身，先治心；欲责人，先责己”等闪亮的典故，就出自这部浩瀚的《元史》。在《元史》中介绍礼乐制度的篇章，共有五卷篇幅。和鼓，出现于《元史》礼乐志篇章，而且是作为一种单独乐器介绍。在元代礼乐中，和鼓还是节乐之器，有着控制节拍、引领舞蹈的功能。

乐作鸣之，与鼓相和。由和鼓衍生的腰鼓类乐器，尽管至今还在各地鼓舞人心，但是几乎无人喊出一声“这是和鼓”如此的响亮之语了。我再一次走进成都永陵博物馆的王建地宫，端详着这个看上去很温柔的和鼓乐伎，她的脸上绽开略带娇羞的微笑，她的双手平举的纷飞的唐式衣袖，她的腰前平放的大唐和鼓，时不时会让我起吟“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转篷舞”，仿佛眨眼之间还在唐朝走神。然而，石刻浮雕上的她，和她手中的和鼓，在今年戊戌年实际上刚好1100 岁了。如果她是根据某个西域安国或康国的和鼓乐伎女子雕刻而成的石像，与她“执子之手，与子偕老”的人早已化为黄土不知所踪，她和双腿之上的和鼓一定还在等待一股盛世唐风，让死者复活，令活者鲜亮。