浅析李沧东《燃烧》：从村上春树到福克纳

李若歆 鲁小艳

摘 要：李沧东新作《燃烧》改编自村上春树的中篇小说《烧仓房》，威廉福克纳的《烧马棚》则是另外一部与电影有关的小说。笔者将通过对比《燃烧》电影与《烧仓房》《烧马棚》两部小说的虚构化情节、隐喻化场面等方面，对电影的结局给予不同的解析。

关键词：李沧东;《燃烧》;《烧马棚》;《烧仓房》

中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）19-0067-02

《燃烧》是韩国导演李沧东于2018年首次上映的电影，获得了戛纳电影节史上场刊最高的3.8分。令人感到惋惜的是，这部电影在戛纳电影节上没有获得任何奖项，而随后《寄生虫》在2019年戛纳电影节上获得最高奖项——金棕榈奖引起了电影界甚至社会各界人士的巨大争论。有学者认为《寄生虫》太过单刀直入，而《燃烧》则有着更深的意义，可以让观众产生更多的思考。这种观点上的不同是由两部电影不同的叙述方法和不同的侧重点引起的。

《燃烧》的整体叙事框架是由村上春树的小说《烧仓房》改编而成，情节方面参考了另一部小说威廉·福克纳的《烧马棚》。电影整体遵循着《烧仓房》的情节，除了把“谷仓”换成“塑料大棚”以外，电影中剥橘子的哑剧也是小说中的一节，三人吸了违禁品，去看了“塑料大棚”（谷仓）也在小说出现过……

一、虚构化情节

电影与小说总体布局相似，但李沧东在原著的基础上作了极大的改编。电影中钟秀、惠美的经济状况与原著反差很大，原著《烧仓房》中与“钟秀”和“惠美”相对应的两个人物并没有在电影中如此糟糕的经济地位，也没有因为电影中的不同阶层而造成的“钟秀”“惠美”和“本”之间如此巨大的差距。虽然“本”在小说中还是很富有的，但在小说《烧仓房》中，男主人公和惠美都属于中产阶级，他们没有像电影中“钟秀”与“惠美”一样有着很大的生存压力，也没有与“本”这种富人形成天然的阶级对立。他们在日常生活中经常见到有钱人，所以对丰富的物质生活没有过多的向往。从某种程度上说，《烧仓房》从来没有描写过人物的生活压力，他们的痛苦和空虚来自于对生命意义的思考所带来的困惑，这就与《燃烧》中的钟秀、惠美等人物有很大的

不同。

依照电影所给的提示，笔者找到了诺贝尔文学奖得主福克纳所著的《烧马棚》。它描述了一个暴躁的父亲艾布纳因为各种社会不公和剥削阶级对他自己的压迫的不满决定烧毁地主的马厩。艾布纳平时用火非常谨慎，只点了一小堆火，但当他表达愤怒时，他不会克制，而是会直接點燃马厩，让整个马厩燃烧起来，火焰显然是他内心愤怒的外在化。值得注意的是，虽然艾布纳的放火行为不符合法律规定，小说中的“我”最终向房东报案，但仍可以看出，作者对艾布纳的放火行为倾注了复杂的感情。笔者认为如果把《烧仓房》和《烧马棚》这两部文学作品放在一起，对《燃烧》这部作品会有更好的理解，因为《燃烧》中有有着两部小说的影子，而这或多或少与故事中的“大饥饿”和“小饥饿”相对应。“大饥饿”对应的是缺乏生命意义的人。村上春树的《烧仓房》是一个在现代温饱者对生活的意义感到困惑的故事，他用这种“燃烧”来填补内心的空虚;福克纳的《烧马棚》中因为农民失去土地而感到愤怒和命运不公的故事似乎与“小饥饿”相对应，因为他们都是缺乏生活条件的人。

回到电影《燃烧》中，李沧东不仅安排了本这样的顶级人物，还安排了钟秀、惠美这样的普通人。本有很多钱和社会资源，他开着豪车，住在豪华的别墅里，但看起来很完美的他从来没有哭过。他似乎缺乏做人的意识，永远维持着一个看似彬彬有礼的微笑，需要不断地烧“塑料棚”才能听到“贝斯的低吟”。电影中，“贝斯的低吟”实际上可以填补他“大饥饿”的一些含义。与之恰恰相反的是钟秀，钟秀的父亲留给他的只有一场未结束的官司，他想写一本小说，但过了很久也没有写出来，钟秀赖以生存的谋生方法是打零工，可以说生活是完全看不见希望的。而唯一的光是几乎从天上掉下来的惠美，但就像一天中只有很短时间才能照进房间的阳光一样，钟秀在很短的时间内拥有又失去了惠美。欠了很多卡债的惠美，非常神秘，她似乎和电影中的钟秀一样是底层人物。然而，她宁愿在没有钱的情况下到非洲去寻找她精神世界的丰富多彩，尽管她当时正处于一个需要为明天衣食住行操心的境地，但当她看见夕阳的时候还是希望自己和它一同逝去，而这让她有一种介乎于本和钟秀之间两人都有的特质。 李沧东导演在影片中保留了他一贯的独特中立。他没有判断如何做得更好，而是几乎客观地表现出一种雾状的困惑，让观众进入神秘的思维。

二、隐喻化场景

导演在电影中关于本是否真的杀了惠美以及他所烧的塑料棚时是不是指惠美这一问题保持着一种奇特的神秘感。事实上，从暗室里的台词和镜头语言来看，本杀了惠美是非常明显的。本每两个月烧一次塑料棚并且更换女朋友，惠美的表留在本家，本家门口奇怪的人像画和惠美家第一次特写扫过时被百叶窗分割的脸，都暗示惠美已经死了。本家车库中那只不知名的被钟秀叫“Boil”就走了过来的猫似乎暗示本就是惠美失踪的原因，他甚至可能用极其残忍的手法杀害惠美。本打开了自己的化妆箱的镜头和钟秀打开的储藏室里装满了刀的镜头两者十分相似，这两幕似乎进一步表明化妆品和刀一样涉及了一起谋杀案[1]。但即使这些暗示已经如此明显，李沧东导演还是给电影留下了奇怪的结局——本下车看见钟秀的第一秒就开口问：“惠美没来吗”。这个问题和本的行为是具有决定性作用的，因为两者都清楚地表明了本对惠美之死的毫不知情。如果说惠美是被他杀了，或者他知道惠美可能已经死去的情况，那么他根本不会答应钟秀的请求去见面，也不可能假装不知道想要混过去。因为钟秀打电话说会带一个死人来见他，他怎么都会感觉到对方的敌意而不肯赴约，所以他来了，除非他自己本身就想死，否则他对这件事情就一定是不知情的。但是，即使他是真的想死，他直接说“我杀了惠美”也比发出疑问“惠美没有和你一起来吗”更能激起钟秀的愤怒，所以他想死这种说法是不合常规的。这是一个非常令人困惑的地方。还有另外一种说法是最后一段结尾是钟秀在小说中的虚构，没有真正发生[2]。

笔者做一个假设，如果本真的杀了惠美，或者钟秀认为本杀了惠美因此决定在小说中复仇，那么即使在钟秀的小说中，也不应该让本问出“惠美没有跟我们一起去吗？”这种愚蠢的问题，除非惠美的死本不知道。电影里还有一个情节可以解释惠美并非被本所杀，惠美最后打给钟秀的那通电话里，惠美在一个嘈杂的地方处于危险之中。如果作案人是本，他本可以把惠美带回家作案，而不是在街角这样繁华的地方作案。因此，如果本犯了罪，这个电话似乎不合逻辑。根据上述解释，惠美应该是在街上被讨债人抓获，然后失踪或死亡的。这实际上是可能的结果之一。然而，这就又无法解释为什么本家有一只小猫，本不知道它的名字，但钟秀叫它“Biol”它会回应。这部电影就像一个谜语，没有确切的答案。其实，电影也有展现出这种本质的台词，“这个世界就如同谜语一般”，钟秀在电影一开始就说自己在写小说，真正的答案可能是他的小说的结尾甚至是他想象的小说情节，电影拍摄了小说的内容。有些人可能认为这样的电影毫无意义，但很多人看过这部电影，产生了有很多新的想法。事实上，这正是导演想要呈现给观众的“奥秘”。电影里有很多“神秘”的地方，比如水井是否是真的存在的，惠美说有，但小镇其他人根本不知道;又比如惠美和钟秀母亲之间的绝妙对应，她们两个都欠了巨额卡债，也只有她们两个人异口同声地证实了这口井的存在。

电影中的场景基本上是几个人的家，除了街道和野外。然而，这些空间都具有非常精巧的安排，并象征着对主人的隐喻。比如，钟秀家的储藏室里黑漆漆的，堆满了杂物，但中间有一个要用钥匙开的盒子，盒子里面藏着一把刀，这是对钟秀父亲的隐喻，藏在盒子里的刀表明了鐘秀的父亲甚至钟秀自己的暴力倾向。当钟秀最终用刀杀死本并点燃他的衣服和汽车时，他的形象似乎更接近他暴躁的父亲。惠美的房子很乱，但墙上有许多天真无邪的小女孩的照片，世界地图也显示了她旅行的愿望，而唯一面向北方的窗户则显示了她对光明和外界的渴望。本的房子明亮、整洁、干净，但空无一人，这反映了他空虚和寻找生命意义的动力。这些对应是相对具有趣味和“神秘”之处的。另外有一点值得特别注意的是，本洗手间里面的化妆箱，不管是它打开的方式还是存放物品的方式，又甚至是里面物体的排布，都非常接近钟秀家储藏室中的那个装着刀的箱子，这似乎又流露出一些钟秀和本的共通之处。钟秀和本会做饭，他们两个人的家都有一面极大的落地窗，且电影画面中的感知取向是一样都是向右的，这给电影带来了更多的诠释可能性。更大胆的说，本可能一开始就不可能存在，而男主人钟秀却因为情人惠美的离去编造了整个故事，甚至有可能是男主人杀了惠美。这些可能的解释使这部电影的结局具有开放性，尤其是影片的叙事也是半真半假，现实生活中的事件往往掺杂着梦境，这使得人们甚至无法区分想象与现实。就像惠美的剥橘子哑剧，或者她手里的那块石头，如果你忘记了它不存在，它可能真的存在，存在于每一个观众的心中。这种特别的神秘增加了影片的味道[3]。

电影《燃烧》值得探讨的问题还有很多。内心世界空间的隐喻和不同人物的重叠，都使电影充满了神秘的魅力。这些技巧都不是由李沧东首创的，布列松的和塔尔科夫斯基的许多电影都曾多次使用这些技巧。然而，凭着娴熟的影视技巧和对电影的理解，李沧东导演要把这么多谜团放进一部电影里真的不容易。最终，影片的质感充满了神秘与暧昧，但又不失叙事节奏的平衡点，这让影片相当难忘。

参考文献：

[1]贺翔宇.“他者”的反抗与虚无——浅论李沧东《燃烧》中的阶级叙事与存在主义[J].戏剧之家，2019（36）：80-81.

[2]顾峥.骨骼深处发出的低音—简评李沧东的《燃烧》[J].艺术评论，2018（8）：114-118.

[3]马营，王永超.李沧东电影《燃烧》的诗意影像呈现[J].电影文学，2018（23）：130-133.