“成何体统”——何曦小记

文/胡建君

目光温暖、外表平和的何曦，有大爱，更有一颗摇滚的心。摩羯座的他喜欢大画面，大手笔，觉得自己创作时有点像车间工人，站在作画的那面白墙前，数小时不停地劳作，会因画不好而沮丧，会对每一张画死磕，

就像推着巨石上山的西西弗斯一样。而内心始终是澎湃的，所以必定要有音乐陪伴，他说最好是咏叹调、女高音或者爵士钢琴，或广阔奔放或自由随性，如同他的画面一般。在乐声笼罩中拿起画笔，他便声情并茂，水墨成了他流畅表达自己的最好语言。

何曦并不善言辞。五岁那年，他从石库门的楼梯上滚下，从此就口吃了。他倒并不避讳，甚至请朋友鸿定刻了印章曰“讷讷子”，世间因果种种，难说是劫是缘。上天给了他更多思考的机会，在他缓慢的三言两语间，经常令人忍俊不禁。比如他评论某位老师的山水作品像三文鱼刺身，令人当场莞尔，再看妙趣横生。

谁在那里歌唱 93cm×125cm 2014年 何曦

印象西沙 150cm×200cm 2018年 何曦

何曦在任何时候，都是纯粹而率真的，他的细腻和悲悯大概与生俱来。有次经过衡山路，他突然说：“可惜衡山路没有盲道。”路上行人步履匆匆，很少有人会注意这个人来车往的城市，某条马路到底有没有盲道。他是用心来审视这个世界的。人间夜色太重，因为生性敏感和言词障碍，所以他时时顾念他人，注意细节与分寸。

他的性格，一半是海水，一半是火焰。他厌倦嘈杂的市声，在陌生的人群中，会沉默地蜷缩在自己的世界，就像他的摄影作品一般，有着基里科笔下人影的迷离与魅惑。在投合的朋友面前，他则精神四飞扬，纵情大笑，甚至恶搞起哄，像个纯情的孩子一般快乐无忧。一起唱歌时，他是麦霸，特别是高音区纯净自然，如鱼游水，如鸟鸣枝，一点也不口吃。

一、开先河者

报考浙美（今中国美术学院）之初，何曦钟情的其实是山水，但一起报名的同学也想考山水。名额有限，他觉得自己也能画几笔花鸟，就报了花鸟。那时的他茫然无知，甚至不知道花鸟考试的写生科目需要使用毛笔。所幸遇到了贵人，年轻的监考老师动了恻隐之心，帮他去问学生借了支勾线笔。何曦考上后，找到了那位好心的老师，经常去他工作室讨教。原来他是国画山水专业的老师，只比何曦大五岁，85新潮时期，其前卫而不拘一格的作品，对何曦启发很大。这位老师名叫谷文达，后来在中国当代艺术领域，没有人可以绕得过他。何曦始终执著地认为，艺术必须走在时代的前面，这也是他和谷文达的一拍即合之处。

带我飞 200cm×140cm 2018年 何曦

海洋世界之年年有余 200cm×120cm 2010年 何曦

标本·倪云林 175cm×165cm 2013年 何曦

何曦说，你一定想不到，我在浙美读书的时候，是外向而张扬的，那时年少轻狂。除了画画，周末学校的舞会必定有他的身影。那是一个年轻人该有的样子。同时，叛逆的性格渐渐生根。他不再满足于传统花鸟画类似于一花一石一鸟的程式。浙美二年级时，老师教画松树。何曦画了几个寥寥的树干，枝叶伸出画外，松针落满一地。老师说传统符号的松树不该是这种衰败气象。他虽然被批，却坚持说自己很喜欢松针落了一地的松林。因为他向来不哗众取宠，不人云亦云，不趋炎媚俗，所以显得如此性情而可爱，不与人群同列。

何曦的与众不同其实早在工艺美校时期就初露端倪。那时画素描，很多学生喜欢十几小时的长久作业，拼命抠细节。而何曦喜欢用线进行尼古拉费辛式的速写表达，画得很有灵气，被戏称为“何古拉费辛”。那时老师出了一句诗让大家创作：“松树低压迷山径”，很多同学据实描绘诗中景致。何曦觉得诗眼在“迷”字，应该是人迷山径，并非树是主角，所以画了一个挑夫在山路前踟蹰不前的样子，获得好评。由此，令人想到赵佶所出的关于“野渡无人舟自横”的考题。所谓不期修古，不法常可，倘穿越回九百年前，何曦也该是受徽宗青眼相待的那位画师吧。

和谐家园 120cm×120cm 2010年 何曦

85新潮如天雨缤纷般降临，其中对何曦影响最大的哲学家却是悲观主义的叔本华。要么庸俗，要么孤独。这种虚无和悲悯大概是与生俱来的。他心似琼楼，望海生潮，所以害怕光明与美好的永恒流逝。而超现实主义的马格里特则是何曦当时最感兴趣的一位西方画家，如此哲学，又如此奇幻和荒诞。在他后来的作品中，那升空的鱼、落入水底的骰子、夜空中的苹果、空间站的鸟笼等，无不带有马格里特的印象。

在本科三年级结束后的一个暑假，何曦和几位志同道合的同学在北京办了个宣言般的群展，名曰“小趋势”，名字就是特立独行的模样。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列组画，可以看出受到弗洛伊德的影响，想表达的是在各种环境压力下普遍存在的生存压抑与青春躁动。接下来就是风格延续的毕业创作《岸边的公路》和《西部》，虽然在技法和形式上还显稚嫩，但已经具有鲜明的个人风格。

从此一发不可收，通过画笔，何曦找到了自我实现的最好路径：借花鸟表达对现实与世界的关注。卢甫圣先生评价道：“何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图像来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的寓言系统。”这个庞大的寓言系统又大致分为四条隐喻线索：表现人与自然的矛盾、有感于城市建设的无序、隐现人与人交往之困境，以及阐述传统文化与中国画当下境遇。20世纪80年代末90年代初的中国画坛，花鸟画领域从未出现过这种形态和寓意，何曦以一己之力，成为首当其冲的开先河者。他从寻常处寻绎不寻常的寓意，将惯常的题材作出意味深长的表达。他基于传统又跳脱传统，甚至在他的笔墨世界中，山水、人物、花鸟也没有严格的界限。

二、“知法犯法”

何曦在自己的隐喻系统中，“知法犯法”，一往直前。他的人与自然系列，主要以鱼的形象纵横开示。鱼一般都是自在悠游的样子，却又独立而寂寞，相忘于江湖。何曦笔下的鱼，表情和姿态丰富，灌注了他的灵魂，极度向往自由，却多处在一个封闭的空间中，兀自忧郁、自赏或无聊，不知道这种情感是否源自他寂寞而敏感的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表现出了鱼的无处可逃，上天入地两茫茫。这种忧患和焦虑的意识始终存在。即便是《海洋世界》这样貌似宽阔的命题，海也是身外的海，那一线生机的可渡之帆，往往都在遥远的彼岸，小若芥子微尘。《海洋世界（十）》中，那条静默孤寂的鱼似乎在向八大致意，而周遭烟波浩渺，始终只是一个梦境。

《狐悲》是何曦2003年的作品，为画院年度展而精心制作，后来在上海美术馆展出。他画了36张不同形状的狐皮，大面积阵列铺陈，极具视觉震撼。飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人与狐的命运，岂不相生相连，都有因缘果报，视之能不悚然而惊？

与自然中的鱼并列，在关于城市建设的隐喻画面中，何曦安排了鸟、昆虫和树木等意象。比如《听泉》《地下室》《家园》《地洞》《城市生活》《瓶中乐园》《园林生活》《二手植物》等，无不表现城市拘囿空间的压抑与无奈，以及某些快餐式建设的无序。鸟与鱼一样，飞鸟在天鱼在水，它们亲近自然，又随时可以游离和逃避，而天空海阔，有时竟也没有它们的容身之处。从波德莱尔斥之为“恶之花”的工业化时代，到后工业化时代及迄今的互联网时代，人类渐渐远离了鸢飞鱼跃的自由和青山绿水的闲适，面临的共同境遇则是贯穿一百多年来的消费主义和现代城市病的困扰。何曦从小生活在上海，见到的鸟多在笼中，花都在瓶里，鱼都在缸里，他说自己怎么能够假惺惺地画莺歌燕舞、山花烂漫呢。《二手植物》中，被绳索层层捆缚的树甚至消失了树的样子，它们被连根拔起，像牲口一样被迁移、流放，寄居在水土不服的陌生区域甚至禁锢重重的花盆里。钢筋水泥日渐裹挟了整个城市，并侵占了草木与鱼鸟的家园，鸟只能在厕所水管边听泉，在四面围困的地下室中困顿成长，作为久在樊笼中的城市居民，有没有惺惺相惜的感悟？

表现城市中人与人交往困境的作品，从《二手植物》的绳索意象延伸而来，比如《捆着我绑着你》，以麻绳缠身的形貌，表现出无法透气的束缚与无声的呐喊，身边的蝴蝶与鸟，亦是一线相系，互相牵扯，不得自由。有时就是因为太在意，往往两败俱伤，退一步则海阔天空。《和谐家园》隐喻我们身处这个纷繁而荒谬的城市，在看似和谐美好的共生空间中，危机四伏，相生相杀。《自画像》系列也隐喻重重，他人眼中花团锦簇的形象，其实是靠精心拼贴堆垒的，有一天会轰然倒塌，片片飞散。人际关系有时很脆弱，但最让人受伤的，其实就是自己，放下执着，便得自在。

在关于传统文化与中国画当下境遇的隐喻系统中，何曦认为“迹有巧拙，艺无古今。”在《标本》系列中，那些古人的得意之作被装入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也许是他对所理解的传统的一种注解。他说自己无意颠覆传统，“标本”是挑选出来供后人学习、研究的某种实物样本，表达他对传统笔墨的一贯尊重，不需要过度去阐释。这些被选中的画家都是何曦喜欢的，并下过功夫的。虽然寥寥数笔，倾注了何曦的传统功力与血气才情，无不形神俱肖，气质俱佳。后来，他又将晋唐宋元明清直至黄宾虹的山水“标本”系统巡礼了一遍，冠名《标本中国美术史·山水卷》，请陆康先生题款，向先人致敬。那些百代标程的传统大家，若与他隔空相遇，也会相视一笑吧。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。

“逝者对生者无动于衷”与“不可预知的进化”这两大系列是标本系列的延续，如同自然博物馆中的一件件标本，束缚在似有实无的框架中，凝固在亦假亦真的时空中。未知生，焉知死？方生方死，方死方生。所谓艺术就是巨大的晚霞，是一个时代所有美好事物的燔祭，隆重而虚无。逝者与生者，传统与未来，再多里程碑式的存在，都只不过是每一个孤独的瞬息。在缅怀或追忆的同时，在临摹或复制的同时，早已篡改、异化而远去，模糊了原先的样貌和精神。因此，艺术的起点、艺术的发展都与未来世界一般，无法抵达和预知。什么也没有开始，更没有终结。

三、举重若轻

在何曦的绘画表达方式中，值得注意的是“玻璃”形式的娴熟运用。2005年，他开始引入玻璃这个媒介，玻璃通透却有形，透光而不透风，似乎有着某种禅意。2008年，何曦来到法国拉德芳斯的新凯旋门，他注意到台阶上有玻璃做的层层阻隔，可能出于挡风的需要。这些玻璃幕墙高而空，很有形式感。他心有戚戚，回来便把这种纵横序列的玻璃意象用到了作品中。有了一层玻璃，人天相隔，虽宛在目前，却成了两重世界，也是画家彼时心境的流露。层层玻璃遮不住那种来自心底的无可奈何的荒谬感与寂寥心。2009年，他以玻璃为意象的作品《陌生》获第十一届全国美展银奖，当年金奖空缺。在画面中，那只独孤求败的乌鸦，在密不透风的层叠玻璃的上空，顾影彷徨，海德格尔所谓“澄明之境”的返乡之路何其漫漫，不如归去归哪个故乡？

特别难得的是，何曦对重大题材的表现，往往不落俗套，举重若轻。从工艺美校，到浙美，到画院，他的个性与表现一以贯之。比如2005年的作品《1937，我的家》是画院给出的创作任务，为反法西斯胜利60周年而作的现实主义的主题创作，画面呈现四两拨千金的巧妙效果。何曦认为战争与和平是很有象征意义的两个词，相反相成，就像乌鸦的意象一般。对中国传统来说乌鸦是不祥的，而在日本乌鸦却被视作神鸟。他用乌鸦来象征日寇，而被肢解的桌椅则象征破碎的家园。鸟的羽毛处理成虚化效果，呈现出一种飞翔的动态。整体画面造成一种奇怪而荒诞的视觉张力，让人想起希区柯克的电影，还有深濑昌久的独孤之鸦的影像，也让整个作品有一种神秘主义式的隐喻，一切躁动不安都会消逝于无形，唯有孤独者得永恒。

2008年，汶川地震举国震惊。何曦又别出心裁，创作出了《一线生机》，他小中见大，一斑窥豹，利用从废墟内往外观看的视角，在生存的罅隙中画了一架救援的飞机，如画眼一般，唤活整体画境，令人拍手称绝。

与笔墨周旋久，何曦也坦言在1995、1996年时曾转头去尝试油画。两年之后他就画不下去了，粘稠的油画颜料涂抹在油画布上的那种感觉远不如用毛笔蘸着水墨在宣纸上来得舒展自在，而画面表现力也并未因为有了光影明暗和鲜亮色彩而有所提高。他更相信中国画笔墨的表现力是有无限可能性的，更单纯，更有力，也更接近物象本质。比如以前没人画过的玻璃，就四根直线染一片淡绿，质感和透明感就出来了，而油画的表现就啰嗦得多。水墨可以师心而不蹈迹，本身具有其他地域文化无以诠释的哲学及审美特征，也是有别于西方而获得中国画当代性的有效途径。何曦用令人耳目一新的水墨语言来表达最当下的生活感受，阐释他的人文思考和悲悯情怀，凸显出与时代审美精神和文化内核相契合的现实意义。

四、“成何体统”

2015年，何曦在他的母校中国美术学院举办了一次有影响力的个展，对自己历年的作品作了一次系统回顾，广受赞誉。就在他的工笔画作品获得普遍认可，荣获全国美展大奖，影响各大美院学子，并被大量摹仿甚至抄袭的时候，何曦却不想重复自己。他永远不能被简单定义，永远不故步自封，永远只画内心深处的东西，于是力排众议，另辟蹊径而归去来兮，回到最初曾经尝试过的写意上去。他随心所欲不逾矩，一直都是永不安分、无法归类、离经叛道的探险者。

虽万千人吾往矣。整个2016年，对何曦来说，是封闭、反思和苦闷的，有一种被束缚的压抑贯穿始终，却又特别敏感于细微的心绪和念想，他渴望找到出口，渴望突破自己，写意是他最直白最坦诚的表述方式。他默默完成了《你看不见的远方》系列，整整七十张。在密密沉沉的画面中，总有一条自己的路，即便在微光中，也执着前行。对于土石、草坡的各种表现，似乎有着传统山水的皴法和点苔，又带着现代构成的味道，他无意于中西融合，却在随意挥写中突破了中西绘画表现的界限。这个系列的作品诡异得比较平和，暗中有光，虽剑走偏锋，却仍在大道上，特别有秩序又突破常规，正像他本人一般，是谦虚谨慎又无所畏惧的。但无论多么肆意挥洒，他的笔下依然一派平和大气与安静优雅。当他再次检视自己的这一系列作品，他从无遗憾，无惧世俗的评价和目光，依旧为自己喝彩和欢喜，心中充满无限荣光。《在西伯利亚的森林里》有一句：奢侈并非是一种状态，而是越过一条界限，一道门槛，在那之后，一切煎熬都突然烟消云散了。

海洋世界之一帆风顺 180cm×96cm 2006年 何曦

城市生活 175cm×93cm 2014年 何曦

经过如此密集的艰苦卓绝的笔墨积累，何曦豁然洞开，推出了命题大作《印象西沙》，一经亮相，艳惊四方。秋天的崇明西沙是美的，烟水茫茫，芦苇萧萧，特别在夕阳西下时分，到处是模糊的物影和物影的模糊。黑夜与白昼，天光与云影，色相与空无，现实与幻梦，交织错落流离失所，这时候人与天地便有了自然的连接，珍惜起一切的存在，流逝与崩坏。他在淅淅沥沥的梅雨季完成了这幅作品，写下了印象中的西沙之秋色，一半是现实，一半是虚空。日本人将梅雨期定调为黑色，绵邈的黑色，即便在白昼，它的背后也横亘着黑夜。印象中的黄昏的西沙芦苇荡正是如此地沉潜于幽微的空明之中，大片的芦苇荡如壮阔的山水皴法一般，有光影有明暗，有错落的层次，更有风的姿态，始终处于恍惚变化之中，像一种不尽善、无永恒、未完成之美。

就像头顶飞过的那一群野鸭，如此轰轰烈烈，又飘零梦幻，它们各有姿态，互相挤挤挨挨却依然孤独。谷崎润一郎说，茶人在听到水沸声时，就联想到山上的松风。大群的野鸭飞过，自然也有风声掠过，一定会有故事在发生。他想表达那种又嘈杂又寂静的氛围，它们如月华一般清苍，如万籁一般幽茫，如风雨一般变幻无常，那是内心的风景与风霜。在西沙与梅雨俱下的日子，何曦试图用最传统的笔墨传达最当下的感受，传达暗夜的诡谲与白昼的匆忙，传达悲悯与希望，拘囿与释放，秩序与无常。

这个转型时期，何曦还有两张重量级的代表作品《带你飞》与《带我飞》。在如“少年派的奇幻漂流”般的隐喻画面中，带着些许的无奈和荒谬，貌似吉祥鸟的仙鹤，趾高气扬地衔起水中鲜活的鱼，带往自己的天空，周遭水花四起。飞鸟在天鱼在水，本来海阔天空悲喜无碍。纵观历史，却有那么多纠缠的鱼鸟纹，出现在原始彩陶壶、西周青铜器、秦汉瓦当、汉代画像石、晋代金饰品、明代砖刻甚至明清织锦之上，似乎带着阴阳和合的味道，却又那么不对等，一方洋洋得意，而一方奄奄一息。最著名的就是《鹳鱼石斧图》了，在一把木杆石斧前面，长嘴鹳鸟叼着一条鱼，就像齐豫唱的那样：“你是一只可以四处栖息的鸟，我是一尾早已没了体温的鱼。”荒诞的意味就来自遗憾和错位。诸相非相，许是鱼在鸟的梦里，或是鸟在鱼的梦里？面朝大海，可见天际星云？仰望长空，可知海上消息？水波的描绘更加强了奇幻的梦寐感，何曦的笔触似乎带着髡残山水笔法的味道，却又自出机杼，无可复制，有着鲜明的个人风格。

他不喜欢三矾九染的方式，觉得工艺的效果多于性情，所以从不反复皴染，每一笔都是肯定写去，几乎都是一步到位，功力所至，干净爽利。虽然细节足够丰富，整体画面则有着一气呵成的潇洒和精致。何曦用最单纯巧妙的水墨语言，优雅却不失冷酷地消解了传统架构和意境。从他的笔墨中看不出明确的传承流派，却从外部真实转向了内心真实，将传统命题做出了现代演绎，从而“成何体统”，自成一派，实现了作为艺术媒介的中国画笔墨的当代转型。

何曦说，一天不画画就会心慌，他像记日记一般自得其乐地画着每一张作品。他在画面中有节制地宣泄自己，尽管有时希望可以更放纵，可以痛饮狂歌，飞扬跋扈。但无论艳阳高照还是冰雪遍地，他都不在意这条道路是否有人同行，也不在意他人的跟随摹仿，他说，谁又能摹仿你的灵魂呢? 有一天，何曦入住韩国的一个禅院。那个只有3平方米的房间，没有床，没有桌椅，只有一张榻榻米。他却感受到了一种简单而侘寂的力量，内心无上清凉而自在舒畅，可以完全面对自己。他觉得自己所要的精神生活与此非常接近。他既是沉默的思想者，又是自由的游吟诗人，因为无所依傍而无所畏惧，便能在光明与黑暗之间自由穿行。就像侯孝贤的电影：他一个人，没有同类。他始终是自己的王者。无论多深的夜幕降临，心中永远充满璀璨星光。

于是写一首《凤凰台上忆吹箫·南有嘉鱼》，送给何曦：

南有嘉鱼，往来飞鸟，同游笔底林泉。自丹青长许，不向人烟。信道“知法犯法”，偏久驻，荷叶田田。笑谈里，剪枝倪瓒，盆栽龚贤。

情牵，平生讷讷，问于意云何，都在绢笺。倾三江五湖，尽写心篇。远溯流光万里，俯仰间，依旧少年。君不见，晨曦载曜，风月同天。■

己亥槐夏于懒懒斋