论任熊人物画的世俗性特征

任泽雨 /Ren Zeyu

任熊生于浙江萧山的一个民间画师家庭，自幼便受到民间画师世俗性创作的影响。道光戊戌年间，其父逝世，家庭重担落在母亲与任熊肩上。约在此时，任熊开始鬻画、劳作以减轻母亲的辛劳。此后，他又辗转于甬、沪、苏、杭等地鬻画，结识了姚燮、周闲等人，在绘画创作上得到他们的不少帮助。任熊创作的人物画体现着市井文化，反映着晚清社会的现实生活，迎合着当时市井阶层的审美，充满了世俗性气息。

一、任熊的人物画形象彰显市井文化

市井阶层是社会的重要组成部分，历史上以市井生活场景为描绘对象的绘画作品层出不穷。它以平民化、生活化、自然化的形式贴近市井人民，反映出他们真实的生活状态。它源于人们的表层生活，浅近通俗，充满着人间的烟火气息。任熊通过描绘市井人民的劳动场景、刻画具有吉祥寓意的人物形象，体现了晚清时期江浙地区的市井文化。

（一）以市井人民为描绘对象

市井人民是任熊人物画的主要刻画对象。他有许多描绘市井人民生活状态的绘画作品，市井佃户的劳动景象、民间伶人的活动场景都被刻画其中。鸦片战争的失败导致了社会的动荡不安，给人民带来了沉重的伤害。《南京条约》的签订，使得沿海地区的政策相对开放，当地的市井人民相对自由。以上海为例，作为被迫开放的五个通商口岸之一，政策上的宽松与政府自顾不暇的事实使生活在这里的人民并没有遭受太大动乱，反而有利于当地市井人民生活水平的提升。经济上的发展与文化上的冲击使大量富商、画家汇聚于此，以满足他们赚取利益、借鉴交流文化的需求。民间生活状态便成为这些画家在画面中刻画的主体。任熊经常辗转于此鬻画，加上他本就出生于民间，活动于民间，对于这样的社会状态自是非常了解，故而能够很好地将市井人物反映在人物画作品中。

任熊所绘《隔墙犬吠卖花翁》（图1）便是以市井佃户的日常生活场景为描绘对象，体现了晚清时期江浙地区劳动人民的生活状态。此图以姚燮《课园六绝句·其五》中的“隔墙犬吠卖花翁”一句为题，有解题道：“姚燮在诗中形容自己的小园清爽雅致，不种牡丹，在园中修植花草之时，会听到邻家犬只对街上小贩的吠声。寥寥几笔，描写出家居生活的雅适和宁静。”［1］189任熊将一位贩花老翁的日常通过画面呈现出来。画中老翁行走于墙外，身着简朴的灰衣白裤，肩膀宽厚，略显驼背。这正是长年背负扁担，行走于街巷之间所呈现出来的状态。老翁蓬头垢面却四肢健壮，双腿肌肉结实有力，扁担两侧载满花朵，正回首望向朝他狂吠的黄犬。画中黄犬追赶着贩花老翁，其乱吠之状略显一丝活泼可爱。任熊将黄犬、老翁隔于墙外，周围略施淡墨，更加突出了人物形象，体现出社会底层劳动人民真实的生活状态。

任熊生于民间画师家庭，时常参与民间的世俗性活动，在一定程度上受到家庭环境的影响。其父离世以后，任熊时常行走于乡间鬻画与劳作，所以其对村民的生活状态较为了解。道光三十年（1850），在画坛已经小有成就的任熊受著名词人、篆刻家、海上画派名家周闲的引荐与著名文学家、画家姚燮相识。姚燮惜其才华，遂邀其一同前往大梅山馆探讨画技，同年共作《大梅山馆诗意图》册。任熊以姚燮诗中词句为题进行绘制，将市井的老农、女性、孩童等形象描绘出来，体现他们真实的生活状态，例如图册中的《涧门通石梁，独行一樵者》《鸾蹲凤举相搏撠》等。姚燮诗中内容不乏自己所见；而任熊能通过绘画的形式将诗句生动地呈现出来，与其对民间生活状态的了解是密不可分的。

（二）描绘具有吉祥寓意的人物形象

历史上，表现风调雨顺、人丁兴旺等题材的绘画作品颇受市井群体的喜爱。这类作品充满着吉祥的寓意，象征着市井人民对生活的美好向往。晚清时期，繁重的税务与劳作限制了市井人民的审美能力，导致他们的审美水平普遍较低。相较于充满古韵的人物画作品，市井人民更愿意接受通俗、接地气的题材内容，比如象征吉祥如意的寿星、观音、童子等；而“任熊因早年家承学画的经历，在很大程度上受到了民间艺术的给养。在其人物画作品中，他也更多地选用了民间流传的题材，如麻姑与寿星、捉鬼的钟进士、斗母天尊、奔月的嫦娥以及群仙祝寿之类”［2］，充满着吉祥寓意，体现着市井文化。

咸丰四年（1854），任熊作《太平有象宜长年》（图2）。画面中央，白胡子老者坐于象车之上，人物形象原型取自南极仙翁，象征富贵寿考之意。而白象因其形象憨态可掬，忠厚诚实，自古以来便被视为圣物。因“象”与“祥”谐音，象的形象便被赋予了吉祥寓意。“太平有象”便取其谐音之意，象征太平、吉祥。画中白象驮着装满牡丹的宝瓶，以表富贵、吉祥之意。任熊将老人、白象、孩童、牡丹等形象有机结合，运用大面积红色，与青色、绿色形成了强烈对比，营造出一种“富丽堂皇”之感，使画面充满民间的世俗性气息。为了完美呈现“太平有象宜长年”的主题，任熊加以人物形象入画，使其与白象驮瓶将结合。之所以选取寿星，是因为寿星有长寿之意，能更好地表现太平盛世、福寿绵长的寓意，而且这样的人物形象更加接近市井人民的审美水平。任熊此类表达吉祥寓意的人物作品还有《麻姑献寿图》《无量寿佛图》等。画中都体现了市井人民的审美取向，反映着市井文化，充满了世俗性气息。

晚清时期，市井人民承担着沉重的赋税。他们渴望富足美好的生活，但消费能力并不高；而象征着吉祥、幸福的人物绘画价格也相对低廉，又便于储存与携带，所以这类作品更能被市井人民所接受。明末清初，伴随着版画的发展，人物画的表现也出现了新的变化。它不再固守为帝王画像的传统，弱化了歌功颂德的功能。在画面表现方面，画家不再迫于帝王威严，迎合他们的喜好，而是有了一定的主观能动性。任熊出身于民间画师家庭，对市井人民的喜好颇为了解，再加上他本就对民间生活状态颇为关切，所以其无论是鬻画维持家计，还是创作抒发世俗性情感，均对市井文化有着某种倾向性和亲切感。

二、任熊的人物画内容反映现实社会

晚清时期，社会局势动荡不安，人民失去了往日的宁静，“西方列强的侵略阻断了中国社会自然发展的进程，使古老的中华民族面临着‘数千年未有之大变局’，整个社会发生了前所未有的大动荡，这在政治思想、经济结构、科学技术、交通事业以及风俗文化等方面都有所体现”［3］。这样的社会环境引起不同阶层的思考，许多文人、官宦都在控诉这种动荡、病态的社会现象。就任熊而言，其自幼便时常参与民间活动，对于市井人民更是充满关切之情。介于职业画家与文人画家之间的任熊，对于这种动荡、病态的社会现象自然是尤为关注，并且充分反映在其人物画创作当中。任熊通过对现实社会的刻画，表达出自身的抗议。而其暗讽清政府腐败无能、反对轻视底层女性群体等方面的作品，正是其控诉晚清病态社会现象的具体表现。

（一）暗讽晚清政府腐败无能

道光二十年（1840），鸦片战争爆发，英军侵占舟山，宁波失陷。人民生活失去了往日的平静，任熊也因此对腐败无能的清政府感到失望。第一次鸦片战争失败时，任熊22岁，当时的他在画技与名气方面尚未达到一定的高度，又受困于家境——这样的境况限制了他的抱负。

道光三十年（1850），任熊与姚燮相识。姚燮同样是鸦片战争的受害者，对晚清政府亦是感到失望透顶。在寄居大梅山之后，任熊受到姚燮的影响，对于清政府的失望情感更为加深。《大梅山馆诗意图》册的问世，标志着任熊创作的世俗性具有了救亡图存的思想。但因晚清政府不允许画家对当时的惨败战事进行渲染描绘，所以二人便以一种隐喻的方式来体现。暗喻手法的运用有利于任熊与姚燮避实就虚，委婉地表达艺术主题。在《大梅山馆诗意图》册中，反映鸦片战争的人物画几乎都采用了这样的表达方式。例如在《防汛兵闲醉博枭》（图3）中，任熊以姚燮《岁暮四章·其四》一诗中的“防汛兵闲醉博枭”一句为题，将晚清时期防汛兵在当值时间玩忽职守、喝酒赌博的状态描绘出来。画面以清淡的设色渲染了一幅荒诞的景象，简单几笔勾勒出河岸与哨楼的形状，水面用淡色轻扫而出。岸上防汛兵衣冠各不相同，象征了不同的地位。他们本该是衣冠整洁，在哨楼旁边执勤，眼下却是三五成群地大吃大喝，开局赌博。有的人站在赌博的防汛兵身后观看；有的喝得酩酊大醉，卧倒在地酣然大睡。而一旁的哨楼形同虚设。任熊将画中人物的神态刻画得栩栩如生，赌局中输者的戚然、赢者的喜悦、观者的留恋都被体现得淋漓尽致。一旁卧于地上的防汛兵望向人群之中，嘴角微扬，一副悠然自得的状态，弃国家安危于不顾。任熊借姚燮诗句为题，在画面中将官兵们当值时耽于玩乐、不作为的状态表现出来，极富讽刺意味。画中人物虽是几名防汛官兵，但其映射的则是晚清政府。正是因为其腐败无能，才使得人民生活在水深火热之中。有研究者指出：“官兵在当值时喝酒赌博，玩忽职守，是晚清政府无数腐败恶行之一。姚燮在《岁暮四章》中对官吏以防灾钱粮中饱私囊，引致民饥市死的行为痛心疾首，但一介书生，除了在诗中宣泄愤怒外，更无良策。”［1］129然而，姚燮是尽了文人之力的。任熊以姚燮诗句为题进行人物画创作，意图同样是批判晚清政府毫无作为，弃人民安全于不顾。任熊此类寓意的作品还有《天魔种子夜叉相》《上挹仙掌浆，啸聚狐魅斟》等。

图3 〔清〕任熊 防汛兵闲醉博枭

（二）反对轻视底层女性群体

古代封建社会的生产方式多以体力劳动为主，而女性的劳动力一般来说略逊于男性。而且女性没有学习知识与考取功名的权利，所以她们只能从事农活、轻工业等劳动。因为女性从事的劳动需要的体力、能力相对较少，难度较低，所以女性所取得的劳动价值往往被认为较低。这样的观念产生之后，维持家庭运营的责任便落到男性肩上，使得男性的经济主导权提高，女性的社会地位降低，“男尊女卑”思想渐渐形成。而这样的思想势必会影响人们的日常生活与画家的创作。

清代初期，以改琦、费丹旭为代表的秀美一路在画坛掀起了一阵女性人物形象以娇病为美的风潮。伴随着娇病女性形象的发展，相应的流派也随之产生。这虽然在一定程度上丰富了仕女画的样式，但也使画家对女性形象产生了公式化、概念化的认知，冲淡了他们对写实性与个性化的追求。这样的审美风气对市井平民、画家、商绅等人群产生了一定的影响，使得画家在画面中都有意地弱化女性形象，以满足自身及大众的审美需求。直至晚清时期，人民思想开始解放，对于女性的态度也有了一定的改变。在这一时代背景之下，任熊对娇病的画风发起了挑战。《任熊评传》载：“任熊的人物画，范围极广，一洗时习，画变改琦、费晓楼派的闺阁气而为雄健。”［4］9任熊笔下的女性形象体态健朗，品质坚毅，一改改琦、费丹旭所推崇的娇弱纤细之美，尽显“巾帼不让须眉”之感。

在《东家大姑珠翠头，贩妇竿挑一裈虱》（图4）一图中，任熊将生活在社会不同阶层的女性进行对比，以赞美社会底层劳动女性的坚毅品质。此作体现了他对生活在社会底层女性的同情，以及对贫富差距悬殊和社会不公的批判。画中描绘了两名女子：一名身着绸缎，临窗而立，面容、配饰、穿着等方面尽显富贵之气，与“东家大姑珠翠头”一句相应；另一名女子穿着简朴，挑竿立于墙外，与“贩妇竿挑一裈虱”一句相应。二者虽只一墙之隔，但却身份悬殊。任熊将贵族妇女的形象与穷困贩妇的形象相对比，揭示了社会贫富差距的悬殊，以此来讽刺社会的不公平现象，表现了其对底层劳动人民的关切。画面中，站在墙外的挑竿贩妇虽然衣着服饰简单，但面部刻画的精细程度却丝毫不逊色于墙内妇人。贩妇月眉杏眼，眉宇之间尽显清秀之感，犹如出水芙蓉，毫无脂粉之俗气，展现出了朴实、素净的别样魅力。这样的魅力是生活在社会上层的女性所难以具备的。这样的女性形象实则象征着生活在社会底层的女性群体。她们虽然为生计所迫，每天四处奔波，但她们并没有怨天尤人，而是对生活充满着希望。她们脸上没有丝毫颓唐，正如任熊所绘之状。任熊之所以将反差如此之大的形象进行对比，一是为了赞美底层劳动女性朴素、勤劳的优点，反对轻视底层女性群体；二是为她们所处的境遇感到不公，从而控诉这样病态的社会现象。

图4 〔清〕任熊 东家大姑珠翠头，贩妇竿挑一裈虱

三、任熊的人物画有意迎合市井阶层的审美

任熊年幼时因家庭变故，只得鬻画维持家计，这也导致了他早期的人物画创作为了满足盈利的需要，不得不迎合市井阶层的审美。后期名气与画技略有所成，不再为金钱所扰，他便开始在人物画中融入自身的思想情感。但因其自幼对生活在社会底层的劳动人民有一种情感，所以他此时的创作同样迎合着他们的审美取向。然而，这两个时期的迎合是有所不同的：前者是为了金钱而去主动迎合，后者却是自发性的。可以说，世俗性贯穿了任熊人物画发展的整个过程。这样的特点具体体现在设色古雅艳丽、雅俗共赏和借鉴西方画面表现效果等方面。

（一）设色古雅艳丽，雅俗共赏

任熊的人物画中有着许多设色古艳、对比强烈的作品。人物形象不仅具备古雅之色，亦有浓艳之气，可谓雅俗共赏。画中的古艳之风体现在他将淡雅的设色观念与民间浓丽的颜色相结合，使画面中的人物形象在体现古人雅风的同时，亦具有一定的民间世俗性气息。任熊将红、绿、青等色彩大胆运用在画面之中，一定程度上改变了传统人物画所呈现的画面效果，使画面对比强烈，从而增加了整体的装饰感与表现性。

咸丰元年（1851），任熊作《仕女弦弹赏桂图》（图5）。此图以宫苑女性日常生活之景为描绘对象。画中一女坐于石上，呈西宾之相，抚古琴，似授以琴艺。左近女子坐于身旁，另有婢女侍之，附以草木点缀。画面整体呈淡雅之风，尽显古人雅致。整幅画面等级有序：坐于石上女子应为授艺之人；而坐于凳上两女衣着服饰尽显贵气，应是家境优渥之人；另有两女站于三人身旁，托盘持碗，尽显谦卑之色，应属地位较低者。图中坐于凳上女子，身着红装，另披绸缎，施以重色。除两人之外，其余女子皆施以淡色。反观身着红装两人尤为抢眼，与周围人物形成强烈对比。画中石墩施以淡墨，一旁树木敷以青绿之色，亦显古人之风。但任熊将坐于凳上之女施红、青之色，增添了艳丽之感，使画面呈现古艳之感。身着红装二人与画面其他人物、景色形成强烈对比，充满世俗性气息，一定程度上迎合了市井阶层的审美。这样处理，不仅突显了人物形象的地位差别，更使画面具有了一定的装饰趣味，使得画面在古雅之中存在着一丝艳丽，但又不显唐突。

任熊以上艺术风格的形成，与其经历有着很大关系。下面就其画面中的古雅与艳丽两方面阐释成因。

第一，研习古人画风，促使任熊人物画设色具有古雅之气。任熊离乡之时，正值鬻画疗饥之际。此时的他画技尚浅，家庭重担需要他鬻画分担；但因其性格孤高，一生之友寥寥可数，所以便没有继续跟随别的画师学画。无处学画的任熊便把希望寄托于古人，研习古风，意在精进画技。道光二十六年（1846），辗转各地鬻画的任熊初到杭州，偶遇同乡陆次山。陆次山在当地有着一定的名气，在绘画、诗文等方面均有一定的造诣。任熊“与同乡友人陆次山寓杭州西湖，在孤山圣音寺观贯休十六尊者石刻画像，侨寓寝卧其下，临摹不倦，更致力于唐人笔意”［4］57。可见其对古人之风的尊敬与崇拜。

第二，迎合市井阶层审美，促使任熊人物画设色具有艳丽之气。清代末期，本来被皇室扶持为正统的传统文人画日益衰败。《南京条约》签订之后，开设通商口岸，吸引了大批文人、画家、商人纷纷汇聚过来。伴随新兴市民阶层的出现，通俗易懂、色彩浓丽的人物画兴盛起来。因为任熊时常来往于宁波、上海一带鬻画，所以对市井审美自然不会置若罔闻。任熊在诸多人物作品中都有意施以浓丽的重色，以增强画面的对比。观其作品，一抹重彩融进画面，给原本古雅的画面增添一丝艳丽之气，却又不显突兀，使画面呈现出设色古艳、雅俗共赏的特点，充满着世俗性气息。

（二）借鉴西方画面表现效果

《南京条约》《上海租地章程》等条约签订之后，中西方文化交流变得频繁。以上海地区为例，通商口岸的开设，促使许多西方传教士活动于此地。而衍生出的买办行业与市井商人都有意拉拢洋人，形成了一种崇洋媚外的社会风气。当时，上海也汇聚了大量学习西方绘画的本土画家。他们“有选择地继承传统，有选择地吸收西方文化并汲取民间美术成分，使中国绘画出现了雅俗共赏的新格局”［5］。画家将西方绘画理念与中国绘画相结合，创造出了新颖的画面效果。

西方绘画理念的传入对任熊来说实属新颖，也有着巨大的吸引力。其自幼习画时便不愿墨守成规。《桐荫复志》载：“渭长厌之，乃窃变其法，于是朝服翎顶者秃其颅矣，端拱者跣一足矣，缺嘴坏唇，无怪不具。”［6］可见其求新求变之意。新颖的绘画理念所营造的画面效果吸引了任熊，促使他在人物画的创作中也借鉴了西方绘画的明暗处理、色彩方式。

任熊在《披头女孛骑淫虹》（图6）一图中描绘了一名半裸女子坐于彩虹上。画面中，女子圆润的胸脯与纤细的腰肢显得格外鬼魅。空中的云彩与树林借鉴了西方绘画的画面表现，近实远虚，与远处山脉虚化成一体，浅出画面，充满着空间感与立体感。画中半裸的女子是西方神话中天使、圣母一类的变体。任熊将各种元素集于其中，使得整幅画彰显出独特的艺术效果。

《烛龙出入寡娥怒，散发吹笙召烟雾》（图7）一图亦体现了任熊对西方绘画理念的借鉴。此图以姚燮《作放歌行七章遣醉·其六》中的“烛龙出入寡娥怒，散发吹笙召烟雾”为题，暗劝权宦之间不能因相互倾轧而有损国政，呼吁“以德翼政君臣和”，表达了画家忧国忧民的情怀。此画以烛龙、嫦娥暗指君、臣。烛龙、嫦娥一阳一阴，各主日月，一旦相互争斗，便是昏天黑地，而人间定是一片愁云惨雾。任熊借此诗句作《烛龙出入寡娥怒，散发吹笙召烟雾》亦是此意。画中人物形象明暗对比强烈，极具立体之感。任熊通过由焦至淡的墨色变化，将人物毛发呈现出虚化之相。画中嫦娥穿着一袭淡色锦衣，脚下云雾层次分明，人物周边施以重色，呈现出光影之感，突出了人物的立体效果。而烛龙与嫦娥相对，口吐烈焰；重色云雾附其周身，亦是由焦至淡，层次分明。与龙身相接的云雾充满了纵深效果，突显出烛龙的神秘、强大之感。任熊以墨色绘制嫦娥，而烛龙施以黄色，一明一暗，营造了独特的视觉效果。他通过借鉴西方绘画的用色、明暗效果等处理方式来丰富画面，并将其与中国传统绘画方式相结合，不仅表现了人物的体积感与厚重感，而且也使得画面层次更为丰富。

图7 〔清〕任熊 烛龙出入寡娥怒，散发吹笙召烟雾

综上所述，任熊的人物画充满着世俗性气息，这与其生活环境有着很大关系。因为任熊自幼生活在民间，对市井生活状态、审美取向等都较为了解，且对市井人民充满着关切之情，盼望着他们能够安稳幸福地生活，所以他的人物画体现着市井文化，反映着现实社会，迎合着市井阶层的审美。其人物画创作从“市井”中来，亦回归到“市井”中去。可以说，“市井”是任熊人物画创作的根基。