浅析韩国电影中实物符号的“隐喻”功能

何鑫洋

【摘 要】本文对韩国电影《寄生虫》中实物符号的“隐喻”功能进行分析，首先对实物符号的“隐喻”功能表达进行概述，接着对《寄生虫》中实物符号“隐喻”功能的形成进行简要分析，最后对《寄生虫》中实物符号“隐喻”功能的映射进行例证。

【关键词】实物符号;“隐喻”功能;电影《寄生虫》

中图分类号：J905   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0139-02

一、实物符号的“隐喻”功能表达

马尔丹曾指出，所谓“隐喻”，就是通过蒙太奇手法将两幅画面并列。电影中的大多数元素符号都具有“隐喻”的功能，尤其是在韩国类型电影当中，到处可以看到有深意的符号出现。这些富有深意的实物符号绝不仅仅是烘托电影的氛围，也不仅仅是为了凸显表面艺术效果，而是有着更为深入的表达功能。换言之，韩国电影通过一系列实物符号来完成现实“隐喻”表达。

（一）电影叙述空间的“隐喻”功能

电影的叙述空间囊括电影空间（地点）与叙事和叙事角度（视点）的关系。斯蒂芬·希思所撰写的《叙述空间》从（实验）电影导演迈克尔·斯诺的一个“意念”事件出发，强调地点与事件和叙述的关系。他认为叙事电影一方面用视点与视线方向引导观众建构片中的空间关系，另一方面影片的叙事也同样在这种观众被引领的过程中逐渐建构起来。希思认为，叙事电影致力于把空间（space，摄影机基本未经区分的、简单的仿拟属性产生的结果）转化为地点，也就是在虚构故事的展开过程中，存在每分钟都在不断改变的、经过组织并促使观众投入情感的向量空间（具有特殊指向、特殊意味的空间），这一摄影机、人物以及叙事者不断交错组织的视线运作，才是叙事电影的基本公式。一般认为，叙述空间具备三个层面的含义：（1）统一性：通过画面构图变化、连续剪接、镜头内循环再现等实现;（2）透明性：透过镜子、门窗、帷幔、游廊等视觉设计元素来实现;（3）延伸性：诉诸暗示和联想的画外空间、画内的电视影像等，具有实物符号的“隐喻”功能。电影叙述空间不但与叙事和视点产生联系，而且与剪辑中镜头的衔接也产生“隐喻”关系。

（二）表现与再现的“隱喻”功能

具有广阔深厚的哲学背景，并契合着辩证法对立统一的规范，注重发挥表现与再现各自的美学功能，注重两者的辩证关系和互动转化，才是艺术创作最具前景的出路。再现与表现这一对涉及到美学和艺术创作的术语，有时也被用来表明不同艺术种类或不同艺术风格的作品的一般固有特点。例如，音乐是表现的艺术，绘画是再现的艺术;古典艺术是再现的，现代艺术是表现的;西方的绘画是再现的，东方的绘画是表现的。对极具综合性的电影艺术而言，再现与表现的二元关系显得极为复杂和多变。一方面，电影的每一个视听形象都是再现性的（具有物理性的可感形象）;另一方面，电影的许多视听形象又同时具备表现性的特征（具备知性价值的可理解意象）。这样一来，再现和表现的手法与形象和意象的表达形成另一个层面的复合关系，使电影艺术的“隐喻”功能显示出难以企及的复杂性。

（三）意象的类别及其符号价值

意象作为包含感性和知性色彩的形象，具有极为广泛的应用范围，所谓的分类无非是进行大致的梳理而已，以便对意象进行进一步的说明。

首先，是影片的整体（总体）意象，它是影片整体（故事框架、人物系统和视听机制）所带有的象征和“隐喻”意味，使整个影片在总体上形成一个单一的自主意象。譬如“英雄的历险”这一意象，从远古的神话传说、英雄史诗和民间故事，到近代的《神曲》和《堂吉诃德》，这个著名的“集体无意识意象”最终成为当代超级大片《星球大战》和《指环王》的叙事基础，受到亿万观众的热烈欢迎。

英国作家康拉德的小说《黑暗之心》的意象“黑暗之心”应该算作“英雄的历险”的变种，走向胜利和升华的英雄变成了堕入黑暗和腐化的恶魔，不管是赫尔佐格的《阿奎尔，上帝的愤怒》中西班牙殖民者在亚马逊流域的掠夺与探险，还是科波拉的《现代启示录》中美国侵略军在越南丛林的嗜血与疯狂，都在整体上体现着“黑暗之心”的意象。如《十诫》之七就在女儿偷盗婴儿与社会偷盗纯真之间，形成影片整体（叙事总体）的象征和“隐喻”。

其次，是影片的叙事结构意象。叙事结构来源于原型和集体潜意识，本身就带有强烈的感性和知性意味，也就是说，叙事结构本身不仅仅是一个故事的框架（物理表象），而且承载着文化意味和文明价值。比如，传统的经典线性叙事结构蕴含着理性、道德和圆满的倾向，而现代和后现代的非线性叙事结构则包含着非理性（反理性）、非道德化和偶发性等新潮意识。非线性、片段性和非缝合环状的《低俗小说》和《暴雨将至》，闯关游戏式的《盲打误撞》和《疾走罗拉》，反向回溯式的《失忆》和《不可撤销》等，它们的叙事结构本身就是一种非常明确的表现性意象，它们对叙事形式的选择本身就具有深刻的“隐喻”功能。

再次，是影片的人物意象。与故事原型和叙事结构一样，影片人物也具备强烈的意象性，即人物的设置和人物关系的发展本身就是影片观念主旨的重要体现。人物形象不仅仅是一种表象，更是一种有意味的形象（意象）。“英雄的历险”中英雄与坏人的对立，形成经典影片中极具戏剧冲突的两大阵营，而英雄阵营的导师、同盟者和追随者，坏人阵营的帮凶，以及中间阵营的变色龙人物（女性和意志薄弱者）则形成复杂的人物关系。

最后，是影片的视听意象，也就是影片视听元素中各式各样的具体意象，包括视觉、听觉、色彩、光影、运动、细节等等，赋予形象以特殊的含义。

二、以电影《寄生虫》为例探讨实物符号的“隐喻”功能

《寄生虫》中的实物符号指向空间与时间，这是韩国电影中常见的一种表达指向功能。电影的高潮是片尾的一场屠杀戏，父亲金基泽用刺刀直接刺向了朴社长。而导致这一行为背后的原因就是朴社长对于寄生在他家的行凶者身上的气味嗤之以鼻。这里的实物符号空间与时间形成了某种关联，如果超过了这个时间，那么电影空间就会丧失艺术价值。因此，通过实物符号的“隐喻”，加深了观众对电影空间的感受。

另外，《寄生虫》中的实物符号还指向亲情。气味变成了一種社会底层的符号，它代表着金家即使成功寄生在了上流社会，也难以遮掩自己身上与生俱来的味道，以致于在前一天晚上饱受家园被毁之苦的父亲看到如此显著的阶层差距和自己家破人亡的惨剧之后会产生一种自尊极其受辱的情绪。这就是实物符号的“隐喻”表达功能。

（一）《寄生虫》中实物符号“隐喻”功能的形成

实物符号的“隐喻”功能可以为观众带来一系列的感知，强化艺术效果。电影本身实物符号的“隐喻”功能在叙事中可以形成感知，这里对实物符号“隐喻”功能的形成进行分析，进一步阐述《寄生虫》的叙事功能。

古希腊哲人柏拉图曾经有一个“洞穴说”理论，在这个理论中，柏拉图描述了一个洞穴里形形色色的事物。洞穴里的人永远出不去，他们只能通过洞穴墙壁上的影子来观察外界的事物。外界事物投射到墙壁上的影子则成了他们了解到的唯一真实的东西。“洞穴”就像是韩国电影《寄生虫》中的实物符号，我们坐在漆黑一片的电影院当中，通过银幕上投射的图像来欣赏韩国电影《寄生虫》，我们唯一获得真实信息的途径就是银幕上的实物符号。“洞穴”与这些符号形成了相似度极高的类比，无论是气氛营造，还是空间所带来的沉浸感，都如出一辙。

（二）《寄生虫》中实物符号“隐喻”功能的映射

在实物符号的空间中，剧中人物面临的困境不再是实在的物质困境，而是源于自身或他人的精神围困。不同的符号有所不同，它的特性很大程度上取决于符号的功能，而实物符号则更多的是外界强加的限制。例如电影中的石头符号，“隐喻”着人物无法找到突破口，对心理的围困也表现为迷失、焦虑、茫然失措等等，这种精神状况模糊了现实出路与心理空间的界限。可见石头这种实物符号的“隐喻”功能服务于人物内心、剧情发展。所以，《寄生虫》中的实物符号直接指向焦虑等心理困境。

《寄生虫》实物符号“隐喻”功能的构建反映了人的现代性焦虑。以父亲金基泽为代表，最能反映这种焦虑的心理困境。总体来看，“隐喻”功能体现为对心理问题源头的焦虑、对现实与心理空间界限模糊的焦虑。本文就此一一论述。

首先，对心理问题源头的“隐喻”。《寄生虫》开始时，石头本来是基宇的朋友送来为主角一家带来好运的摆件，在还没有彻底寄生在富人家庭的时候，基宇企图通过石头来驱赶随地小便的醉汉，后来大雨之夜回到家中，基宇死死抱着石头，仿佛就是希望保住寄生上流社会的希望，以致于后来石头成为基宇用来杀人的工具，却不料反被砸伤。时间久了基宇的精神已经处于“怀疑——焦虑——痛苦——相信——怀疑”的恶性循环当中。电影通过基宇与实物符号的互动来完成这种叙事描写，深刻地折射出其内心世界。

其次，对现实与心理空间界限模糊的“隐喻”。例如，基宇由于对自己穷人的身份感到羞耻，内心已经处于崩溃的地步。他发现自己身处绝境时，相比保姆一家反倒有一种解脱的快感，这种叙事会让观众误认为基宇才是受害者，于是引发了好奇。随着剧情的发展，我们知道基宇的这种表现其实另有原因，他把现实的空间与心理的空间混淆了，因此才会有一种解脱的快感。但是当他看到保姆一家拿着偷拍的视频进行要挟时，他突然意识到外面的现实世界与当下环境的差异，于是陷入了更深层次的焦虑，因为他始终处在逃离与随波逐流的矛盾焦虑之中。

三、结语

综上，电影《寄生虫》中实物符号的“隐喻”功能是这部电影最大的创作特点，本文选取其中的一些符号进行“隐喻”功能分析，旨在突出这部电影的艺术特点，希望起到抛砖引玉的作用。

参考文献：

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