高中音乐教师走进中国琴乐的路径探讨<br/>——兼谈学科教师本体性知识的研修策略

高中音乐教师走进中国琴乐的路径探讨
——兼谈学科教师本体性知识的研修策略

2020-11-05林颖福建教育学院

黄河之声 2020年17期

◎林颖（福建教育学院）

继《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》后，新一轮的高中音乐课程改革在教学理念、模块设置、考核评价等方面产生了很大的变化。面对新一轮的课程改革，高中音乐教师急需更新理念，完善知识结构，调整教学策略和方式才能跟上形势的要求。

面对传统音乐鉴赏教学，以古琴为代表的中国琴乐教育现状还不容乐观。究其原因，大多数音乐教师对中国琴乐认识有限，不能理解琴乐的情感和内涵，且教学条件有限，更不能示范具有民族地域特点的音乐作品，以致教学感染力不强，降低了教学效果。本文以古琴音乐为切入点，谈谈高中音乐教师如何走进中国琴乐，对教师本体性知识的欠缺给予研修策略。

一、从传统琴谱的标题或标意性文字中探赜琴曲溯源

古琴的历史源远流长，早在《诗经》年代，便有“琴瑟在御，莫不静好”的描绘。像《幽兰》、《乌夜啼》、《嵇氏五弄》、《蔡氏四弄》等，这些都是流传了千年以上的琴曲。有的琴曲历史典故性强，如《凤求凰》、《墨子悲丝》、《泣颜回》等。优秀的琴乐作品在听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。而高中音乐教师肩负着优秀历史文化传承的使命，因此，探赜琴曲溯源是琴曲精神内涵阐释必须面对的问题。

西方专业音乐在十九世纪早期产生过“标题音乐”的现象，作曲家试图开辟从非音乐领域中汲取音乐灵感的途径，追求音乐艺术在表现形式上的变化。然“士无故不彻琴瑟”，古琴音乐与中国古代不同历史时期的社会文化背景、文人风尚、哲学、文学等密不可分，息息相联。延绵千年的琴谱早有了标题或标意性的文字，如明代《神奇秘谱》中的琴曲《酒狂》加注的解题：臞仙曰，是曲者，阮籍所作也。籍叹……故忘世虑于形骸之外……妙在於其中，故不为俗子道，达者得之。谱中还注有表明内容的单字：狂、酒、歌、饮等字样；《理性元雅》中加注的分段小标题：一段乐酒忘忧、二段醉舞飞仙、三段浩歌天地……七段托酒佯狂。

这些带有写意或写实的解题或标题字样是传统琴谱的特点，解题与分段小标题作为创作思维的原则或美学范畴是中国琴乐与生俱来的一种自然和浪漫。它们是琴曲的组成部分，不可轻易忽略。这些文字常常涉及曲作者、创作背景、琴曲调式和段数，有的提到创作素材的来源，有的提示一定的情绪或某种意境，内容富有诗意和文学意味，是重要的音乐历史材料[1]，对琴曲的创作者、表演者和鉴赏者有着一定借鉴的作用。

二、立足学科本位，注重对古琴音乐形态特征的分析

古琴音乐有其独特的音乐品质。在全球经济一体化“趋同”裹挟下，如何在多元的民族音乐文化中回答“我是谁”，也是高中音乐教师必须面对的课题。下面从三方面切入，以期再识中国琴乐。

（一）曲式内涵之丰富与音乐发展手法

高中音乐教师大多具备“西方音乐中心论”的学习经历，熟悉奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等西方的曲式结构，然则一般古琴曲的曲式结构多半经过“散起”“入调”后，主题音调依次出现，经过叠、扣、变、拆、对、合等旋律发展手法走向高潮，之后“入慢”（常有调性变化），最后“尾声”以泛音结束。也有借鉴传统文论中“起、承、传、合”的结构章法，如琴曲《流水》。现存南宋至明清琴书谱集常以畅、操、引、吟、弄等作为分类的标志，主要是依琴曲篇幅而定。琴曲曲式结构通过运用各种音乐发展手法，按内容和感情的发展逻辑终成。如，琴歌《阳光三叠》的“三叠”，就是基于同一音乐轮廓上的变化反复的演唱和演奏三次，且每反复一次都有对音乐进行再扩充性处理以及琴曲《关山月》中循环不止的首尾承递式的音乐发展手法等。

新教材中提及的“曲之师长”《广陵散》，经过一千多年的历史演变，至明《神奇秘谱》中，其结构衍展达至四十五段，分“开指”“小序”“大序”“正声”“乱声”“后序”六个部分，其中“大序”“正声”“乱声”是《广陵散》的主体部分，其核心段落是“正声”。“正声”的结构特点与汉代的相和大曲曲式结构近似，故有“唯弹琴家犹存楚汉旧声”的说法，可见琴曲曲式结构内涵之丰富[2]。

（二）单一线条音乐陈述中的多声因素

在对多声音乐的认识上，绝大多数具备“西方音乐中心论”的学习经历的高中音乐教师会联想到在西方专业音乐中纵向织体表现出的具有严密逻辑和体系完善的和声、复调。虽然古琴音乐从表面表现出的是线性思维，但在其线条音乐陈述中，却蕴含着丰富的多声性因素。

如，琴曲《酒狂》中持续出现的低音（F、C）出现在旋律具有明显大幅度跳跃的单声部中，持续低音在节拍的重音部分依次出现，用散音奏出F宫调式主音，并因散音演奏时保留住较长的余音而强化了独立的持续低音声部的效果。“抓起”的“C”音与低音“F”同为散音，“C”音作为F宫调式的属音和宫音“F”音合在一起形成了“主、属”双音持续的特点，使单声部的旋律线条产生类似二声部的音响效果，使得看似单一的旋律线条，却隐伏着多声部的立体思维。

又如，管平湖先生演奏的琴曲《流水》：开始第二小节的“撮”（双音），使用了和音式多声。这种和音式多声现象在琴曲中具有一定的普遍性，“撮”的特殊音响有静穆巍峨的山脉气息，具有一定的风格意义。

“其[六]”后半部分运用大量“滚拂”指法，以五个不同层次的力度描绘出“澎湃如蛟龙”的水势，也呈现出多音叠合的现象，以下谱例为最强力度层次。

（三）音色（混合色彩线和音色块）

在强调“线的艺术”的古琴音乐中，每个单音在运动的同时都会产生色彩上的变化，音色如同水墨画线条色彩的浓、淡、虚、实。就古琴来讲，琴上同一音高的音可以在不同琴弦上以散音、按音或泛音的形式奏出，再结合古琴演奏技法的灵活、多样，可以衍生出一百多种细腻、丰富的音色。如琴曲《平沙落雁》中大量使用的“走手音”，造成听觉上的空间趣味感、演奏风格上的‘清微淡远’和‘大音希声’的哲学意蕴，这种古琴音乐上的“留白”，以实质简单的声音表现出了辽阔的精神境界；还有古琴的某些特殊的演奏法拨、剌、伏、拍杀等，直接发出没有明确音高的噪音音色等。

古琴自汉代以来，就存在着独奏、琴箫合奏、琴歌（《尚书》中有“搏拊琴瑟以咏”的记载）三种演奏形式，这种将古琴演奏形式分为独奏、琴箫合奏、琴歌的概念一直延续到现在。尤其时下的琴箫合奏早已成为古琴独奏之外最受欢迎的一种演奏形式。究其原因，两种不同线条的音色音乐相互倚绕，韵味无穷。目前所知的第一代琴箫合奏者是孙裕德与吴景略合作的《梅花三弄》，网络音频可以查找聆听，感受一代名家演奏之风范。

近年来还出现了古琴与其他乐器的二重奏三重奏、打击乐器合成器为古琴的伴奏、大型民族乐队和交响乐队为古琴的伴奏、协奏（如朱践耳先生的第十交响曲《江雪》等），这些艺术作品突破了古琴既有的演奏形式，在中国传统音乐的音色上做了大胆的尝试和创新，诠释了“和而不同”的中国民族器乐音色的美学思想。

另外，古琴是双重律制的一种乐器，它的七条弦采取音阶式的定弦法也是琴曲宏观音色的另一种呈现方式。下图是2019年高中音乐新教材出版社遴选的四首琴曲的定弦方法。其中琴曲《广陵散》属C宫调式，但谱中“清角”音运用，让人有F宫调式感，其一二弦同音使得“滚拂拨刺”之声渲染了紧张的气氛。

三、聆听多种谱本的同一琴曲，比较分析琴派艺术特征

有“声”有“韵”是古琴音乐的重要特点，所谓“声”，指的是散音与按音。散音与按音的演奏技法除了挑、抹、勾、剔、打、摘、劈等手法（弹空弦或配合左手按弦）奏得一音外，还有叠涓、历、撮、打圆、拨、剌等手法奏得两音（有先后出现与同时出现两种），更有滚、拂、背锁、长短锁、轮等手法，发音多在三音之上；所谓“韵”，指的是“吟猱”与“走手音”，吟、猱全赖乎左手指法之细微，如果说书法中的“飞白”可体现线条意韵，那么琴曲之韵则是通过吟、猱、绰、注。如“吟”的指法，在广陵琴派《五知斋琴谱》中发展出了“长”“游”“荡”“定”“飞”“细”“缓”“落”等数项“吟”。

古琴的“韵”实际上是中国传统音乐的“腔音”在民族器乐中的表现，这种“带腔的音”在音的运动中充满着丰富的音高、音色和力度的变化，是琴之“韵”较其他乐器更为突出的一面，也是汉藏语系诸语言的声调在文人吟诵或咏唱进行中的必然结果。就广陵派代表曲目《平沙落雁》而言，张子谦先生强调“字字有吟猱，而吟猱不露”的演奏手法和审美追求。其中“吟”“猱”技法的大量使用，如雁过长空，其声阵阵，不绝于耳；而梅庵派的《平沙落雁》不在写意，而是重于写实。它出音简练，甚至没有用“吟”的技法，体现了梅庵派对琴韵理解的与众不同。

另外，减字谱作为是古琴音乐的载体，它是一种以音位、指法为主要记述目的的指法谱。虽然记录了音的高低方面，但是没有节奏的明确标志，然其轻重缓急已经暗含在指法之中。如，右手“历”两或三根弦的节奏必然稍快，“掐起”的音大都在后半拍；又如，“打圆”、“掐撮三声”、“轮”、“琐”等这些指法符号有弹奏动作和约定节奏型的双重涵义；“大息”、“少息”、“急作”、“缓作”、“连”、“顿”、“入慢”、“跌宕”等均是明确作为节奏谱字的。这种模糊记谱的方式留给了打谱者二度创作和演奏者三度再创作极大的发挥空间。

如广陵派“以意为先”的琴学主张，使得在处理琴曲节拍节奏上，不拘泥单一节拍的限制，常常在乐句中使用不同单位拍子的组合。其代表性琴曲“老梅花”古朴苍劲，在泛音三弄处，节奏跌宕起伏，与虞山吴派“新梅花”清新生气的处理方式截然不同。

因此，民国琴家姚丙炎提到琴曲《酒狂》打谱过程中三拍节奏形成时曾这样说到：中国固然没有过三拍子这种名称，但三字句，中国不但音乐上有，文学上也早就有……三字句节奏有五，先慢一后连二，先连二后慢一，有三声急作，有三声慢作……由此可知，中国传统音乐的节奏特点与汉民族的语言节奏是有着一定的联系，古琴音乐作为古代文人抒情写意的工具，其节奏节拍势必受到诗词歌赋创作思维的影响[3]。