和而不同：“生声不息”与“画屏”的当代艺术展览策略探究

侯宇轩 Hou Yuxuan

“生声不息”上海民生现代美术馆展览现场

“Hi艺术”公众号近日在网上公布了2019年国内当代艺术展览的大数据，筛选过后全年共1343场展览，不过真实存在的展览数量要远大于该数据。1如果将年限拉长至近30年，那么该数字无疑会涨到令人吃惊的地步。如此庞大的数据量，似乎为艺术界人士展现了中国当代艺术欣欣向荣的景象，但又有多少展览能够被大众所接受且具备一定学术价值，这又得另说了。

从传播角度看，当代艺术作品和展览扮演了连接美术馆与公众的媒介角色。展览方以作品为根基，由策展人设定的主题奠定基调，而后在美术馆的空间秩序中组建观展的视觉秩序，此可视为从上至下的呈现过程。相反，作为视觉接受方的参观人员，收到的编码信息来自展览方、艺术家本人、社会语境、作品以及自身的先验统觉与经验知识等众多因素，此为从下至上的接受过程。前者多重视学界前沿生态，后者则关注读者维度，可谓分饰两角，各有侧重。本文也将分视两种视角，以2017年9—11月在上海民生美术馆举办的“生声不息”展和2019年9—12月苏州博物馆举办的“画屏：传统与未来”展为例，从呈现与接受的角度看待当代艺术展览的实际策略。

剧场化：“生声不息”展

2017年9月策展人孙啟栋与法国艺术家塞莱斯特·布谢·穆日诺（Céleste Boursier-Mougenot）在上海民生美术馆共同打造了一个“生命与声音”的剧场空间。在此之前，塞莱斯特作为极简主义精神在当代、声音艺术领域的传承者被纽约保拉·库珀画廊（Paula Cooper Gallery）所推出。2作为中国的首次个展，塞莱斯特依旧维持了先前极简主义的倾向，并依据民生美术馆的特定空间制作了6件既单独成文又共同服务于主题“生声不息”（Sonsara）的混合媒介作品。这些作品不仅在感官上具有多重的审美感受，更重要的是它们在美术馆空间内的剧场化呈现，有效地保证了作品智性因素的同时，又极大调动了观众对于当代艺术的感受度。

根据策展人孙啟栋解释，“生声不息”的法文为“Sonsara”，它由法语词汇Son（声音）与Samsara（轮回）组合而成。展览方将其译为“生声不息”是为了表达“人类生前的过去以及死后的永生，每一现实生命，都是秉承过去生命继续而来。故此Sonsara正是中文题目所试图表达的生命不息，声响不止，另一方面，也是对展览现场螺旋形场地的暗喻。”3相较于不少当代艺术展名的佶屈聱牙，“生声不息”可谓开宗明义，直接锁定了“生命”与“声音”两个关键词。

生命作为生物学的基本概念，曾以多变的形态出现在艺术史当中。从宗教题材里的基督诞生、死亡和复活，到库尔贝《世界的起源》大胆直接的展现，再到高更对生命起源接连的发问，或崇高或神秘，生命的话题虽并不新鲜，但面孔多样。对于20世纪的人类社会来说，生命的状态可谓极度沉重。大半个世纪里的种族主义战争、殖民地的扩张以及工具理性对于非人类生命的无情剥夺，所有一切都如“现代性与大屠杀”——齐格蒙特·鲍曼这个骇人听闻的著作标题一样，塑造了我们熟悉的现代文明的另一面。鲍曼认为，人类恐惧的不仅是因为它们是“一枚硬币的两面，而且每一面都不能离开另一面而单独存在。”4因此，“生声不息”里的生命，既可以看作是对过去生命灭绝的反思，也是对未来生命状态的期盼。

关于声音，塞莱斯特的个人简介写着一段重要的学习经历：他曾在法国尼斯国立音乐学院学习，20世纪80—90年代曾担任戏剧公司的作曲家。5早年音乐学院的学习经验使得塞莱斯特之后的艺术创作始终围绕着“声音——视觉艺术”的跨媒介合作为主，正如孙啟栋所说，“这种训练已经内化到他的血液里，成为他的身体记忆。”6当生命遇上声音，原本沉重的话题就拥有了选择的余地：进一步，艺术家可以选择更具悲观倾向的声音加重生命的严肃性；退一步，又可以利用轻快的声音缓解生命无常的焦虑，这里听觉感知到的首先是声音，而后是音乐。

塞莱斯特的6件作品多以现成品装置的方式呈现，不过其中也夹杂了引导观众参与的偶发因素。正因如此，极简主义强调的“物体化”（或“物性”）有所减弱，而“剧场化”效果得到加强。7在第一件作品《编舞》（Choreography）中，堆砌于入口电梯间的鹅卵石看似是艺术家的随意摆放，实则观众已经进入了作者编排的“舞蹈”之中——“被裹挟”的观众需要在其中小心翼翼地挪步。法国当代艺术史学家吉特米·马尔多纳多（Guitemie Maldonado）认为“编舞”的作用是为了让观众在进入展览空间时，更好地集中精神以便与作品更合拍（attune）。8

登上电梯之后的作品《雾》（Brume）干脆将雾气充满美术馆，在能见度很低的空间中，观众只能被隐隐约约的声音引导缓步前行，第一部分的警示作用在此得到放大。相对而言，随后的《示踪器》（Scanners）与《趋势》（Clinamen）更符合以往视觉经验上的装置艺术，作者分别使用气球、风扇和白瓷碗等现成品糅合声音的效果，传达了生命的不同状态。另一件影像作品《丛》（Plex）是作为《趋势》二次创作的存在。影像空间中出现的形象，是塞莱斯特根据《趋势》中流动的瓷碗图像及声音改编后组合而成的音像结合体。

“生声不息”展最具吸引力也是塞莱斯特本人最具创造力的作品还属《此地入耳》（From Here to Ear）。狭长的美术馆空间中，塞莱斯特将数百只斑胸草雀和各类电子乐器散置在“人行走道”的两侧，一旦乐器上的饵食被鸟儿所啄食，现场的音响便会同步播放着斑胸草雀演奏的乐曲。表面上看似轻松的观展环节，实则暗含了人工过度侵蚀自然的反思。不过，塞拉斯特并未直接呈现人类与自然的对立，反而是模糊了对立，进而转化成了一种可以共生的生命状态。我们不妨思考这个问题：究竟是人类入侵了鸟儿的生存空间，还是鸟儿闯入了人类的展览空间？换句话说，“此地入耳”空间秩序的模糊性在于，观众既是参观者又是构成作品不可分割的一部分；鸟儿既是展览的“物”又是在此空间的主人公。

这种“剧场化”的手法正是极简主义惯用的方式。在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）看来，极简主义艺术（他称为实在艺术Literalist Art）是将作品“物体化”（Objecthood）的过程，而“物体化”所信奉的只是追求一种新的剧场类型。在此过程当中，作品从先前现代主义的内部空间转移到了以观众情境为主导的外部空间，9这非常容易导致极简主义的作品有太多的物质在场（presence），而却没有真正的精神在场（presentness），10因此极简主义的“物体化”与“剧场化”被弗雷德定罪为是对艺术的否定。多年后哈尔·福斯特（Hal Foster）批判了弗雷德的观点，福斯特提出极简主义是将“概念的纯粹性，与特定时空中的知觉的偶然性、身体的偶然性，糅合在了一起”，因而极简主义的核心“意义的本质与主体的状态……它们产生于身体和真实世界的联系，而不是理想概念的精神空间。”11

塞莱斯特·布谢·穆日诺此地入耳装置2017“生声不息”上海民生现代美术馆展览现场

如此再看“生声不息”展可以发现，作品的空间流动性与时间流逝感都得到加强，“被裹挟”的观众自“编舞”起就踏入了塞莱斯特营造的一个个剧场化空间，多重的视听感受将他们推入了沉浸式的环境当中，知觉替代错觉，意义寄存于主体内部。整场展览也自然而然地形成了多向度的理解过程：艺术家的构思通过展览主题与作品“言传”给观众，观众沉浸在营造的“剧场化”空间当中体会作品的内涵深度。这种方式的优点在于：1.保持审美感受的同时，作品不失智性因素；2.提高观展的精神集中度；3.增加观众的多种感官感受和新鲜感；4.以更易理解的方式引导观众理解当代艺术。但缺点也较明显：1.对策展人的学术水准要求极其严格，否则容易变成缺乏学术高度过于偏向商业的沉浸式打卡展览；2.需要充足资金与权限来操作展馆空间，因此数量和场地较为有限；3.不适合大型的双年展、三年展。所以总地来说，“生声不息”类的展览更适合艺术家的个展或者作品主题相近的联合展览，应用之处比较有限。

循序渐进：“画屏”展

2019年9 —12月美术史家巫鸿在苏州博物馆策划了一场古代与当代交融的艺术展——“画屏：传统与未来”，它提供了另一种介入当代艺术的有效方式。

展陈的古代作品包括了东魏时期的墓葬屏风石床、周文矩的《明合乐图卷》（传）、唐寅临《韩熙载夜宴图卷》以及清朝的实体物件等多种屏风类作品。就此而言，巫鸿在2009年的著作《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是研究中国古代艺术中屏风物象的专著，而书中的部分研究对象亦出现在了“画屏”展当中。因此古代艺术部分不妨视为《重屏》一书的视觉化、实体化印证。另一方面，共同展于苏博的当代艺术作品是以“画屏”为灵感进行的主题创作，涵盖了宋冬、徐冰、施慧等9位艺术家的各种媒介的作品。而展览的主副标题，也开门见山地表明了此展的主题线索与内容铺陈：屏风负责串联从古至今各类形态的艺术作品。

据巫鸿撰写的展览序言可知，此次展览的目的大致有二，其一是为了展示屏风在中国古代文化中的独特身份和关键作用，其二是为了引发当代艺术与古代艺术的对话以呈现中国艺术的连续性，进而为中国当代艺术的特殊文化渊源寻觅合理性。这里提出的“传统与现代”对话的可能性，首先应该归因于巫鸿先前进行的美术史研究，即《重屏》 一书，此书构成了“画屏”展的学术准备。12其次是操作层面。本次提供展品的收藏机构包括了国内外18家博物馆、研究所，苏州博物馆作为主办单位的支持也至关重要，而巫鸿纵贯古今的学术视野更是决定了展览的开放性质。古代艺术与当代艺术的艺术场域以相互排斥形容也不为过，能够将两者贯通一起的实属罕见。

再有是屏风本身的可塑性。无论是水墨画还是书法，只要搭上“当代”两个字，就会成为各方笔诛墨伐的对象，更别论专题展的展开了。但屏风作为“一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者兼具”的多重身份，13既可以有效地保持书画的脉络，又能巧妙地适应当代转化的需求，进而从容地游走于古代与当代不同“惯例”的艺术场域之间。可以说，“画屏”展建构了一种新型的展览模式，它由四个部分构成：1.巫鸿《重屏》一书的前期研究；2.古代“画屏”作品的后台收藏；3.当代艺术的主题创作；4.苏州博物馆的前台陈列。14“画屏”展的最终呈现，四者缺一不可。

为了制造循序渐进的观展顺序，巫鸿在苏博的中央大厅里安排了徐冰的装置艺术《背后的故事：仿大痴山水》。熟悉巫鸿美术史研究的人都知道，他在古代墓葬宗教艺术的研究当中多次使用了空间（视觉）秩序分析一座墓葬或棺椁的叙事结构，例如他使用“位”来描述老子的非再现形象，又或是武梁祠与司马迁《史记》的倒叙模式。15因此，结合巫鸿先前完成的学术成果，从展览的空间布置来说，《背后的故事》的空间安排相当巧妙。一方面《背后的故事》的观念深度与巫鸿想要表达的“传统与当代”的协商、互动与对话之间相当契合，另一方面此件作品比之其他当代作品更易理解。观众只需围转数圈充当屏风的“背后的故事”，就能在诧异中心领神会徐冰的智慧及屏风的多重身份。

总体而言，“画屏”展的操作难度更大，且不论这是在官方美术馆进行的当代艺术展，仅从“屏风”能够成功串联起从古至今这点上看，“画屏”展也是难以炮制的存在。不过这并不妨碍它所具备的有效性与学术价值。

结语

清人刘大櫆《论文偶记》中有言：“凡行文，多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。”刘氏言下之意表明，要想领会文章行文语气间的“奥妙”，仅凭借语言文字的“言传”是不够的，还需要“意会”其奥妙。如果我们将当代艺术展的主题、作品比喻为视觉化的“言传”，策展人与艺术家的观念、构思看作“奥妙”，那么观众的“意会”自然就是连接“言与妙”的中介。

重观念的当代艺术本身就是一套晦涩的表意机制，艺术批评家也需要借助展览主题和作品的文字部分进行释读，更别说缺乏系统认知当代艺术的一般观众了。因而展览主题与作品间的词不达意，很可能会造成当代艺术“上上不去，下下不来”的窘境。正是在这个层面上说，本文提到的两个展览都考虑到了“言传——意会”的互通过程。自上而下地看，作为展览的核心，展览主题都直接体现了策展方对于艺术家创作思维和当下艺术流向的宏观拿捏；自下而上地说，两次展览都为观众提供了较为可行的方式以接近当代艺术。

注释：

1.此数据见“Hi艺术”微信公众号2020年1月8日推送。

2.孙啟栋：《此声、此时、此地：孙啟栋谈“生声不息”展》，《画刊》，2017年第11期，第46页。

3.详见展览的导览册，撰写者为孙啟栋。

4.齐格蒙·鲍曼：《现代性与大屠杀》，杨渝东，史建华译，南京：译林出版社，2011，第10页。

5.塞莱斯特的个人信息在导览册有部分呈现，维基百科也有专项词条。https://en.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9leste_Boursier-Mougenot

6.孙啟栋：《此声、此时、此地:孙啟栋谈“生声不息”展》，《画刊》，2017年第11期，第47页。

7.在此我借用了高名潞的翻译方法，将objecthood翻译为“物体化”而非以往的“物性”用以强调极少主义追求展示物本来形状的本意，详见高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京：北京大学出版社，2016，第320页。

8.Guitemie Maldonado, Céleste Boursier-Mougenot, trans. Molly Stevens, New York: Artforum International, 2012.

9. Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press.1998,p153.

10.高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京：北京大学出版社，2016，第321页。

11.哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015，第48-50页。

12.侯宇轩：《观看者目光的探寻——读巫鸿的<重屏:中国绘画中的媒材与再现>》，发表于N视觉公众号，2018年12月11日。

13.巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海：上海人民出版社，2016，第1页。

14.在此借鉴了国内学者孟华先生分析宋冬的当代艺术作品“物尽其用”以及巫鸿编写的《物尽其用：老百姓的当代艺术》一书的观点，在文章中他认为“物尽其用”实际上由三个部分组成：1. 赵湘源对“物”的后台积攒、宋东对“物”的前台展示、巫鸿对“物”的文字总结。详见孟华：《在对“物”不断地符号反观中重建其物证性——试论<物尽其用>中的人类学写作》，《百色学院学报》，2015年第28期，第88页。

15.如《四川石棺画像的象征结构》《无形之神：中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》《“图”“画”天地》，见巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，郑岩等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016。