闲庭的嬗变——王朝刚绘画中的图像和寓言

宋康 Song Kang

王朝刚荼蘼No.1布面油画120cm x100cm2016

王朝刚荼蘼No.3布面油画120cm x 100cm2016

一，图像的文脉归属

中国的传统文人大约有两套修身齐家的策略，进——所谓“达则兼济天下”，退——所谓“穷则独善其身”，所以文人有许多清趣和雅玩拿来修身养性，比如琴棋书画，比如诗酒花茶，甚至于奇石，然而倘若我们真以为这些只是拿来消磨时间的玩物，那恐怕要错过一大半的精彩。文人雅好的背后实际上产生了许多洞见高深的哲理智慧与雅俗共赏的审美格调，同时也成为中国人“因寄所托”1、比赋心意的绝妙意象。

而这样的赏玩是需要环境和场合的，这就是“闲庭”，即宅中庭院。元代有一位叫做高明的剧作家写了一个本子叫《琵琶记》2，里面有首诗描绘的就是这样一种生活情境：“风送炉香归别院,日移花影上闲庭。昼长人静无他事,惟有莺啼三两声。”我寻思，这样的庭院清赏，定是言者暂避案牍之劳形，骋怀庭院的一种闲适，不仅仅是对景致的描摹，恐怕更多的是要借此表现内心可堪琢磨的心绪。细品而来，这样的画面恰好与王朝刚的绘画图像有着异曲同工之妙。

在王朝刚的许多作品里都有着对庭院物象的刻画，在这样的一个语境里，假山（太湖石）、花鸟、盆景（山水盆景与花卉盆景）都成为他所刻画的对象。这些不断出现的图像和题材形成了王朝刚油画作品中的一个重要文脉归属，也成为讨论王朝刚的油画创作时无法绕开的问题。

后庭别院、闲庭景致是衔接社会与自然的物理空间，也代表了传统文人可以独自驾驭和自我放逐的自由领地，在这样一个空间中出现的景致与趣赏，自唐宋肇始，便形成了一个图像系统，它或直接或间接地表现为唐宋以来的田园小景（属山水题材）——如明代钱毂的《求志园图》、折枝花鸟（属花鸟题材）——如北宋赵佶的《无色鹦鹉图》、园中闺趣（属仕女题材）——如明代仇英的《宫女图》、庭院雅集（属人物题材）——如宋代马远的《西园雅集图》等。虽然这些图像本身可能依附于不同的题材，但是都反映出了中国传统文人的庭院文化与趣味。因此从这个角度重新认识中国艺术中庭院艺术系统是认识王朝刚绘画图像的重要线索。

王朝刚荼蘼No.4布面油画150cm x 70cm2016

二，寓言的符号转曲

图像意义的生成，是因其在不同历史时期的文化创造与传承中形成了累积，图像的流传与演变在与其时代背景和文化语境变迁中相互印证，形成文化共识。例如王朝刚作品中出现的典型的太湖石图像，是被中国文人追捧千年的文化符号，自宋元起，作为描绘对象的太湖石在绘画作品中就成为重要的图像符号，从宋代赵佶 《祥龙石图》 到明代陈洪绶的《玉堂柱石图》，再到清代樊圻的《牡丹图》，太湖石成为一个常见的图像，至于当代，中国的艺术家仍然对其有着浓厚的文化认同感，对于它的描绘不仅仅透露着米芾所谓的“瘦”“漏”“皱”“透”的审美准则，更重要的是作为一种审美符号被艺术家们习惯性地延续下来，所以，在王朝刚作品中的太湖石，必然也秉持了其文人闲庭赏玩的属性，但同时也被赋予了更多的当代文化内涵。

这些被重新赋予内涵的方式，我将之称为“符号转曲”，亦是一种嬗变，即在利用图像的历史文化共识基础上，消除符号唯一的文化指向，依托时代语境，拓展符号在作品中的新意义。因此，从造型上维持太湖石的形态仅仅是王朝刚使用的一种具象手段，以达成图像共识的目的，而在画面中与太湖石形成“闲庭”景观的其他图像则使得太湖石生成了新的语义参与到作品的意义构建之中，比如《后花园——呼吸》中，画面采用灰色的统一的调子，色彩灰暗甚至病态，太湖石的前景中从地面跃出半截身子大口呼吸的鱼，两个图像符号一上一下、一静一动；一个是典雅混杂着衰败色彩的无机物、一个是狰狞附带着张嘴挣扎的有机物，似乎形成了一种对于环境污染与生存问题的鲜明的寓言式对比。类似的图像在同为“侵蚀系列”还有很多，再比如《后花园——隔岸01》，近景岸上的人物与远景岸上的轮船诡异地隔岸相望，中间隔着的竟然是生根在水中的太湖石（假山），此时船与太湖石的位置在物理上是反逻辑的，而画面存在的状态似乎又可以是心里层面的另一种解读，附着了一种思想与现实之间被文化与传统所隔离的隐喻。

另一方面，花鸟题材是王朝刚作品中另一个重要部分，并且图像本身与传统花鸟画也有着直接的关联，一如王朝刚甚至直接挪用过赵佶作品中的鸟雀。但值得注意的是，传统花鸟多是“折枝花鸟”或花枝掩映的描绘方式，因为花比美人，这样足显娇羞，如元代钱选的《八花图卷》。与此不同的是王朝刚的花鸟画反而恰恰强调的是整体性，尤其是单独刻画的植物，都以“全株花鸟”的方式呈现，即完整地将一株花卉呈现在画面之中，如《镜花缘——白昼》《风吹过》等，从某种程度上说独幅折枝图像的完整性转化，是一种颠覆传统程式的新尝试，它带来的内涵延展，可能是一种当代艺术观念的重新洗牌。在动物层面，画面中的鸟雀有时会换以蜥蜴、变色龙、蟾蜍等，以此保持一种动静结合的画面秩序和符号关系的思考，而爬行动物的出现，也极其戏谑地让我们重新思考花鸟题材的社会语境与时代趣味。

王朝刚笔下的花鸟既有传统花鸟对于花卉和动物昆虫的具象描绘，又多出了一种剧场式的隐喻关系，且注重对于自然真实的观察，从不独以其方所见3。在 《后花园——捕鱼者》 中，我们可以看到太湖石、花卉、仙鹤、羽毛、一潭浅水等元素构成了一个鲜活的闲庭式主景，而前景地面上水管和红黑方格的地砖，又将我们带入到一种人工打造的场景想象里来，王朝刚通过一个室内墙角式的背景描绘，让观众甚至开始质疑仙鹤的真实性。这样一种戏谑的场景营造，让矛盾和认知不断地错位和升级，这正是王朝刚赋予符号新内涵的嬗变方式。

在文人世界里的“闲庭”景观中，假山、草木、虫鸟是必不可少的组成部分，也是艺术史与文化史中常论常新的符号。传统图像的再利用与再创作是一个老命题，也是当代艺术十分谨慎的话题，因为借用传统图像符号的同时，往往要反复考量其创新的内涵与意义，这是“用古”与“变古”的权衡结果，本质上也是画史中常见的逻辑，比如石涛所谓的“笔墨当随时代”4、叶燮所谓的“文之道，时为大”等。王朝刚的绘画正是基于对传统图像的文脉归类与画史发展逻辑的研究的两个路径分析，结合自身思考的诸多时代性问题进行了一种符号的消解与重构。

三，具象写意绘画

王朝刚的油画语言是一种写意的具象风格，在坚持造型语言具象的同时，虽然技法上不讲求严丝合缝的精致和完美，但讲求下笔的流畅，构图的平衡、物象的生动与画面的韵味。所以只要胸有成竹，即可逸笔草草，聊写胸中逸气，王朝刚的作品也非常明显地呈现出一种色彩丰富、笔触自由，画面放松、构图舒展的面貌。因此相比于古典主义和表现主义，无论是绘画技巧还是精神内涵，王朝刚的绘画都更贴近于中国传统的写意。

而另一个值得我们注意的地方，是王朝刚对于地平线的使用，我们几乎可以在绝大部分作品中看到一个较为清晰的地平线，并且“地平线”的前景是实实在在的地面，而“地平线”的背景则是去深度化的平面。通常，在传统绘画理论中，不做任何描绘的空的背景，是一种无即是有的不是之是，表现一种物理层面的存在和哲学层面的深远。

而作为油画的表现形式，王朝刚作品中的背景都是有笔触有色彩的，并不会让背景留白，并且除了平涂的单色外，还有一部分作品甚至采用了条状分布的背景墙，比如《彼岸——后庭》《梨花No.3》《中国浴室，向安格尔致敬》等，这些条状线条的使用，强化了背景元素的几何性，从而与前景中具象复杂的图像形成了理性与感性的冲突，往往使观者可以形成一种对当代图像的跳跃性思考。

与这样的条带状背景形成对比的，还有王朝刚在前景地面上经常使用的黑白格地砖，如《荼蘼No.2》《荼蘼No.6》等，这一黑白格的地砖类似国际象棋的棋盘，在西方古典油画中也经常可以见到，比如维米尔的室内小景《情书》。无论是冷静的平涂背景，还是平行条带线状背景，抑或黑白方格的地砖前景，三者都是十分理性的几何构成，它们之所以在画面中出现，从视觉上而言是为了与王朝刚充满写意性的刻画图像的笔触寻求一种平衡，从感性上消除过于情绪化和主观化的语言给观众带来的过于感性或激进的审美冲动。

王朝刚的绘画充斥着极其强烈的中国传统审美趣味，尤其是在近十年的创作中，这种趣味得到了极其精致的提炼和丰富，不仅体现在作品图像里，也体现在作品的题材和绘画的语言上。从油画创作的角度而言，其面貌的形成依托于三个方面：一是从观念上探求延续中国传统文人画精神的表达路径，以油画作为媒介继续探求传统精神内核层面的突破；二是从创作思路上对中国画史及其题材的发展脉络进行研究和拓展，从庭院景观延伸出的符号研究成为基本的叙事逻辑，形成新的问题意识；三是从艺术语言上创造性实践了传统画论中“逸笔草草”与油画语言的统一，创造了一种具象写意的新语言，通过回归传统题材、重构传统符号、延展传统写意的油画语言，尝试性地探索着极具个人特色的当代中国油画的新路径。

注释：

1.语出王羲之《兰亭序》，原文“或因寄所托，放浪形骸之外。”意思是：有的人就着自己所爱好的事物，寄托情怀，放纵无羁地生活。

2.《琵琶记》，元朝末年剧作家高明（即高则诚）所作的一部南戏。全剧讲述了汉代的一位书生蔡伯喈与赵五娘的爱情故事。

3. 南宋·邓椿《画继》卷九：“鸟兽草木之赋状也，其在五方，而观画者独以其方所见，论难形似之不同……”

4. 语出清初画家石涛作品提拔中文字，全文是“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣！”