马斯内歌剧《玛侬》创作的历史背景

田晓琳

（中央戏剧学院，北京 100710）

儒勒·马斯内（JulesMassenet，1842－1912），法国作曲家、音乐教育家，是一位在歌剧史上举足轻重的大师。

《玛侬（Manon）》是马斯内早期获得巨大赞誉的歌剧作品。改编自法国小说家普雷沃神父（Abbé Prévost ）的小说《玛侬·莱斯构与骑士德格里厄的故事（L'histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut）》。

一、创作的历史背景

我们先谈谈原著。这是一部带有作者部分经历的小说。书中男主角德格里厄（desGrieux）是位十七岁来自低层贵族家庭的准神父，当邂逅美貌的少女玛侬坠入情网并一同私奔。玛侬对上流社会的奢华生活十分向往。在巴黎和德格里厄同居不久又私交富商，并暗中通知德格里厄家人把他押回家反省。德格里厄发现玛侬的背叛后断了俗念，回到神学院安心修行。两年后，当玛侬听说他将正式成为神父又心生羁绊，再次和他和好并劝他离开神职。玛侬此时已小有积蓄，决心与德格里厄长相厮守。但祸不单行又丧失了所有财产。玛侬虽真爱着德格里厄，但却耐不住清贫的生活。后者为了留住玛侬，只好以赌博欺骗赚钱。在一次骗局上，玛侬企图以美色诱骗一个有钱有势的贵族，不料被对方发现举报到警局而入狱。德格里厄救出她后两人仍只能靠不正当的方式谋生。

当两人再度被捕后，德格里厄被父亲保出，玛侬则被判流放到法属的现美国路易斯安那州。痴心的德格里厄不顾一切随玛侬移居到新大陆。但安稳日子没过多久，当地州长又下令把玛侬嫁给他的侄子。德格里厄和对方决斗误以为杀死了他，欲和玛侬两人逃到相邻的英属殖民地，但玛侬却在逃至荒野后力竭而死。德格里厄亲手埋葬了玛侬，大病一场。好友追踪到美洲，把他带回了法国。

小说直到十九世纪仍很受欢迎。在小仲马的小说《茶花女》中，男主角阿尔芒送给女主人公玛格丽特的就是这本小说。因为原著故事太长，改成歌剧非删减不可，马斯内就把玛侬两次入狱的前因：

根据法语发音，坊间的中文译名曼侬·莱斯戈或者曼侬·莱斯科并不准确。同样 Manon 根据法语发音，不能翻译为曼侬而应该是玛侬。

后果浓缩成一次，并减少玛侬的有钱客至两人，又把放逐美洲后的那段故事情节删除，改为玛侬因病和过度劳累在上船前死在德格里厄的怀中。为了加强戏剧效果，把玛侬劝诱德格里厄离开神职的那一幕改到教堂里，使后者内心的煎熬更为突出。

《玛侬》中的故事浓缩到了极致而又自然不刻意，每一幕都以戏剧般的转折为节点，将情节层层推进。其中的音乐优雅细致，对描述玛侬的个性发展和感情变化十分成功。从第一幕天真纯情的少女，到风情万种、妩媚诱人的交际花，至第五幕临死前悔过的真情流露，丝丝入扣。

诠释玛侬的女高音的任务非常艰巨。玛侬是该歌剧中的唯一女性主角。（几乎）一切都围绕着她。她需要演唱五首咏叹调，许多二重唱和合奏。如此“繁重” 的舞台任务（她几乎一直在舞台上）以及在五幕中又要担任相当多不同的角色，在歌剧史上可以说十分罕见，也只有威尔第的歌剧《茶花女》中的维奥莱塔才能达到。女歌唱家勒内·弗莱明在 1997 年的一段采访中曾说：“我认为玛侬是我最喜欢的角色……她的风格是如此精致……充满了挑战……兼具戏剧性和抒情的时刻。”

1884年，歌剧在巴黎首演后就一直备受欢迎，当时在法国仅次于比才的歌剧《卡门》。并和《卡门》，古诺的《浮士德》一起，并称为法国歌剧曲目的三大标准作品。

凑巧的是，在马斯内发表这部歌剧的前后，同样也有两位作曲家根据这本小说改编创作了歌剧，分别是丹尼尔·奥伯于 1856 年创作的三幕剧《玛侬·莱斯构（Manon Lescaut）》和普契尼于 1891 年创作完成的四幕剧《玛侬·莱斯构》。

普契尼和马斯内之间关于这个题材的歌剧改编还有一段趣事。马斯内写《玛侬》时已成名，《玛侬》的卖座可说是锦上添花。但普契尼却要步马斯内的后尘再次创作同一题材的歌剧。这位青年作曲家在此之前的两部歌剧的演出都以失败告终，为此有人劝他另找题材，但普契尼回答到：“玛侬不止一个情人，为何不能有两部歌剧呢？”他还说：“马斯内的《玛侬》是一出扑了粉、跳着小步舞的法国歌剧，而我的则是意大利式，充满了绝望的热情。”这话后半句不假，任何人只要听过普契尼《玛侬·莱斯构》第二幕中的二重唱和第三幕德格里厄哀求船长允许他陪伴玛侬同行的咏叹调，都会被普契尼所说的“绝望的热情”深深感动。普契尼的这部歌剧首演后佳评如潮，成为普契尼事业的转折点。当时还是青葱少年的大文豪萧伯纳一针见血地评论道：“普契尼会成为威尔第的继承人。”

但我们要看到，普契尼的这部有个致命的缺点：剧本的故事不连贯。许多情节都发生在两幕之间。没读过原著又没看过马斯内的《玛侬》的观众会看得有点莫名其妙，云里雾里。怎么第一幕结尾时两人私奔，而第二幕开始玛侬又在她有钱客人的金屋中了呢？她在第二幕结尾处又为何被捕呢？第三幕结尾时两人上了船，怎么第四幕开始时两人又会在沙漠中了呢？更何况美国的路易斯安那州哪来的沙漠？所以一般评论是普契尼或许在音乐上超越了马斯内（但这点许多法国评论家并不认同），可是在戏剧张力上马斯内显然更胜一筹。

二、首演和历史录音

1881年，马斯内开始考虑在普雷沃神父那本小说的基础上创作自己新歌剧，但最初他的计划并非如此。作曲家本打算为法国戏剧家亨利·梅亚克（Henri Meilhac） 的剧本谱写成名为《菲比（Phoebé）》的歌剧。但马斯内不喜欢梅亚克给他的剧本，希望可以换一个。马斯内偶然在梅亚克的家中看到了原著并向后者推荐了它。梅拉克在当天就写出了前两幕。①歌词在1882年的夏天完成。为了尽可能贴近普雷沃神父的创作思路，马斯内还专门住在作家曾住过的欧洲酒店（Hôtel de l’Europe）里进行谱曲创作。②马斯内在1883年2月之前完成了人声部分的作曲，并在一次晚宴上为几位剧本创作家和艺术家进行了首次演奏。马斯内见晚宴嘉宾之一女高音卡洛琳·卡瓦略（CarolineCarvalho）非常喜欢，就将乐谱献给了她。管弦乐部分的作曲完成于1883年的3-8月。剧本首次由巴黎出版商G.Hartmann于1884年在巴黎出版发行。从《玛侬》的创作之初，马斯内就特别在意这部歌剧的名字。当人们问他的最新创作时，他的回答是：“玛侬。”②

1884年1月19日，比利时女高音歌唱家玛丽·海尔布隆（Marie Heilbronn）出演玛侬，在巴黎歌剧院（Opéra-Comique，即现在的巴黎国家歌剧院）完成了歌剧《玛侬》的首演。首演无比成功。马斯内成功地向巴黎的观众展示了他对玛侬·莱斯构这一人物的理解。风格在新古典主义和后浪漫主义之间摇摆，但仍保留了法国抒情歌剧的风格，一如古诺的《浮士德》和托马斯的《迷娘（Mignon）》。它的旋律寻求魅力与感性，但又不失十八世纪的法国所固有的颓废。

这部歌剧首次唱片录音的灌录时间是在1923年2月，由亨利·彪瑟（Henri Büsser）指挥巴黎歌剧院乐团与合唱团（Chœur et Orchestre Opéra-Comique de Paris）演奏，玛侬由比利时女高音歌唱家范妮·海尔迪（Fanny Heldy）担当，德格里厄由法国男高音让·马尼（Jean Marny）演绎。法国百代（Disque Pathé）唱片公司灌制发行。

三、来自西贝尔·桑德森的影响

《玛侬》的创作受到过很多人的影响和帮助，但功劳最大的当属美国女高音歌唱家西比尔·桑德森（Sibyl Sanderson，1864-1903）。她当时常在巴黎歌剧院演出。桑德森是马斯内最喜爱的女歌唱家，作曲家当时已经为她创作了几部作品：她在《艾斯克拉蒙德》（《Esclarmonde》，1889年首演）和《苔依丝》（《Thasï》，1894年首演）中担任了主角。但如前述，玛侬角色的首演是由另一位女高音歌唱家玛丽·海尔布隆完成的。当然，桑德森后来在英国多次出演玛侬这一角色，并广受欢迎，以至于她最终在象征着无上荣耀的伦敦柯芬园剧院（Covent Garden）演出。

不过，最初在伦敦，桑德森的《玛侬》的首演并不顺利。后来为了使玛侬这个角色更加契合自己，她相约马斯内在瑞士见面，商讨对角色进行修改。这些修订现在仍然保留在已出版的总谱之中。③

桑德森希望在歌剧的几乎每个场景中都进行小改动，并建议将歌剧中的口语对话通过音乐的形式表达。在咏叹调中，她想要有更多的延留音（suspension）。

这具有开创性的意义。但必须要指出的是，并没有任何历史记录可以证明，日后包括马斯内在内的歌剧作曲家们对于在歌剧中口语对话的音乐化处理是受到桑德森的影响。

和倚音（appoggiatura），这可以使玛侬这一角色更具诱惑力。例如，在咏叹调《我已经被彻底征服（Je suis encor tout étourdie ）》中，桑德森希望在“étourdie”的最后一个音节上加一个倚音，以表达玛侬的天真。这种非和弦重音并不过分强调F调，从而突出了女性的韵律美。此外，桑德森还要求增加其他标记以强调文字的重要性。例如，在同一段咏叹调的结尾，她希望在“请原谅我的喋喋不休（pardonnez àmonbavardage ）”这段话的第一个和最后一个的音节上加上保持音（tenuto）标记。此外，她还要求插入大量的花腔（coloratura）和更高的音域（tessitura）。一个典型的例子是“Je suisencor”。原先，马斯内将玛侬的笑声写成一系列简短的“啊”，而桑德森提出用一段装饰性花腔（fioratura）代替欢声笑语，并且成为了这首咏叹调的高潮。桑德森也影响了咏叹调的流行。在最原始的总谱中，马斯内对玛侬这个角色只给予了较少且不重要的咏叹调。《永别了，我们的小餐桌（Adieu，notre petite table）》原本是一种法国的歌舞剧加小咏叹调（ariette4），但她坚持使用更具戏剧性的效果。她的这些建议使修订后的这一版成为《玛侬》中最著名的版本之一。

总而言之，桑德森对于作曲家对《玛侬》的改编以及歌剧的普及产生了深远的影响。她与角色的关系如此紧密，将玛侬这一角色诠释得如此传神，以至于当时她作为玛侬的形象被绘画在抒情剧院（Théâtre Lyrique）的天花板上，而她是唯一获得此殊荣的美国人。③或许我们可以说，若没有桑德森那些对于《玛侬》的建议，很难想象这部歌剧的受欢迎度是否还会达到日后那样的程度。

注释：

①Demar Irvine，马斯内：他的时代和生平纪事（Massenet： A Chronicle of His Life and Times），Amadeus，2003.

②Jules Massenet，我的回忆（Mes souvenirs），Pierre Lafitte，1912.

③Jack Winsor Hansen，西比尔·桑德森的故事：歌姬的安魂曲（The Sibyl Sanderson Story：Requiem for a Diva），Amadeus，2005.

④Jules Massenet，《玛侬》总谱（Manon，opéra comique en 5 acts），G.Hartmann Éditeur，1884.

⑤AbbéAntoineFrancoisPrévost，玛侬·莱斯构与骑士德格里厄的故事（L'histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux），Librairie H.Launette Éditeur，1885.

⑥有时和coloratura同一意思。但是fioratura着重描述了主声线的装饰性点缀。例如，当一段旋律在美声唱法或巴洛克式的咏叹调中重复出现时，歌手第二次通常会采用fioratura而不是重复使用coloratura来装饰旋律。

⑦意大利返始咏叹调在法国歌剧中的变体。