吾粤情怀——清代广府地区文人画家的地方意识研究

郭林林

（广州美术学院，广东 广州 510006）

清代以珠江三角洲地区为中心的广府地区随着沙田的大规模开发、广州一口通商的地位确立，经济水平得以迅速提升，文化事业随之得以繁盛，在此背景下广府文人的地方意识兴起，在书画创作中不再因袭中原或江南模式，转而注重对本土景观风物的关注与描绘，创造符合区域文化特色的艺术图示与技法。广府文人画家代表人物黎简、谢兰生于书画作品中率先开创了红棉、荔枝等广府特有植物绘画图示，并于书画创作中描绘罗浮山、西樵山、珠江等本土山水，在书画风格上注重写生的绘画特色，由此形成具有岭南特色的画风与画识，为后世广府地区绘画的发展和广府文化的熔铸注入了独特的地域文化色彩。

一、清代广府地区文化概况

清代以珠江三角洲为中心的广府地区位于中国大陆南端，濒临海洋，交通便利，海外贸易兴盛，正如《广府考略》中所记：“广府地滨溟洋，为中外之门户，轮艘风帆蜂屯及蚁聚，与泰西各国互市贸易由来已久，故闢口通商较各埠为先，亦人物富庶商贾辐辏之区也。”[1]乾隆二十二年（1757 年），清廷发布谕令：“晓谕番商将来止许在广东收泊交易，不得再赴宁波。如或再来，必押令原船返棹至广，不准入浙江口岸。”[2]由此形成了清廷对外贸易的广州一口通商局面，广州的行商坐拥便利条件，积累了大量的财富。同时珠江三角洲的沿海沙田在乾嘉时期大量淤积并得以开发，形成了桑基鱼塘的农业生产模式，广府地区经济水平得以大幅度提升。

经济实力的增强促进了广府地区文教事业的快速发展，清朝前期广府地区学者对本区域的文化发展水平甚不自信，自认为不能与江浙等传统文教发达区域相比，乾隆时期番禺学者崔弼就曾在一篇文章中这样写道：“广南人士不如江浙，盖以边省少所师承；制举之外，求其淹通诸经注疏及诸史传者，屈指可数。其藏书至万卷者，更屈指可数。”[3]但是这种情况到了嘉道时期就有了改变，广府地区在强大的经济实力支持下，本土的文教事业飞速发展，首先是广府地区在清代中后期书院建设的兴盛，在广东省城广州先后建立了越秀书院、越华书院、学海堂、羊城书院、应元书院、菊坡精舍等教育机构，为广府地区培养了大批文化人才，极大地促进了广府地区文化学术的发展。其次是嘉道以来广府地区科举事业的发达，广府在清代中后期人文教育发展迅速，科举得中的士子人数比之以前激增，道光时期南海文人谢兰生在《重修南海学宫碑记》中自豪地描述了这些盛况：“今自乙亥以后，乡举获隽者，丙子十六人，解元一人；戊寅十四人；乙卯十九人，解元一人；辛巳十二人；壬午十一人。会试进士，丁丑五人，庚辰二人，壬午一人。探花及第，癸未一人，势若骎骎日上，而未可测量焉者。”[4]373此外还有清代中后期广府本土文献的整理和出版，在清初时期，由于书籍的缺乏，使得粤地学术文化无从发展，同治《南海县志》记载了当时的粤地书籍整理刊刻情况：“国初粤省虽号富饶，而藏书家绝少，坊间所售止学馆所诵习洎科场应用之书，此外无从购买”[5]。清中期之后，地方文献得以大量整理出版，社会上涌现出了一批藏书家，书籍孤本、善本得以流传保存传阅，极大地促进了嘉道以降广府学术文化的发展。其中影响最大的是行商潘仕成的《海山仙馆从书》和伍崇耀《粤雅堂丛书》，《粤雅堂丛书》以岭南学者著述为主，汇辑了自唐代以来不少著名学者的著述，伍氏在刊刻《岭南遗书》时，曾撰序曰：“昔左禹锡有《学海》之编，陶九成有《说郛》之撰，无分畛域，悉备搜罗。兹则专取岭南，未遑他及，即各私其乡，曲谅无愧于古人。”[6]其刻书在选题范围上“专取岭南”，以整理岭南文献古籍为己任，极大地促进了广府地区文化的交流与发展，文献学家刘锦藻曾评价为“视李调元之函海，赵绍祖之径川，……于乡邦文献，同燕心香，良可宝也”[7]。

二、“吾粤意识”—清代广府文人的乡土观念

清初以来广府地区经济的发展促进了珠江三角洲地区的繁荣，形成了岭南繁盛之地，繁华气象也让当时文士们倾心于粤地故土，清代文人王士祯在康熙年间奉诏来广州主持南海神庙祭祀，为广府地域盛景所吸引，撰《广州竹枝词》六首赞颂珠江两岸景致，其一为：“潮来濠畔接江波。鱼藻门边净绮罗。两岸画栏红照水，蜑船争唱木鱼歌。”[8]而广府本土文人也对家乡的发展予以认可，醉心粤地山水风物，清代乾隆时期顺德文人黎简面对家乡美景就曾写下《广州好》诗歌来描述广州风情，其诗为：“劳煞阿侬将水称，城南水重对河轻。一双红鲤吸人影，饮水自然有人情。”[9]64诗中充满了对广州风光的喜爱和欣赏。清代广府地区经济的发展和区域的繁盛也吸引着岭外文人，曾燠、翁方纲、恽敬、伊秉绶、沈复、汤贻汾等都曾在广州宦游和游历，他们和广府本土文人雅集唱和，切磋诗文画艺，提升了广府文人的诗画水平。以至于多年后汤贻汾仍对此深感怀念，并在七十岁生日时撰诗记曰：“论交遍湖海，结契由文章。岭南风雅盛，月旦多诗狂。争雄刘黄郑，拔织吴谢张。同游不胜数，方外复异乡。六法墨池擅，八分磬泉强。十室九台榭，三朝两壶觞。浮瓜海珠寺，醉菊风幡堂。雅集必图志，良游每诗偿。并自注云：羊城多文字交；谢澧浦、刘朴石、三山、张墨池、南山、磬泉、吴石华、郑萱坪、黄香石、苍厓、仪墨农、孟华墀、李芸甫、叶云谷……胜地频游，雅集恒举。”[10]

于是在地区经济文化飞速发展和岭表内外文人交游唱和的影响下，广府文人开始正视和欣赏自身区域所拥有的文化艺术，区域文化自觉意识得以萌发兴起，正如道光时期广府文人李应中在诗中所描述的那样：“曲江文坛倡正始，南园前后相追随。文风骎骎看日上，弦歌比户皆恬熙。广州工作称最巧，西洋钟漏机能窥。即论梓匠亦绝好，要与异地争矜奇。”[11]文人们开始在诗文、书画、志书中使用突出广府区域文化的象征符号，而描述广府区域最具代表性的莫过于使用“粤”这一地域简称，所以乾嘉之后的广府士人在描述本土的时候尤爱使用“吾粤”这一具有明确地方意识的词汇，并在诗歌题辞中多有意无意使用，从而催生了“吾粤”这一地方文化意识的产生。如南海文人谢兰生在其日记及书画题跋中，凡是涉及乡邦的皆用“吾粤”来代替，而这种充满地域自豪感的用词，在清代中期之前是很少出现的，谢兰生在扇面题词中曰：“章贡袁升甫所遗扇面五十二页，吾粤人笔翰居十七八，其中纯驳不一，未必尽属可传，而一时良友投赠，情不可没。”[4]387在向外人介绍广府物产时，这样写到：“吾粤腊月百果成熟，若柑、若橙、若柚、若橘、若金橘，灿如锦绣，而梅、桃竞放，适际期会。”[4]417在与友人送别序言中也写道：“今诸生于先生之去，各为诗歌以志去思，他时先生拥旌旄重莅吾粤，诸生迎迓江浒，置经而前。”[4]337而在另外一件广府文人的大事中“吾粤意识”更是体现的淋漓尽致，阮元督粤后，热衷地方文化建设，修纂《广东通志》，对于这样一个区域文化重大事件，广府文人踊跃参与，先后有32 人参加修志工作，其中广府名宿陈昌齐、刘彬华、谢兰生担任总纂，盐商叶廷动之子文人叶梦龙担任总校勘，吴兰修、刘华东、余悼、吴应逢、方东树等担任分纂，这些广府文人积极投身乡邦的文化事业建设，力争在修志中表现更多的区域文化发言权，所以在《通志》的编撰中就流露出了强烈的地域文化自觉意识。中山大学程美宝教授曾对这一现象做了深入的研究并指出：“在道光《广府通志.风俗》一章中，“粤人”、“粤俗”和以“粤”字起头的事物触目皆是，这些用语很容易给人—个印象，以为编纂要叙述的，是一种独特的地方文化；而像“吾粤”一类的用语，更似乎是有意识地表达着一种群体身份。”[12]

三、清代广府文人画家的地方意识在绘画中的表现

书画作为一种重要的文化修养与文人交往载体，是大多数文人的兼擅之长，寄托着文人画家的感情与吟咏，它和诗文词赋不同，需要社会承平时期经济发展到一定程度的基础上才可以得以发展，这一点正如美术史学者李公明所认为的那样：“国家不幸诗家幸，历代如此。美术则有所不同，它要在社会得到休养生息之后才能有所表现。”[13]清代中后期广府经济的繁荣、地方文化的发展和广府文人士绅本土意识的加强必然会在其文化活动中得以表露，文人画家在其创作中随着时代的发展和个人本土意识的增强开始重新审视自身所处的地域文化，并尝试将这些平时常见的又具有本土特色的元素融入绘画创作中，以呈现广府地区所独有的气质风格。

（一）木棉入画及其图示

木棉是广府独有植物，其树干笔直，未叶先花，花红似火，是一种具有强烈地域色彩的植物，因其独特的外形，在广府素有“英雄树”之称，为岭南文人吟咏描绘表现本土文化性格的象征题材。早在清初遗民陈恭伊就作诗赞颂木棉：“粤江二月三月来，千树万树朱华开。有如尧时十日出沧海，又似魏宫万炬环高台。覆之如铃仰如爵，赤瓣熊熊星有角。浓须大面好英雄，壮气高冠何落落。后出棠榴枉有名，同时桃杏惭轻薄。祝融炎帝司南土，此花无乃群芳主。巢鸟须生丹凤雏，落英拟化珊瑚树。岁岁年年五岭间，北人无路望朱颜。愿为飞絮衣天下，不道边风朔雪寒。”[14]在这里陈恭伊将木棉这种独特的岭南植物描绘为“英雄”，赞颂了其迥异于他物的气质和磊落的胸怀，并赋予其代表南方气质的象征。在绘画领域，广府画家的本土意识在清代也开始萌生发展，在入画景物及技法上也逐渐形成了自己独有的特色，在绘画题材中喜爱描绘岭南地区独有的木棉，这种植物木棉真正深入岭南士人人心，担任岭南地域文化象征的文化符号要归功于乾隆时期国画大师黎简，在此之前，广府画家很少有以本地独有之物入画的，偶有一些描绘罗浮山精致，但以木棉这一岭南地区独有之花木作为绘画题材还是从黎简开始，稍晚于黎简时期的广府著名文人画家谢兰生曾在题跋中这样记叙：“楼上高枝乃木棉也，花谢絮飞，嫩绿初吐，亦殊有风韵。吾粤画人，自二樵山人始以木棉入山水，第俱用朱点花而不叶，与叶而自里甫始也。”[4]521黎简一生创作了数十幅以木棉为题材的作品，名之为《碧嶂红棉》图，用于赠送粤省以外人士，用木棉向外宣扬岭南艺术符号。黎简在《五百四峰堂诗钞》自注曰：“近年四方人士来粤索余画，余多作《碧嶂红棉》贻之，三年来，此图度岭几数十本矣。”[9]11

黎简在1781 年为朋友谢云隐所绘的《碧嶂红棉图》斗方中自题曰：“碧嶂红棉，余去年以碧嶂红棉一纸日作此画藏于家，子孙保之，携以示颜子，颜子寻家遘难。此画遂失。此景岭海人习见而少画之，忆戊戌尝为李吏部作一纸，题曰海外第一花，今吏部已去，此颜子又北滞幽燕，独为云隐作此景，回思人事种种，可胜太息，诗曰：‘一度花时廿度风，朱亭紫滥一时空。惟有攀枝耐风力，年年骄恣烧天红。”[15]在自题中，黎简提到去年（即1780 年）曾绘有一副《碧嶂红棉》图，认为红棉“岭海人习见而少画之”，并赞誉红棉为“海外第一花”。在其另外一幅《碧嶂红棉》中（图一），黎简也在画作上进行了题跋：“碧嶂红棉。此南海真景也。余颇喜为此图，而南士少画之，然都变态不一。辛丑曾以此图，寄姑苏陆贯夫，颇可意，细想究不如此帧，少有宋人风度。木棉树，其状遒上而下垂，正直而婀娜，较他树自异，便录往时游西粤诗：‘春衣白袷骑青骢，浅浅平芜淡淡风。遥见蛮姬斗歌处，四山纯碧木棉红。’此不画马，南人故不善骑也。壬寅正月，黎简。”在题款中，黎简认为红棉为南海真景，然南人少画之，通过红棉这一具有地域标识性题材的开拓，并将之入画定型，地域绘画风格的形成有很多方面的指标，但是以区域独有之物入画无疑是地域绘画风格的重要元素，黎简以木棉入画，开启了富有地域特色的表达方式，为后世文人表达地方意识提供了重要的文化参考物。

图1 黎简：《为菊湖写各家山水图册》之《碧嶂红棉》，1782年，绢本设色，32×25cm 广州艺术博物院藏。

嘉道时期又一岭南绘画代表人物谢兰生也钟情于描绘木棉，尝留意观察之后将木棉入画，其曾在广州小北门一带观赏木棉，并记之：“由小北门城上看木棉，循城而北而西而南至归德门止，一路木棉俱开，有殊萎而出叶者矣。虽未极大观而得画本已有四五幅矣。”后来并以木棉入画送别友人，其在日记中记曰：“二十日，晴，始热。写团扇四柄，题大幅画款四帧。铭山来。为月川观察写扇，题诗云（其上）：江上木棉三五枝，湿云烘月暮春时。使君莫忘呼鸾道，人在棠阴正树碑。时月川将赴任山东（也）。”[4]58黎谢之后，作为南国的象征，木棉花引来其他广府文人士大夫的青睐，被多位画家绘入画卷，成为清中期广府画坛表现地方意识的重要象征图式。

（二）荔枝及其他植物的绘画书写

荔枝主要分布于中国岭南和西南地区，其中广东为最多，长期以来作为岭南水果的代表，一直深受粤地文人喜爱，而广府地区更是有荔枝之乡，每年五六月份荔枝成熟季节，广府文人都会邀约观赏品尝荔枝，并以之名义进行雅集画会，清代嘉道时期广府地区观荔最佳之所莫过于广州西关之荔枝湾了，谢兰生曾论之曰：“吾粤无清游之地，柳港内唯荔枝湾最雅，其余皆俗且有风波之险，奈何奈何。”所以每年五六月份，广府文人一般都会赴荔枝湾赏荔品荔，如嘉庆二十五年（1820）五月，广府文人谢兰生、张墨池、蔡芸圃、黎楷屏等赴荔枝湾雅集，当时盛况可谓：“诗字画与清唱间作，是文字饮而兼醉红裙。”[4]36广府文人在赏荔品荔的同时还将荔枝带入了画中，作为书画创作的一种本土元素，南海文人谢兰生就在其嘉庆年间作品《群山六月》中率先将荔枝作为创作主题带入画中，番禺著名文人画家居廉、居巢画了大量本土风物，其中多有荔枝画传世，居巢于1853 年创作了扇面《红荔枝》，以写生手法将荔枝单独入画，生动再现了荔枝成熟时节红扑扑、沉甸甸的美感，并题跋诗句云：“红苧中单白玉肌，珠娘荔子共风姿”。荔枝同时还具有广东方言中“多子、大利”的口彩，具有吉祥意义，因此清代晚期画家多将荔枝作为吉祥题材入画，以图表现吉祥如意之意，同光时期顺德勒流文人，学海堂学长伍学藻曾将荔枝入画，于1898 年创作《一本万荔》图，绘制赠送友人，并自题为：“一本万荔，借字声以取吉祥，唐宋画院多有之，不嫌假借也。”可见，清代中后期广府文人将荔枝作为创作主题绘入画中，是广府本土植物入画表现本土意识的又一艺术图示。除了荔枝外，岭南其他独有植物如芭蕉、佛手柑等，在清代中后期皆有入画，嘉道时期著名顺德文人画家张如芝就善于描绘广府的各种特有植物，画传称：墨池（张如芝）兼工写生，尝绘粤中花果翎毛，皆异品。陈云伯大令曾题诗曰：何人著录解鸾骖，气候暄妍五岭南。游戏花田泛珠海，南方草木状嵇含。”[16]77

（三）绘制本土真山真水

描绘粤地本土山水的画家早在清代初期即已有之，罗浮、鼎湖、西樵作为广府名山早在清初就已经成为了广府画家笔下的重要题材。清初擅画马的东莞遗民张穆也擅长于山水题材，曾绘有罗浮山图，《大宝经幢馆笔记》曾记有：“画史称张穆之擅山水，顾不多见，余藏其画罗浮洞天福地图小幅，题云：箓园先生五十又一，绘罗浮洞天福地为寿，并诗请政：百年过半信闲身，篱菊堆金不称贫，昔抚遗弓终抱恨，久怜埋剑尚如新。淡惟鲁酒倾高客，豪任齐纨散舞人。更问雄心销几许，从来英杰返天真。甲寅菊月，张穆具。”[16]52到了乾嘉时期，罗浮山更为广府画家所偏爱，顺德文人画家黎简因偏爱罗浮、西樵二山之胜，乃自号二樵，并合称罗浮四百三十二峰与西樵七十二峰之意，名其居所为五百四峰堂。黎简尝遍游罗浮并于山中绘画：“（黎简）尝携客入东樵（罗浮山），盘桓飞云峰下，望华首台，领略泉石韵味；或当烟波缥缈，梧柳离披，挈琴、笛、酒榼，泊村溪，终日危坐翻卷，故下笔每见自然远致。”[16]89南海文人谢兰生一生十分推崇罗浮山，曾先后两次游览此山，并撰写游记，以之为心中最美景色，其在《题陈老莲人物》中自述曰：“此图不过为祝嘏而作，而其中境界，他处吾不能知，若吾粤罗浮则实有之。酒田上之梅花村，花今无有，惟百花涧老树疏花最古，明漪绝底，清芬袭人，时见小凤凰，翔栩而至，涧下白石灵芝，煜若奚童，时撷而归，此真人间第一境界。”[4]396道光时期惠州女画家何词仙擅画工诗，醉心故乡风景，常常与友人作画唱和，其在描绘故乡罗浮山后，曾赋诗赞曰：“新诗妙画一时开，写出故乡山水来。我本罗浮村里住，披图心更忆蓬莱。”[16]259除了罗浮山之外，广府文人画家还醉心广府的其他名山，黎简曾游览鼎湖山，过后四年仍对其美景念念不忘并绘制《鼎湖龙湫》图，并自题云：“予别鼎湖龙湫四年，时梦见之，然写之不出，其气盛而景幽也。气盛则恐满纸烟火气，景幽则恐笔墨浅露，此纸恍惚其景，不知能免烟火浅露四字否？”[16]90此外他还于家乡顺德弼教乡百花村隔江描绘番禺名山大夫山（大乌峰），绘制了名作《大乌峰图》，并自题诗句：“娟娟江上露烟髻，叆叆春愁怨女颜。最爱大乌深作态，竹梢烟烘一痕弯。”[9]3表现出了对大夫山的喜爱与欣赏。南海人何翀酷爱西樵山，咸丰年间曾筑画室于西樵山翠岩中，读书作画，名碧云楼，并自号七十二峰山人。

（四）关注广州名胜风物

除了广府名山外，嘉道时期的广府画家谢兰生、李魁、崔斧等，均喜爱游览广州风景名胜，并以之入画。嘉道时期广州社会稳定、经济发达，士人雅集成风，雅集地点多就近选择本地名胜，如广州的观音山（即今之越秀山）、镇海楼、荔枝湾等地，他们在这些地方春赏红棉、夏游荔湾、秋玩山月开展雅集画会。嘉道时期的广州著名藏书家黄培芳于1817 年与友人刘三山、潘诚夫、仪墨农等人于越秀山镇海楼雅集，并绘制《镇海楼图》纪念（图二），在题跋中纪曰：“丁丑岁人日，携酒同刘三山、潘诚夫、仪墨农诸君登镇海楼，吟诗度曲。徐云门援琴奏《高山》、《羽化登仙》、《渔樵问答》三操……天风海涛，红绵（棉）碧草，信为开岁之盛事、百粤之大观也……”[17]对广州本土名胜的喜爱溢于言表。

图2 黄培芳：《镇海楼四友图册》之《镇海楼图》，纸本设色，32.5×29.5 厘米 广州艺术博物藏。

晚清同光时期番禺山水画家罗岸钟情于广府本土山水的描绘，对广州胜景情有独钟，最爱画写广州名胜小册，其中尤以描绘红棉寺、荔枝湾、白鹅潭梧庄等数幅作品最精妙，顺德李文田十分喜爱他的作品，曾题诗赞为：“绝怜花埭柳毵毵，秋色空濛月印潭。颇是珠江真画本，莫疑风景似江南。”[16]179在晚清文人眼中，岭南本土的风物“珠江真画本”已超然悦人，丝毫不逊于士大夫传统意识中的江南美景，对本土风物的自豪感油然而生。

晚清时期，广府画家已经完全抛弃“四王”中原画风的影响，大量着眼粤省风物，进行写生，描绘广府独有风情，突出代表人物有苏六朋和居廉、居巢。苏六朋是广府顺德人，自幼习画，尤擅人物画创作，长期活动于顺德与省城广州，创作了大量以粤省市井生活为题材的人物画，如其创作的《罗浮山市图》，就是以其在罗浮上学道期间的罗浮山墟市所见所感而作，山市墟日是广府乡村特有的商品流通交易方式，山市的繁盛也反映了此时广府商品经济的发达。寄居于广州番禺河南隔山村的居廉、居巢二位画家在花鸟画方面一改此时花鸟画因袭拟古习气，主张要实地观察花木与鸟虫的各种生活习性现场写生，呈现出生机活泼、灵动清新的风格，并在技法上进行创新，充分发挥水墨在宣纸上的晕染变化，采用撞水、撞粉的写生技法，形成了与中原地区风格迥异的艺术风格，同时期的方志赞之曰：“河南居廉，多做花卉、草虫，能以彩色表现其光之稠薄。喜对物写生，且写且弃，不轻予人。得意之作，悬壁审视良久，始钤一印。文曰可以，盖谓仅可耳。凡非赠人者，始钤此章云。”[18]

四、清代广府文人画家粤画风格的形成

广府本土画人的绘画在清代之前基本上都是以独立个人行为的方式进行，比之中原和江南地区的朋党结派式的发展相去甚远，在艺术风格上基本上都是因袭江南风格为主，绘画语言尚未达到自成一派的程度。清乾隆年间，广西桂林人宋光宝来粤教写花卉，其画“洵能写生之物，有沈著，无轻佻，意在生拙，皆盎然有卷轴气，遂开粤派，居古泉，宋绍濂皆沿其法也。”[16]174-175自此开启了广府绘画写生特色。清代前期绘画大家黎简更是注重自身独特的绘画风格，黎简擅长画山水、也工人物、肖像，一生创作了诸多作品并流传下来，在作画心得上，其曾自言：“予学画几四十年矣，凡三十始得成段，三十以还，稍自有得，往往自誉。四十以后，回视三十以后诸作，当时自云得意，今日惟有汗颜。数年以来，乃真有得。觉开合之迹，渐近自然：墨光所注，符于物理。至若超乎超乎远寻，求趣象外，盖有得于偶然，非可自能据取也。”[19]由此可知，黎简的书画风格这时已开始求取象外，师法自然，后来黎简又开始学习石涛，丰富自己绘画的表现手法，自创面貌开创了粤派绘画新风格，在这一点上美术史学者任真汉先生做了这样的评论：“黎二樵的仿古屏轴，差不多把画史上有名的大家都仿一下……黎二樵的画还有广府人的好处，除了上面说的仿古是坦白的仿，不算作数之外，他自己的画还有他自己的面目，没有受到当时风靡大江南北的四王影响。”[20]黎简之后，广府画家在地域文化自觉的影响下对绘画风格开始追寻自身特色，据研究发现：“从19世纪三十年代起，在文人画高度繁荣的基础上，南粤本土的绘画风格开始形成。一批杰出的岭南画家，不再对主导中国画坛的江南画风亦步亦趋，而是开始求新求变。”[21]清代中期号称广府绘画三大家的谢兰生、张如芝、罗天池等继承二樵画艺，描绘广府地区的山水风物，谢兰生还根据广府地区独特的地理气候特点，创新了中国画的表达技巧，如“（谢兰生）通过层层积染的山石和湿润饱满的点苔来表达岭南山水的苍翠温润，这种极力模仿广府地区‘真山水’的样式，与江南地区的绘画风格拉开了距离。”[22]自此岭南山水由柔韵雅致的吴派面貌，一变而为苍莽洒脱的本土画风，改变了广府山水画传统的艺术形式与审美体验。同光时期广府文人画家已经摆脱江南风格的影响，发展出了自身的艺术特色，同时期的广府画人代表番禺举人陈璞已经自成一家，形成了自己别具特色的艺术风格，被称为：“古樵画自思翁入，上追子久，秀润淡逸，自成一家面貌。”[16]153在这种情况下，清代广府画坛呈现出了本土的画史意识，近代广府著名诗人、书画家潘飞声曾撰诗描述：“黎谢张罗享旧名、松庐巨眼本分明，试援衣隱山房例、补入陈居有定评。”[16]2诗中潘飞声汇总了清代中前期广府的黎简、谢兰生、张如芝、罗天池和后期的陈璞、居巢的绘画声誉，并以此奠定了清代广府画坛的画史承续。

五、结论

随着清代广府经济的飞速发展，广府地区文化艺术水平的不断发展与提升，广府文人画家人才辈出，书画水平足以媲美岭外，正如康有为所说：“吾粤有苏古齐、张药房、黎二樵、冯鱼山、宋芷湾、吴荷屋、谢兰生诸家，而吴为深美，抗衡中原，实无多让。”[23]同时“吾粤”地方意识在画家中得以兴起，他们不再满足于因循江南地区的绘画题材与技法，在画作中描绘粤地本土风物、叙写广府本地山水、熔铸粤画自身技法、探寻岭南艺术特色，以提升广府地域书画艺术影响力，并最终形成粤画独特风格，为近代广府区域绘画流派的产生奠定了坚实的基础。