刘震云创作脉络辨

徐兆正

纵观刘震云四十余年的创作历程，其线索可谓异常分明：如果从作者1979年发表的第一个短篇《瓜地一夜》算起，讫于最近的一部长篇《吃瓜时代的儿女们》，那么刘震云的创作大体可分为三个阶段：第一个阶段主要以短篇小说为主，时间是1979年到1986年;第二个阶段主要以中篇小说为主，时间是1986年到1991年;第三个阶段以长篇小说为主，时间从1991年开始讫于今日。细读这二十余个短篇、九个中篇以及九个长篇，我们就会发现刘震云与那些在短中长各领域齐头并进的作家并不一样，他的写作更像是爬楼梯，即每爬到一个层次，他便要废止一种文体，转而操持另一种文体重新开始。1992年的《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼——为朋友而作的一次旅行日记》是刘震云写的最后一部短篇小说，《温故一九四二》与《新闻》于次年问世，他也就同时中断了中篇的写作。据说中国的作家大多有长篇情结，刘震云或许也如此，不过他的每一次文体转变也都有着相对应的认识论基础，其中轨迹也是一目了然的。

乔治·普莱在论述普鲁斯特时曾经指出：“在一切艺术中，都有一种请求，请求与已经认同于表现对象的那个人认同。但是这种重复、复制、重新开始的举动究竟是什么？这还不是批评行为，但已是其开端，已是轮廓了，或以真正的名字相称，是仿作。然而，真正的阅读，批评的阅读，并不在于简单的仿作。与所读的东西认同，就是立刻被移进一个独特的世界之中，那里一切都是奇特的，却又都具有最大真实的特性。一切都像是平等地拥有一种基本的个性。”（《批评意识》）在这段文字中，论者其实暗示了模仿、批评与创作的关系，延伸来说，就是在真正的创作以前至少还有两个阶段——通过阅读达成的模仿、通过阅读达成的批评，而它们与创作共同统摄于理解的范畴：对他人的理解（模仿）;变成他者之后，对他者与自我进行区分的理解（批评）;以及对自身的理解（创作）。刘震云的创作历程使我想起的就是乔治·普莱的这段话：他的短篇一概被打上了同时期文学的烙印，是仿作也是探索。中篇则是区分与确立，行至长篇阶段，方才有了独抒己见的创作。

一

1979年到1986年是刘震云创作的预备期。作者对这一时期作品的看法或可从他结集出版的选择上一窥：1989年付梓的处女作《塔铺》仅收录了这一时期的五部作品，即：《乡村变奏》《栽花的小楼》《大庙上的风铃》《被水卷去的酒帘》《罪人》。1996年的《向往羞愧》同样也只是收录了五部这一时期的作品，与《塔铺》类似，不过是删去《大庙上的风铃》，增添了处女作《瓜地一夜》。在2009年由人民文学出版社出版的十卷本《刘震云文集》里，这一时期的作品被悉数删除。从内容上看，这一批作品大都有著同时期文学的烙印，如全部创作于1983年的《三坡》《村长和万元户》《模糊的月亮》中之于农民追逐财富的描写，便呼应了“改革文学”的风尚;此外，在描写时代变迁中家庭伦理变化（《月夜》《江上》《大庙上的风铃》）与描写改革开放年代乡村男女的情感纠葛（《被水卷去的酒帘》《河中的星星》《东方露出了鱼肚白》《栽花的小楼》《乡村变奏》之《花圈》）等作品中，其谋篇布局上也存在模仿他人与自我重复的鲜明印记。

当然，这一时期的作品也不乏可圈可点之处，如处女作《瓜地一夜》便奠定了刘震云反思权力与关注“被损害的人”的写作母题。在这篇小说中，村民李三坡因到瓜地偷瓜被民兵捉住，瓜地负责人老肉坚持要将他送到大队接受惩罚。从情节来看这只是一个索然无味的乡间散文，不过，由于刘震云又提供了另一个场景——队长喜堂提着布袋来瓜地随意拿瓜，老肉与他商量如何向公社、供销社、信用社等上级单位送瓜送得恰到好处，这个文本立刻就富有了立体感。李三坡之所以偷瓜，表面上看是因为他没钱买瓜，而他又想让卧病在床的母亲吃一口水果，但是只要我们将他与后一个场景放在一起对观，即可明了老肉的形象才是这篇作品的焦点，亦即权力在乡村的运转模式对人性构成的影响。从《瓜地一夜》中能够看出许多刘震云此后作品的影子，然而在接下来的七年中作者竟未展开这篇小说之于权力的思索，这七年里他的写作主要涉及三个方面：第一方面关注农民的致富梦想，如小说《三坡》里主人公眼馋于对门二愣子的发财，但在跟着他饲养小貂、长毛兔的时候接连遭遇失败，二愣子心疼三坡，因此建议他跟着自己干;村长鼓动农民成为万元户，福贵老汉为了达标，无奈对茶山做了涸泽而渔式的开采（《村长和万元户》）;儿子强迫父亲离开土地，与自己一同开办工厂（《模糊的月亮》）。

第二个方面涉及个体在商品经济时代与城乡开始对立时刻的情感转变，《月夜》里忧伤于儿子远行的母亲，《江上》中徘徊在农村的爷爷与北京母亲之间的儿子，《大庙上的风铃》里因为有了自己独立家庭而愧对姐姐的弟弟。这几篇小说的笔法皆是以实写虚，其中经历虽未必为作者所有，却是透露出作者本人的某些情感态度，尽管这种情感本身是模糊的：到远地当兵的儿子，在北京工作的妈妈以及组成独立家庭的弟弟是情感的一级，思念儿子的母亲，留在乡下的爷爷与抚养弟弟长大的姐姐又是另一极，至于刘震云本人，恐怕就是《江上》一篇里的那个八九岁的孩子，此时的他摇摆在眷恋与理智的两端难以抉择，更不必说去评判传统与现代的对错。探索时期的第三个方面主要处理的是男女之间的情感，其基调与上述一致，就笔法来看则无甚出彩且颇多重复的地方。《被水卷去的酒帘》中的郑四、青子与县里机关主任，《河中的星星》里的于三成、娟子与村支书金山，《东方露出了鱼肚白》里的王丕天、花枝、胡群，《栽花的小楼》里的坤山、红玉、李明生，《花圈》（《乡村变奏》之一）中的小水、秋荣与李发，在这几对恋人中，男女关系的轨迹基本都沿袭了男的一方被抛弃，女的一方依傍有权有钱者的套路，略有变化之处无非是男的是否默认这一处境，而对女性心理的描摹则概付阙如。三个方面统而观之，或可看出一条现代与传统的冲突线索。就像刘震云在创作伊始即洞察到老肉形象背后有着权力的影子，对现代与传统这两者他同样不曾表露过价值判断的冲动。

此处价值判断的消弭不仅源于刘震云意识到两者的关系是一种二律背反，也因为此时的他尚无能力把握这传统与现代的矛盾。所以，这几篇小说的核心就在于它们的题目——一些暗示了冲突的意象——这大概是作者唯一关注的地方。他以交杂困惑、想象与激情的方式记述了两者的冲突。如何突围？在1985年到1986年的四篇小说里，可以看到作者短暂地将突围系于一种悲剧性的写作（方克强在《刘震云：梦·罪与感伤主义》一文对《塔铺》与《新兵连》的评论其实可以前移至此：“在描写农民梦的破灭时，从感伤性升华到悲剧性，他寻找到了更加震撼人心的方式”）——《栽花的小楼》中红玉为了解决在坤山与李明生之间的徘徊，不惜以割腕自杀了结。这篇小说里的红玉也就是《江上》中徘徊在乡村与北京的男孩，他们都没有找到从现代与传统的冲突中突围的路径，不过是前者以死消解了选择的艰难而已。从这一点来看，《栽花的小楼》对罪的刻画又相当肤浅。与罪有关的另一篇小说《罪人》也是如此，故事里牛秋为哥哥娶来了媳妇，但不久即在不可遏制的冲动下与嫂子发生了关系，为此他认定自己是有罪的，将苦恼付诸苦役的磨炼。此后牛秋终于娶上媳妇，但内心有罪的意识一直困扰着他，不料这次迎娶竟上了当，为此他不远万里走到了陕西，找到了自己的妻子，以便证实这场婚姻是一个骗局，走投无路的牛秋最后用斧子将左手砍了下来。尽管这两部作品在情感深度上突破了以往的小说，但那个悖论仍旧没有得到解决，而这一点也让情感上的深度再次流产于时代的“共名”情绪。

二

1986年到1991年是刘震云的“新写实”时期。查《刘震云研究》（禹权恒编，中原作家群研究资料丛刊之一），此书附录的《作品年表》中1986一栏下仅有两篇小说：《乡村变奏》《罪人》，事实上，这里漏收了一篇对于理解刘震云此后写作极为重要的作品，即发表在同年《安徽文学》第11期的《都市的荒野》。今天的研究者一般将刘震云“新写实”起点系于1987年的《塔铺》，这样做固然没错，但是倘若不曾读到《都市的荒野》，恐怕也就无从察觉作者的探索期与“新写实”时期的衔接之处。在笔者看来，《都市的荒野》虽然仅就艺术价值来说是一次失败的写作，但它却标志着刘震云的文学创作开始转向城市，而且也预示了未来的“单位系列”。这篇小说的主人公是一位刚刚毕业的大学生程列，无论是他的工作环境还是生活场景，都与《单位》《一地鸡毛》等作品的小林高度一致。小说起首一句是：“程列认为，人生最大的不幸，是摊上一个神经质的女人。”这个看似稳健的开头也很像是刘震云此后经常使用的寓荒诞于平淡的笔法，可是不要会错了意，以为程列就是小林式的人物。他们的生存处境或许极为相似，他们的想法却绝少相同之处。在与妻子吵架过后，程列心中生出了“一种淡淡的悲哀和空虚”，紧接着看到公交车上拥抱的男女，又情不自禁地感慨自己与来自城市妻子的结合是一个错误。小林会有这种感慨吗？也许会有。只不过作者在处理小林这一形象时废除了全部心理描写。单单废除心理描写还不够，这种废除的基础是作者的认识论在1986年与1987年之间发生的一次断裂。

从1987年开始，刘震云渐渐地意识到程列想什么不再重要——因为有权力的统摄——把理想与现实放在一起相互折磨只是儿戏（参看《一地鸡毛》创作谈《磨损与丧失》）。他之所以能够在此后的作品重新提取《瓜地一夜》中针对权力的这副眼光，恐怕正得益于《都市的荒野》在写作上的失败，而后者也宣告了作者探索时期的正式结束：在接连模仿了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等文学思潮，又在作为方法论年的1985之于先锋写作保持着罕见沉默之后，刘震云大概意识到想要变革现实主义，就必须首先找到现实的根底，这个根底即是权力对人性的异化。借由这副眼光，他才从城市与乡村、现代与传统的二元对立突围出来，又在那两个新婚夫妇的日常琐碎中抓住了他们苦恼的根子。既廢除议论与心理描写，在小林的生活白描间也就找不到作者的意见，可这恰恰又是作者别出心裁的地方：对事实细部的现象学式呈现，对权力运作的不厌其烦的描述（即使是平和冲淡地讲述），已然令权力的合法性丧失近半。《都市的荒野》不仅让刘震云重新回到了观照权力的独特视阈，对他的另一重启发则是回到独属于自己的经验。职是之故，在写作将近十年之后，他才以自己的经历写出了那两篇令他暴得大名的小说，这便是《塔铺》与《新兵连》。两篇小说都是作者对自身乡土经验的重构，他没有篡改写作的对象，只是将覆盖其上的诸种意识形态抽离出去，同时又以一种新的视角去审视自己的经验。这样一来，刘震云才把握住了农村青年身份中的悲剧因素，而这种深度在此前的《栽花的小楼》《罪人》等作品中是没有达到的。

《塔铺》尚有感伤的余烬，《新兵连》则已能辨识一种稳健的叙述与作者本人的声音。如果说《都市的荒野》预示了小林这一形象的出现，那么《新兵连》无疑就是以《单位》《官场》《官人》为代表的“官场系列”的先声。“老肥”、王滴、“元首”、李上进等人不就是女老乔、女小彭、老孙、老何、老张（《单位》）吗？与县委书记金全礼、老丛、老周、老胡、老白、县长小毛、副专员“二百五”等人（《官场》），或局长老袁、老张、老王、老李、老赵、老刘、老丰、老方（《官人》）恐怕也没有什么本质区别。从这里我们更能看出刘震云操持的是一种权力批判，而非国民性批判。两者的区别，简单地说就是前者将人性视作承担的一方，人性不是纯然无辜的，但在人性以前尚有一个权力的前提，这个前提即是它批判的对象;后者却是径直将批判的对象锁定在了抽象的人性上面。对此李书磊曾有如是评述：“震云身上有种东西在当代作家中是绝无仅有的，那就是他对这世界比较彻底的无情观。他坚定地认为结构是一个笼，人是一条虫，人在结构中生活就像箱笼中虫在蠕动。在他笔下诸如爱情之类形而上的东西都显得子虚乌有，人本质上是低贱而丑陋的，甚至连低贱和丑陋也说不上，因为本来就没有什么高贵与美丽：人就是那么一种无色的存在，亮色或者灰色都是一种幻觉。这种意念不能说对，也不能说错，是对是错无关紧要。”（《刘震云的勾当》）此番置评可谓一语中的。同样，刘震云在1991年发表的一篇论文《读鲁迅小说有感：学习和贴近鲁迅》（《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期）也值得注意。这篇论文就像作者此后的小说一样，言语娓娓道来、心平气和，整个文本又充斥名与实榫枘不合的荒诞感。譬如文章的题目是“学习和贴近鲁迅”，读来完却完全不是这么一回事。

在这篇论文开篇，刘震云便指出鲁迅“是一个与他的思想解剖力相对而言艺术感受力不太丰厚的作家，他小说的艺术感染力主要是通过作品的思想内涵散发出来的。我们只能看到寒冬中几株秃桠桠的杨树”，且由此宕开一笔，指出了有别于一种由社会性、主题与题材决定的另一种文学，后者的代表是沈从文。倘若这些还属于艺术层面的探讨，那么接下来刘震云就不太客气地将矛头直指国民性批判：“鲁迅最重要的小说《药》《风波》和《阿Q正传》，在作品的思考上和艺术布置上是相像的。反映的全是在这块古老昏睡的东方土地上，幼稚不堪的革命和愚昧不堪的民众之间的关系，它们谁也不理解谁，（甚至这块土地根本不需要变革）但革命者或民众的鲜血，已经洒满了这块土地;他们付出的代价与他们所得到的收获，十分不相符。”在某种意义上，这篇写于1991年的文章等于是作者对自己前一个时期的总结：国民性批判基于一种知识分子的立场，权力批判的基础则是平民的立场。刘震云选择了后者。《新兵连》之后的1989年对他来说是极为重要的一年。在这一年一月，《塔铺》获得了1987年到1988年全国优秀短篇小说奖，同月，处女作《塔铺》由作家出版社出版。这一年刘震云主要写了三个中篇小说，但都具有开创性的含义：刊于1989年第1期《青年文学》的《头人》是刘震云写的第一篇新历史小说，也是拉开90年代“故乡三部曲”的帷幕之作;刊于《北京文学》1989年第2期的《单位》与刊于《人民文学》第4期的《官场》，则分别是作者“单位系列”与“官场系列”（两者合并即是刘震云“新写实”时期的主要成果）的开篇作品。

1989年的重要性在于这一年不仅诞生了刘震云“新写实”时期的两个重要作品系列，也为他的第三个时期埋下伏笔。1990年刘震云只发表了一篇介于虚构与非虚构之间的《冰凉的包子》（此篇作品信息也为《刘震云研究》的附录年表失收），一年之后，“单位系列”与“官场系列”的第二部又在同年一起发表。从文本数量来看，这一阶段刘震云只发表了不多的作品，然而都保持了极高的水准，且无一例外构成了“新时期文学”的重要收获。在刘震云的作品中被谈论最多的有两个领域，其一是由六个中篇构成的“新写实”系列（《新兵连》《单位》《官场》《一地鸡毛》《官人》《新闻》），其二即是新世纪以来，以《一句顶一万句》为代表的“说话”系列。鉴于这方面的评述早已汗牛充栋，笔者不再赘言。不过有一段话倒可引述：“这本书的前一半是一个苍蝇从瓶子里竭力向外撞的伤痛记录，当然那是非常可笑的了;后一半是当苍蝇偶然爬出瓶子又向瓶子的回击，当然也是非常可笑的了。”这段话出自《向往羞愧》的自序，系江苏文艺出版社1996年出版的四卷本《刘震云文集》的第一卷。目录所示，这“后一半”便是“新写实”时期的三篇作品：《头人》《官场》以及《官人》。第二个时期就此结束。

三

1991年迄今是刘震云写作的第三个时期。由于这个时期跨度较长，所以不妨再将它们切分成几个小的阶段：首先是“新历史”阶段（1989—1998年）。《官人》刊行于1991年，开启刘震云第三个写作时期的，则是同年问世的作者第一部长篇《故乡天下黄花》。《故乡天下黄花》的源头是1989年的中篇《头人》，此后又衍生出了《故乡相处流传》与四卷本的《故乡面和花朵》。刘震云新历史小说的代表作，除了这三部长篇，还有《温故一九四二》以及它的先声：《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼——为朋友而作的一次旅行日记》。陈思和先生在《新时期文学简史》中曾经指出：“新历史小说与新写实小说是同根异枝而生，只是把所描写的时空领域推移到历史之中。其创作方法与新写实小说基本倾向是相一致的。新历史小说在处理历史题材时，有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解，尽可能地突现出民间历史的自然面目。但是也必须看到，在这类小说所隐含的主体意识弱化及现实批判立场缺席的倾向中，或多或少地表现出一种对当代现实生活的有意逃避。”这一判断就新时期以来新历史小说的总体创作来说是有效的，可是它也许并不适用于刘震云的这一批创作。除此以外，权力批判的主线不仅在这一批创作延续下来，又分化为两条思路：从《头人》到《故乡面和花朵》是以历史的循环凸显权力的本质，《温故一九四二》与《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼——为朋友而作的一次旅行日记》则是关注权力的另一种面向，即权力在空间方面制造的等级序列。

“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”（《路易·波拿巴的雾月十八日》）如果马克思的这句话能够形容历史循环中权力的戏谑，那么后者的戏剧性无疑是刘震云通过将两种级别截然不同的人事放在一起实现的，而戏剧性不是别的，它正是两者在权力批判的主线上的殊途同归之处。從文学史的脉络来看，刘震云转向新历史小说写作也很可能并非偶然，它与新时期以来的文学在80年代末、90年代初仓促地“告别启蒙”有着直接关系。“新写实”接续了先锋文学对宏大叙事的拒斥，它一面以虚化现实对抗政治现实，力求确立一种还原生活的真实观（消解“典型论”），一面以个人话语对抗公共话语，力求确立一种个人意义的写作观（消解“启蒙神话”）。也正是这两重消解使得贯穿八十年代文学的理想主义在“新写实”的世俗真相面前轰然崩溃。刘震云是明眼人，即便他对启蒙的看法有所保留，他也不会不清楚迎接90年代以及置身其中的文学会面临怎样的处境。这个处境，简单地说就是文学极容易在既“躲避崇高”又眼花缭乱的现实面前丧失掉它的批判性，抑或是一旦“新写实”的路数写尽，便将掉入自我重复的陷阱。刘震云对后一种结果可能更加感同身受。因此1993年的《新闻》之后，他便同时终止了“单位”与“官场”两个系列，转而将历史引入到写作，或者说将权力批判的意识贯注了对故乡历史的重构之中。这种重构是以消解掉以往历史叙事的正统，且发现另一种历史演进规律和历史真相为旨归的。

就发现历史演进规律而言，刘震云的结论是历史没有什么规律，或者换个说法，历史的规律就在于被权力主导的重复。申村里“我”姥爷他爹是第一任村支书，原本做木工的贾祥是第七任村支书，刘震云就这样不疾不徐地写了七任村支书的事情，而我们发现虽然时间在变，村支书的治理手段没有任何改变。村民不听话，便“封井”与“染头”;做村支书便每晚都要吃“夜草”，诸如此类的细节和重复，在《故乡天下黄花》里被进一步地拉长与扩大为四个年份：民国初年、1940年、1949年、1966年至1968年。这样的历史中倘若有历史理性，那么这历史理性也显然就是非理性的权力本身。在作者早年的另一篇论文《整体的故乡与故乡的具体》（《文艺争鸣》1992年第1期）中，他言简意赅地解释了这一层权力的时间批判：“《故乡天下黄花》是写一种东方式的历史变迁和历史更替。我们容易把这种变迁和更替夸大得过于重要。其实放到历史长河中，无非是一种儿戏。”至于《温故一九四二》与《土塬鼓点后：理查德.克莱德曼——为朋友而作的一次旅行日记》这两篇小说，称之为权力的空间批判可能更为准确。世界著名钢琴家理查德·克莱德曼，与山西李堡村吹唢呐与敲鼓的民间乐手奎生有何相同之处呢？似乎除了职业以外没什么相同之处，可刘震云硬是将这两个处在不同时空与不同地位的人放在一起耐心比较了一遍，结尾处提到他“突然明白了理查与奎生的区别”，所以“可以放心、安然、悲哀又不悲哀地去睡觉了”。这个区别，直至《温故一九四二》中刘震云才加以指明。在《头人》或《故乡天下黄花》中，权力本质上是一种乡土权力，即民间内部的权力运作，到了《温故一九四二》，刘震云更是直接将民间利益与高层意志并置在一起，由此出现了许许多多“理查与奎生”式的对照，兹举几例：

1943年2月，河南省政府官员宴请前来考察灾情的《时代》周刊记者白修德与《泰晤士报》记者福尔曼，彼时的河南的饥荒已经发展到同类相食的惨烈程度，于是，“在母亲煮食自己婴儿的地方，我故乡的省政府官员，宴请两位外国友人的菜单是：莲子羹、胡椒辣子鸡、栗子炖牛肉、豆腐、鱼、炸春卷、热馒头、米饭、两道汤，外加三个撒满了白糖的馅饼”;因为灾情，河南人只能吃树皮与野草，有人为此中毒身亡，但即便知道某种野草有毒，他们还是会吃。等到树皮野草吃净，灾民就吃干柴。商业回复到物物交换的水平，女性沦为娼妓，而“卖一口人，买不到四斗粮食”。实物税收与军粮依旧在征收。所以又出现了盗匪与逃荒，逃荒路上又出现了狗吃人的情况，迹近人间地狱。在同一时间的重庆黄山官邸，却是“生机盎然，空气清新，一到春天就是满山的桃红和火焰般的山茶花”;总的来看，1942年夏到1943年春，河南饿死了三百万人，“但放在当时的历史环境中去考察，无非是小事一桩。在死三百万的同时，歷史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。这些事情中的任何一桩，放到一九四二年的世界环境中，都比三百万要重要”。这些事情之所以比饿死三百万人重要，是因为“在世界战局的分布上，中国就常常是战略的受害者。（中国）必须在有外援的情况下才能打这场战争”。其次，国民党内部也发生着派系斗争，而美国上将史迪威将军与蒋介石已有嫌隙，这些都可能影响战争的走向。

所以，令蒋介石日夜殚精竭虑的是：“中国向何处去？世界向何处去？”灾民们则只是思量“我们向哪里去逃荒？”仍回到开始的地方，面对这一灾情，真正对河南灾民报以关注的，不是领袖、政府与各级官员，而是来到此地探访新闻的记者白修德;同样，令蒋介石“相信”河南发生灾情的，也不是因为刊登了一篇灾区报道与主编述评而被勒令停刊三天的《大公报》，而是白修德发往《时代》周刊的报道。尽管如此，蒋介石展开的救灾还是要晚于教堂的赈灾，并且由于政府的颟顸与腐败，蒋的救灾在实行的过程中又大打了几番折扣。种种不利，加上1943年大旱过后的蝗灾，使得总数约三千万的河南人死了十分之一。在这篇夹叙夹议、类似非虚构的小说文本中，最尖锐的一个细节被刘震云埋到了最后：为什么河南在当时“仅仅”死了三百万而没有死绝呢？因为来了日本兵。“他们给我们发放了不少军粮。我们吃了皇军的军粮，生命得以维持”。诚然，这里又会有国民性批判的空间，而且作者也十分清楚“日军发军粮的动机绝对是坏的，心不是好心，有战略意图，有政治阴谋，为了收买民心，为了占我们的土地，沦落我们河山，奸淫我们的妻女”，可是，他们在蒋政府撒手不管，并且转而就横征暴敛的情形下，还是“救了我们的命”。在白修德采访的一位军官口中，我们听到了这样的话：“老百姓死了，土地还是中国人的。”正是在这里，作者将“国家”概念与“生存”愿望极端地对立了起来，也是在这里，刘震云基于平民立场的权力批判显示得淋漓尽致：“这话我想对委员长的心思。当这问题摆在我们这些行将饿死的灾民面前时，问题就变成：是宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？”

新历史小说的写作不仅让刘震云从偏向城市的“新写实”阵营脱离出来（1993年的《新闻》是刘震云“新写实”的封笔之作），由此转向了偏重故土的写作，而且也在《温故一九四二》与《故乡面和花朵》的第四卷《正文：对大家回忆录的共同序言》中为下一个阶段的写作埋下伏笔。后者以作者对自己的故乡——河南延津县王楼乡老庄村的回忆，收束了此前三卷漫无边际的梦境叙述。这两处无疑都是一个起点，它们共同开启了刘震云晚近以来的另一个写作阶段（1998年迄今），这一阶段的写作与此前作者所有时期的写作都有所不同，在笔者看来，如果作者第三个时期的创作关键词是故乡，那么从《头人》到《故乡面和花朵》就是带有权力质询性质的故乡写作，而《故乡面和花朵》以降，刘震云又从权力质询走向了“心的观察”。权力质询是基于民间立场的向上批判，“心的观察”则是民间内部的直接对话。《故乡面和花朵》出版后，刘震云沉潜三年推出了接续前者但并不成功的《一腔废话》，从《手机》第三章《严朱氏》开始，他正式开始了“说话系列”的写作，其主要特点由清新明快一变为缠绕说理。刘震云此前的部分作品诚然也带有这种缠绕的风格，但是这种风格在“单位系列”与“乡村系列”里都只是作揭露现象用，是关系如此复杂所以必得缠绕着说。唯独是到了《严朱氏》开始的“说话系列”，缠绕的风格才由物及心，由“关系”切入“孤独”，由福克纳式的晦涩一变为返璞归真的面目——作者这样写，还因为小说里的人物就是这么说，而他们这么说又无非是为了找一个“能说得着话”的人。伽达默尔曾认为海德格尔对诠释学的贡献是将诠释提升到了本体论的高度，我觉得也不妨如此看待刘震云这一时期的写作，即将叙事学提升到伦理学的层面。说与听都是一种带有伦理意味的行为，是“怀着孤独感的自我倾诉”（贺绍俊语）。

结语

在梳理以上内容时，笔者又一次想到了乔治·普莱的一段话，同样是在论及普鲁斯特的文章中，他说：“不事先决定文学创作（小说，批评研究）得以实现的手段，就不会有文学创作。换句话说，对于普鲁斯特，创造行为之前就有一种对于此种行为，及其构成、源泉、目的、本质的思考。一种对于文学的总体认识，一种对于文学的根基的无目的性的把握，应该先于计划中的作品。这至少是普鲁斯特为自己规定的首要目标：通过批评，通过对文学、对各种文学的批判理解，未来的批评家达到这样一种精神状态，他希望文学的创造活动，不管是哪一种，从这种状态出发而变得更为准确，更为真实，更为深刻。写作行为的前提是对于文学的事先的发现。”（《批评意识》）在大多数作家那里，他们的写作或有阶段之分，但分别处往往只是文字更加娴熟，抑或关注的对象有所变迁。在刘震云这里，姑且不论其艺术成就的高低，我们能够感觉到在他的创作轨迹中始终暗藏着一份自我理解的追求。正因为此，他对自身的写作蕴含先见，而每一个阶段又都能看到上一个阶段的结论与下一个阶段的伏笔。一言以蔽之，它并非随心所欲的写作，而是有着一以贯之的深思熟虑。

责任编辑：姚陌尘