新实践美学的相声艺术观

张弓 张玉能

[摘 要]新实践美学的相声艺术观是以马克思主义的艺术观为依据的。相声是民间长期流传的曲艺说唱表演行业，以调节日常休闲生活为生产目的。相声是语言表演艺术，讲究“说、学、逗、唱”的技巧，以产生笑的审美效果，从而被称为笑的艺术。相声是喜剧性艺术，主要表现肯定性喜剧性（幽默）和否定性喜剧性（滑稽），揭示社会生活中现象与本质、内容和形式的矛盾倒错所构成的不合常情常理的现象，用特殊的方式肯定和赞颂幽默对象、否定和讽刺滑稽对象，让人们在笑声中净化心灵，升华人生境界。

[关键词]新实践美学;相声艺术观;相声产业;语言表演艺术;喜剧性艺术;矛盾倒错

[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2020）03-0080-06

Abstract：The crosstalk art view of new practical aesthetics is based on the art view of Marxist. Crosstalk is a folk art and rap performance industry that has been circulated for a long time， with the purpose of regulating daily leisure life. Crosstalk is the art of language performance; it emphasizes the skills of “speaking， learning， teasing and singing” in order to produce the aesthetic effect of laughter， so it is called the art of laughter. Crosstalk is a comic art， mainly showing positive comedy （humor） and negative comedy （funny）， revealing the abnormal phenomenon formed by the contradiction between phenomenon and essence， content and form in social life， which is in a special way to affirm and praise the object of humor， negates and irony of the object of humor， so that people in laughter purify the soul， sublimate the realm of life.

Key words：new practical aesthetics; the art view of crosstalk; crosstalk industry; language performing art;comedy art; contradiction perversion

馬克思主义的艺术观揭示了艺术的本质和本质特征，主要包括艺术生产论、审美意识形态论、“实践-精神的”掌握世界论。马克思的艺术观认为，艺术是一种特殊的生产方式，艺术是社会构成中的审美意识形态，艺术是“实践-精神的”掌握世界的特殊方式。马克思主义的艺术观是一个多维度、多层次、开放性的立体网络系统，它比较全面、科学、系统、开放地揭示了艺术的本质和本质特征。新实践美学的相声艺术观是以马克思主义的艺术观为根据的，同样比较合理地解释了相声的本质和本质特征。

一、相声是一种民间曲艺说唱表演行业

相声（英文译为crosstalkcomic cross-talk，talk show，chinese comic dialogue），作为一种艺术生产，主要是在中国民间流传的说唱表演行业，其主要目的是让人在笑声中度过日常休闲生活。据考证，“相声可以追溯到先秦时的俳优，后来经过复杂曲折的发展历程，吸收了众多的艺术营养，如魏晋时的笑话、唐代参军戏以及宋金杂剧里滑稽含讽的表演等，明代称为‘象声的隔壁戏和笑话艺术的普及，都孕育了相声的诞生。至于兼备说、学、逗、唱艺术形式的相声形成于何时，已难以确考。”[1]侯宝林等人的《相声溯源》也有大致相同的说法：“是否可以这样说，‘参军戏是相声艺术的直系亲属，‘俳优是相声艺术的远代祖先，而宋‘滑稽戏则相当于亲戚朋友的关系。”“‘说、学、逗、唱四种因素在唐宋时期大体具备了，也就是说，相声艺术的雏形已经初步形成了。”[2]从词源上来看，相声一词，大约在宋代有同音词“像生”，原意为模拟别人的言行，大约在明代发展为“象声”，又叫“隔壁象声”。因此，也有人认为，相声起源于华北地区的民间说唱曲艺“隔壁象声”，明朝已经流行，一般认为形成于清代咸丰、同治年间。经过清朝到民国初年的发展，“象声”逐步由一种个人模拟口技变化为单口笑话，名称变为相声，后来发展成为单口（由一个演员讲述笑话）、对口（两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类）、群口（三个以上演员表演）三种表演形式。由此可见，相声是扎根于民间、流传于民间、源于人民生活，老百姓喜闻乐见的曲艺表演形式。业内流传，相声鼻祖是清朝咸丰、道光、同治年间的北京人张三禄。新中国成立之前，相声主要在北京天桥、天津劝业场、南京夫子庙等市民娱乐场所表演，属于下里巴人的民间曲艺，相声演员社会地位较低，相声内容也参差不齐，有一些低俗、庸俗、媚俗的内容。新中国成立以后，相声演员地位提高，侯宝林大师还曾经被毛主席邀请到中南海说相声，相声得到空前发展，相声的表演也进行了改革，革除了一些低级下流的段子，逐渐成为主流意识形态的主要“寓教于乐”的宣传途径，形成了“马（三立）派”“侯（宝林）派”“常（宝堃）派”“苏（文茂）派”“马（季）派”等著名相声流派。1979年中央电视台春节联欢晚会开播，相声成为其主打节目和保留节目。20世纪晚期，以侯宝林、马三立为首的一代相声大师相继陨落，相声事业陷入低谷。2005年起，凭借电视、网络视频、网站等新兴媒体的传播，相声实现了二次复兴。在形成过程中，相声广泛吸取口技、说书、京韵大鼓等曲艺艺术之长，用笑话、滑稽问答、说唱等引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段，寓庄于谐，主要以讽刺假恶丑来表现真善美。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，新中国成立后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。传统曲目有《关公战秦琼》《戏剧与方言》《贾行家》《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《醉酒》《夜行记》《买猴》《帽子工厂》等影响较大。2008年相声被国务院列入第二批国家级非物质文化遗产名录。2018年11月28日，教育部办公厅公布天津师范大学为相声中华优秀传统文化传承基地。

相声，从诞生之日起就是一种艺术生产。相声的生产者是相声演员，他们以说相声为职业，是马克思所说的标准的“生产劳动”，即产生利润和维持生计的手段;相声的消费者是以市民为主体的人民大众，无论是在天桥、劝业场、夫子庙等大众娱乐场所，还是茶馆、剧场、私宅，听相声的人必须付出酬金即票款。从相声的消费者来看，它在旧社会主要是一种不登大雅之堂的民间曲艺，新中国成立以后，相声虽然进行了改革，几乎每个省市，甚至县都有包括相声的曲艺团或者文工团，然而，它仍然是一种民间曲艺和大众艺术，以劳动人民为主要消费对象。尽管在新中国成立以后，相声演员的地位大大提高，成为艺术家、文艺工作者、曲艺工作者，的确也有像侯宝林这样的大师对相声进行改革，有相当部分的相声演出和相声作品是马克思所说的人类天性的流露的“非生产劳动”，起到了审美意识形态和“实践-精神的”掌握世界的巨大作用。比如，侯宝林等相声演员在朝鲜战争时期慰问志愿军的演出以及其他类型的全国慰问巡回演出、给毛主席等领导人的演出，还有一些曲艺会演等大型专业活动。不过，从根本上看，相声主要是相声演员的谋生手段，是一种生产劳动。从相声大师侯宝林的经历来看，相声的确是一种民间流行的大众化艺术生产。1929年，12岁的侯宝林拜师严泽甫学习京剧，三个月后开始街头卖艺。其间，师父在天桥三角市场与著名艺人“云里飞”（白宝山）搭班“撂地”卖艺。侯宝林白天随师父前往天桥，在师父与“云里飞”演出间隙表演京剧、滑稽二黄，夜晚背着有残疾的师兄和师父一起到妓院卖唱。1933年，16岁的侯宝林在一个偶然机会，开始单独表演相声，并拜相声艺人朱阔泉为师，从此侯宝林便与相声结下不解之缘。与许许多多旧社会的民间艺人一样，以此挣钱谋生，养家糊口。经过几年艰苦奋斗，侯宝林的相声终于成为什样杂耍中攒底的“大轴儿”。1937年，侯宝林与郭启儒合作，在京津一带演出，艺术日臻成熟，声名大震。而且，他一改当时相声粗俗的风气，以高雅的情趣与质朴的格调、正派的台风赢得了广泛赞誉。1939年，开始给师父朱阔泉先生捧哏，在天桥新民茶社首次正式登台表演相声。1943年除了在电台作节目，同时还在燕乐、大观园、天宝、玉茗春等几家戏园子赶场，逐渐跻身于天津有名的五档相声。1948年他继续在西单游艺社和商业电台演出，偶尔走堂会，同时也自己做广告。新中国成立后，侯宝林更焕发了艺术青春，很快就成为妇孺皆知、享誉海内外的艺术大师。此后，他立志相声改革，一面对一些传统相声进行修改、加工，一面又创作了一些反映现实生活的新相声，如《婚姻与迷信》《一贯道》等。1949年7月2日，他列席参加中国文学艺术界第一次全国代表大会，聆听周恩来总理关于国内形势的报告;8月起，他参加两期北平戏曲艺人讲习班学习，听了《社会发展史》《中国革命与中国共产党》《艺人的道路》（田汉）《戏曲的前途》（马少波）等专题讲座;由此他接受革命的道理，并明白了在新的形势下，相声改革已迫在眉睫。1949年秋，他首次为毛泽东、朱德等领导人表演相声，1955年5月1日正式加入中央广播说唱团。侯宝林后来一直是中央广播说唱团的主要演员。

按照马克思主义美学和文论把相声作为一种中国特有的曲艺的生产，应该可以超越长期以来流行的认识论美学和文论的某些片面性和局限性，突出相声的生产实践性质。把相声作为一种文化产业来经营，是非常必要的。如果把相声单纯地局限于认识论领域，而忽视它的生产实践性质，就不可能全面地对待相声，也不可能真正发挥相声的审美意识形态的改造世界（主观精神世界和客观物质世界）的巨大力量。从艺术生产论来看，相声生产的工具、手段、场所、规模相对比较小，生产过程相对简单，产品也比较单纯，因此传播很快、很广，影响比较大。所以，相声应该是一种大众化的艺术，因而更加能够发挥审美意识形态和“实践-精神的”掌握世界的魅力和威力。相声生产，就生产者而言，相对较少，单口相声一个人就够了，对口相声也就是两个人，群口相声一般就是三到五个人，最多也就是七八上十个人，即使是相声剧，人物也不会像一般戏劇电影那样大的规模。就场地而言，相声最简单的就是“撂地摆摊”，大约就是一两个平方米的场子就可以了;最复杂的也就是剧场里的一个台面即可，摆上一个表演台和扩音设备或者话筒就行了，不需要布景，更不需要升降或者旋转的舞台。从工具和手段而言，相声的工具就是相声演员以说唱为主的口就可以了，相声艺术的道具也就是一把折扇，或者简单化妆的行头就行了。从生产过程来看，相声也是比较简单的，就是一到三五个相声演员在舞台或者更加简单的场合，从头到了“说、学、逗、唱”，把观众逗乐了即可。因此，相声生产应该是比较大众化的艺术生产，特别适合于流动巡回演出，因而也是大众特别喜爱的一种艺术形式。尽管新中国成立以后，特别是改革开放新时期以来，随着社会的进步和发展，轻视相声的观念已经比较少见，而且随着观众的文化水平以及审美欣赏能力和水平的提高，相声早已不再是一般媚俗的市井庸俗杂耍，而成了雅俗共赏的通俗艺术，但是，我们不能完全忽视相声的大众性、通俗性、流行性。我们应该利用相声生产的这些大众性、通俗性、流行性的特征来发挥它的审美意识形态和“实践-精神的”掌握世界的特殊作用。

二、相声是一种语言表演的艺术

相声是语言表演艺术，讲究“说、学、逗、唱”的技巧，以产生笑的审美效果为手段，从而被称为笑的艺术。这种以语言表演引人发笑的艺术技巧主要是“抖包袱”。著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“（相声）就是通过组织一系列特有的‘包袱来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声的三大要素，并且缺一不可。”[3]在他列举的三要素中，语言、笑声是其他喜剧艺术也具有的，只有“包袱”才是相声艺术特有的。“包袱”在相声中处于最重要的地位，因此，“包袱”的内容和形式以及“包袱”的“抖法”就是相声的关键。

相声是语言表演的艺术。它比文学这个语言艺术，多了一个“表演”，因而是“语言表演艺术”。从语言艺术的角度来看，相声是主要运用语言的艺术。“说、学、逗、唱”是相声传统的四种基本艺术技巧手段。所谓“说”是叙说笑话、打灯谜、绕口令等，主要是语言的功夫。相声的“说”，与人们日常生活中的“说话”是一脉相承的，不过，相声的“说”，第一应该是叙说的道白：单口相声应该是独白，对口相声应该是对白，群口相声应该是群白。因此，英文把中国的相声译为talk show（脱口秀）或chinese comic dialogue（中国喜剧性对话），前者指单口相声，后者指对口相声。实际上，中国的相声与外国人的脱口秀或者喜剧性对话，还是不尽相同的。脱口秀并不一定是引人发笑的，虽然脱口秀包括了一些引人发笑的内容，但是，主要是突显语言表达的顺溜、快捷、技巧。因此，中国喜剧性对话倒是比较符合对口相声的特点。相声的“说”，第二应该是引人发笑的叙说和对话，没有引人发笑这一点，就不能够叫作相声。相声的“说”，第三应该是一个用“抖包袱”的技巧来引人发笑的叙说或者对话。“抖包袱”的技巧和过程，就是显现相声中国特色的主要方面。因为汉语的形、声、义统一，意象性特点，同音字词、同义字词比较多，还有对偶、双关、粘连、顶针等修辞特性，所以比较容易形成“包袱”，“抖包袱”的艺术技巧及其过程也能够揭示事物的矛盾倒错，从而产生喜剧性效果，引人发笑。

相声的“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等，主要也是通过语言、言语、话语来进行模拟。语言是人们进行言语交流和生成意义的语音、语词、句子的结构构成的基本规则。因此，作为以语言为主的相声的“学”，就应该遵循这些语言的结构构成的基本规则，否则就无法形成合法的相声，也无法进行合理的交流。言语是人们按照语言规则而形成的具体语言表达过程及其结果。因此，相声的“学”就应该说出完整的言语过程和结果，否则就不可能形成相声的“学”的言语表达，也就无法让人理解相声的“学”的表达过程和结果。话语是人们根据一定的语言规则所形成的言语表达的意义生成。如果没有这种话语意义的生成，那么就无法生成相声的“学”，而不生成话语意义的“学”，相声只能是一种鹦鹉学舌，并没有相声的真正的艺术本质。因此，相声的“学”是把语言、言语和话语这个三位一体的语言整体完整呈现出来的一种语言模仿。这是现代语言学给相声的“学”赋予的比较科学的含义。

相声的“逗”是互相抓哏逗笑。相声的“逗”与一般日常生活中的“逗乐”不完全相同。它主要是一种以语言为媒介的“逗”，功夫主要在语言的解析中進行“逗趣”。因此，在相声中以模拟残疾人的行为缺陷、打情骂俏或者任意打人、占别人的便宜等低级行为来“逗乐”，是不可取的。旧社会撂地摊或者茶馆中插科打诨的“逗乐”并非相声的正道，而是相声的旁门左道。新中国成立后，经过侯宝林等一代相声大师的改革，推陈出新，这种“逗乐”或者“为逗乐而逗乐”的现象得到了根本的改变，可是，在某些急于求成，不择手段要让人“乐起来”的相声地摊货中仍然会出现这种摹拟残疾人的行为缺陷、打情骂俏或者任意打人、占别人便宜等低级行为来“逗乐”的现象，甚至在春节联欢晚会上诸如“卖拐”之类的小品节目中仍然出现了类似的低俗、庸俗、媚俗的“逗乐”，甚至某些大腕就明目张胆地宣称，小品、相声就是要不择手段，把人“逗”笑了。这恰恰是这些大腕遭到人民唾弃的根本原因。

相声的“唱”的原本意义专门指唱太平歌词，而反对把除此之外的“唱”叫作“唱”。我们认为这是不妥当的。由于时代变迁，社会变化，太平歌词已经不完全能够适应相声的语言表演的要求，在相声中出现了京剧等传统戏曲、大鼓等曲艺、通俗歌曲等歌曲的演唱。如果把这些非太平歌词的其他的“唱”都排除在外，都归于“学”，那么，势必会使得“唱”太单调。而且，相声的“唱”应该还是以语言为主的一种“唱词”的“唱”，而不是以某种“唱的形式为主”的。因为，如果以“唱的形式”为主，那就不是语言表演艺术了，那也是一种鹦鹉学舌的“唱”，不管内涵而只顾“唱的形式”，那就成了滑稽表演或者小丑插科打诨，与相声艺术生产的本质是不相谋的。

相声中的“说、学、逗、唱”，应该是以语言为主导的“说、学、逗、唱”，不能过多混杂一些行为模拟的成分，甚至以扮鬼脸等手段来“说、学、逗、唱”，那样就势必走向马戏团的小丑的表演之类，而失去了作为语言艺术的相声的本质和本质特征。当然，一些相声名段中常有偏重运用其中一、二种手段的成功之作，而不是每段相声非得“说、学、逗、唱”齐备。比如，《改行》《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》《春灯谜》以“说”“逗”为主。相声演员也可能以善于运用某一些手段而形成不同的风格，比如，侯宝林以“说”“唱”“逗”为优势，马三立以“说”“逗”“学”见优长。但是，不管什么流派和风格，相声的语言艺术的本质和本质特征是不应该忽视和忘记的。

从表演艺术的角度来看，相声生产主要是“抖包袱”，一要有高妙的“包袱”，二要“抖得漂亮”。“包袱”是个比喻词，它形象地揭示了相声中所包裹着事物的现象和本质、内容和形式、目的和手段等之间的矛盾，而所谓“抖包袱”也就是打开这个矛盾的“包袱”，揭示这种现象和本质、内容和形式、目的和手段的矛盾的倒错的过程。传统相声演员根据自己的经验总结出了“抖包袱”的“三翻四抖”的常用结构和基本规则。所谓“三翻”就是要对事物的现象和本质、内容和形式、目的和手段的矛盾进行反复渲染和强调;所谓“四抖”就是要在“三翻”之后逐步地揭开现象和本质、内容和形式、目的和手段的矛盾的倒错本质和真相。在“包袱”中，现象和本质、内容和形式、目的和手段的矛盾往往具有貌似真理和真相的假象，而“抖包袱”就是要通过“三翻四抖”来揭示这种假象，还其本来面目，从而在事物的矛盾倒错中，揭示事物的本质和真相。由于事物的现象和本质、内容和形式、目的和手段的矛盾在“包袱”中是隐藏着的，并且显示出一种假象，“抖包袱”揭开矛盾假象的过程往往就会使人感到一种既出乎意料又合乎情理的，从而可以产生一种笑的审美效果。在对口相声中，包裹着现象和本质、内容和形式、目的和手段的矛盾的“包袱”的矛盾双方（现象与本质、内容和形式、目的和手段等）分别由捧哏和逗哏的相声演员担任，并通过对话逐步揭开矛盾的假象，显示出事物的真相。比如，在侯宝林和郭全宝合说的相声《醉酒》中，就是由侯宝林所扮演的捧哏与郭全宝所扮演的逗哏，在相互的对话中一层层地剥开矛盾假象，从而让人出乎意料地发现矛盾倒错的真相。其中有一段：醉酒者躺在马路当中时的对话：“自行车来了！”/“让他轧！”/“三轮车来了！”/“让他轧！”/“汽车来了！”/“让他从我身上轧过去！”/“救火汽车来了！”/“……我起来吧！”前面的几个对白，比较深刻地揭示了醉酒者的无赖、蛮横、理直气壮的醉酒假象，仿佛他真的醉了，不省人事，可是，一听到“救火汽车来了！”醉酒者就说：“……我起来吧！”因为救火汽车轧了是不赔偿的，纯属白轧，所以，醉酒者就自己爬起来了。这样就揭露了这个醉酒者的假装醉酒的矛盾倒错或者酒醉心里明的真实和真相。

总之，相声是一种语言表演艺术，它以语言（包括语言规则、言语表达、话语意义的整体）为媒介，通过“包袱”的矛盾倒错和“抖包袱”的表演产生笑的审美效果。

三、相声是笑的艺术

相声是喜剧性艺术，以产生笑的审美效果为手段，从而被称为笑的艺术。主要表现肯定性喜剧性（幽默）和否定性喜剧性（滑稽），揭示社会生活中现象与本质、内容和形式、目的和手段的矛盾倒错所构成的不合常情常理的现象，用特殊的方式肯定和赞颂幽默对象、否定和讽刺滑稽对象，让人们在笑声中净化心灵，升华人生境界。

关于笑的理论古今中外有许多不同的观点理论。西方较早系统研究笑的是古希腊美学家和文论家亚里士多德，他从模仿说出发，把笑与喜剧、丑与滑稽联系起来。他在《诗学》中说：“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，‘坏不是指的一切恶而言，而指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”[4]379他的这种朴素唯物主义的喜剧观和笑的理论缺乏历史的、辩证的观点和方法，未能真正揭示笑的本质和本质特征。英国经验主义美学家霍布斯在《论人性》中，主要从人性的心理方面揭示了笑是人的“一种突然的荣耀”。他说：“笑的情感不过是发见旁人的或者自己的弱点，突然想到自己的某种优越感时所感到的那种突然荣耀感。”[4]379这种观点举出了形成笑的一种现象，却并没有全面揭开笑的本质。德国古典美学奠基人康德在《判断力批判》中从主体的心理感受出发研究笑，他说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”[4]381这种观点应该是有一定的心理根据的，但并没有真正揭示笑和喜剧的本质，因为紧张期待突然转化为虚无并不一定总是产生“笑”的结果。德国古典美学的集大成者黑格尔从他的绝对唯心主义出发，从“美是理念的感性显现”的总命题来研究喜剧和笑。黑格尔在《美学讲演录》中指出：“本质和现象、目的和手段之间的任何对比，都可能是可笑的;可笑是这样一种矛盾：由于这种矛盾，现象在自身之内消灭了自己，目的在实现时失去了自己的目的。”[4]387这种观点尽管体现了辩证法思想的合理因素，但是，实质上是客观唯心主义的美学观点。俄国革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基把笑与丑联系起来，在《论崇高与滑稽》中，他说：“丑，这是滑稽的基础、本质。……因此，只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽的”[4]389。也就是说，当丑力求炫耀为美的时候才显得滑稽。而且他认为“滑稽的真正领域，都是人，都是人类社会，是人类生活……愚蠢是我们嘲笑的主要对象，滑稽的主要来源。”[4]390他关于滑稽和笑的这种观点理论已经达到了唯物主义美学的近代高峰，但是他最终停止在了人本主义唯物主义的哲学和美学的高度上，止步于辩证唯物主义和历史唯物主义之前了，未能科学、全面、深入地论述美的本质及其滑稽和笑的表现。法国生命哲学家和美学家柏格森认为“滑稽是生命的机械化”，而笑是滑稽的心理反应。在《笑—论滑稽的意义》中，他说：“凡是将行动和事件安排得使我们产生一种幻想，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的。”[4]392他的这种观点也只是揭示了滑稽和笑的一种形式，并没有揭开其中的根本奥秘。

实际上，喜剧和笑的本质就在于事物的现象和本质、内容和形式、目的和手段之间的矛盾倒错而显示出事物的不合常情常理。相声就是通过“抖包袱”揭开了事物在现象和本质、内容和形式、目的和手段之间的矛盾倒错，从而揭露了事物的外在假象，把握了事物的真实和真相，因此引起了人们的笑。马克思恩格斯在《共产党宣言》中分析封建社会主义时指出：“这样就产生了封建社会主义，其中半是挽歌，半是谤文;半是过去的回音，半是未来的恫吓;它有时也能用辛辣、俏皮而尖刻的评论刺中资产阶级的心，但是它由于完全不能理解现代历史的进程而总是令人感到可笑。”[4]395因此，当人们发现封建社会主义的屁股上的封建纹章时，也就是发现了封建社会主义的社会主义假象和封建主义真实和真相时，就哈哈大笑，一哄而散了。相声正是这样抖开了“包袱”的假象，露出了“包袱”的真相，引起了人们的笑。当然，由于现象和本质、内容和形式、目的和手段的具体关系不同，也就形成了喜剧性对象的“滑稽”和“幽默”的区别。当本质、内容、目的是“丑”的时候，而这个丑却要在现象、形式、手段上显出美来，即当美力炫为美时，就是一种滑稽，就会引起人们的讽刺的笑、鞭笞的笑;而当本质、内容、目的是“美”，却以丑的现象、形式、手段显现出来的时候，即美故作丑态时，也就是一种幽默，人们对幽默就会报以会心的笑、赞许的笑。正是滑稽和幽默构成了美学范畴的喜剧性，滑稽是否定性喜剧性，幽默是肯定性喜剧性，而表现喜剧性的艺术种类就是喜剧。

喜剧艺术往往会运用一些夸张、误会、巧合等喜剧艺术手法来表现滑稽和幽默，引人发笑。相声运用这些喜剧艺术手法的特点就在于语言的表演，即“抖包袱”，单口相声就是在独白中运用这些喜剧艺术手法，对口相声在对话中运用这些喜剧艺术手法，群口相声则在群白中运用这些喜剧艺术手法。相声在运用误会手法时就是主要依靠对话。例如《改行》中说到京剧名角艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊！这时他突然想起了《遇皇后》的叫板：‘唉、苦哇！买黄瓜的老太太一听：‘噢！黄瓜苦的，不要啦。”这个“包袱”就是运用了误会手法，而这段相声中的误会是通过人物之间的对话表现出来的。离开了对话的双方，也就不可能引起误会。因此，通过对话组织“包袱”，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”（你一句我一句，捧哏和逗哏两个人的话数量基本一致）类型的相声中是如此，在“一头沉”（以捧哏的叙述、介绍、评论、讲解、模拟为主，逗哏主要对捧哏议论发表看法，有时提出问题请求解释，更多是作补充）类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如，刘宝瑞的单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的“包袱”就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的。面对糊饭、烂白菜棒子、烂菠菜做成的所谓“珍珠翡翠白玉汤”，朱元璋与群臣的对话是这样的：皇上一见文武百官都喝了，皇上高兴了！站起来就问：“众位爱卿，寡人请人做的这个‘珍珠翡翠白玉汤，你大家喝着，呃滋味如何？”文武百官一听这句话，站起来各伸双指，俩大拇哥都挑起来了，可就是没说话。怎么不说啊？他嘴里还含着一口呢。皇上一看，明白啦！皇上说：“啊，众位爱卿，你等大家不语，各伸双指，朕已明白你等之意—你们是想每人再来两大碗！”这种“抖包袱”的對话就把群臣的阿谀奉承和皇上的昏庸狡诈的真实和真相给揭露出来，令人喷饭。这类利用对话构成的“包袱”在相声作品中俯拾皆是，举不胜举。

总而言之，从新实践美学的角度来看，相声主要就是一种民间流传的大众化的曲艺表演行业，是一种语言表演艺术的精神生产和话语生产，是以“说、学、逗、唱”为艺术技巧，以“抖包袱”为主要手段，揭露事物的现象和本质、内容和形式、目的和手段之间的矛盾倒错的语言表演艺术，以引人发笑为主要审美目的和效果。我们不能把相声仅仅当作一种认识生活、反映生活的手段，而应该全面、科学、深入地揭示相声作为特殊的艺术生产形式、审美的意识形态、“实践-精神的”掌握世界的方式，是以揭示社会生活的矛盾倒错，来改造人类精神世界和社会历史世界的特殊生产方式。

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[责任编辑 王艳芳]