《一次别离》的纪实与隐喻

李 梦

伊斯兰革命之后，伊朗成为电影审查制度最严格的国家，不是“之一”，但伊朗却拍出了独步世界，令欧洲三大电影节和奥斯卡评委会顶礼膜拜的电影。伊朗电检制度规定，女性不能裸露身体并必须用头巾遮头，即使在自己的私人空间；男女不能有身体接触，即使人物关系是夫妻。但阿斯哈·法哈蒂却是拍婚姻故事的专业户，自2003 年至今，他导演并编剧的8 部影片都是讲述婚姻和爱情的，其中《一次别离》和《推销员》分别获第84 届和第89 届奥斯卡最佳外语片奖，另获金熊、银熊、金棕榈，还有其他奖项和提名无数，他是怎么做到的？

伊朗是出电影大师的国家，戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”1989年，阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》获洛迦诺国际电影节铜豹奖、评委会特别奖、费比希国际影评人大奖和戛纳国际电影节艺术电影奖之后，伊朗电影开始引起世界关注，并于90 年代进入中国。90 年代中国的亚文化中出现了“小资”一词，指讲究生活和艺术品位的城市白领文艺青年，而是否喜欢看伊朗电影就是评判所谓“小资”的标准之一。

伊朗电影也迅速引起了学院派的关注，并很快总结出了伊朗电影的两大特点：纪实风格和开放式的结局，从这个意义上说，《一次别离》是典型的伊朗电影。

伊朗电影的纪实风格当然受惠于意大利新现实主义，同时也与伊朗的电影传统存在着千丝万缕的联系，伊朗电影史上的第一部影片就提供了这样的电影语法，1962 年女导演、诗人芙茹弗·法洛克扎德拍摄了20 分钟的纪录片《房间是黑的》，纪录了一个麻风病村的日常，那种波澜不惊，平和宁静的影像足以让任何炫技的电影手段黯然失色，而伊朗电影纪实传统的接力棒到了1972 年出生的阿斯哈·法哈蒂的手里，已经炉火纯青了。

《一次别离》的电影语言是极为俭省的，没有花哨的运镜，没有倒叙插叙闪回，没有佳人美景和文化展示，手持摄影和长镜头使影片带有新闻报道式的凌厉和节制。片头是复印机在复印证件，那种单调的重复的机械的声光，反复刺激我们的神经，纳德和西敏用一年半时间办理繁琐的出国移民手续的经过，用一台复印机的工作交待完了，可以说是举重若轻。接着，是3 分50 秒的固定长镜头，手持摄影，中景，纳德和西敏面对观众并肩而坐，他们向法官，其实是向观众，陈述离婚的理由，把他们的婚姻状况和离婚原因交待得清清楚楚。这是一个非常强悍的长镜头，得益于电影先驱的大胆实验和不断探索。其中最为大家所津津乐道的是特吕弗《四百下》结尾的1 分20 秒的奔跑镜头，跟拍，全景，前辈阿巴斯·基亚罗斯塔米在《橄榄树下的情人》的结尾已经表达了致敬之情，并升华为大远景的升降镜头。《一次别离》这个长镜头出现在电影开头，应该是致敬奥逊·威尔斯的，1958 年的《历劫佳人》在影片开头用了一个3 分20 秒的长镜头，但它是移动镜头，人物在画面构图中的位置不断变化，用以制造戏剧效果。阿斯哈·法哈蒂居然用固定镜头，没有场面调度，却产生了强烈的现场感，而且是春秋笔法，微言大义，纳德和西敏上法院离婚不是因为家长里短一地鸡毛，而是面临两个世界性的难题，教育问题和养老问题，他们被这两个难题紧紧捆绑，所以他们被限制在一个固定的画框里，构成了一种紧张关系。如果说特吕弗让安托万不停地奔跑，因为奔跑是最接近自由的方式，那么，阿斯哈·法哈蒂让纳德和西敏处在一个封闭的空间，是因为他们无从选择，除非Separation。

伊朗电影多使用非职业演员，这也得益于意大利新现实主义电影提供的伟大实践，无表演的表演，是纪实风格影片的基本取向。使用非职业演员对导演来说是一个巨大的冒险，曾成功拍摄德·西卡《偷自行车的人》的男演员被请去拍其他电影时，面对摄影机，无所适从，这才发现原来他根本就不会演戏，简直难以想象德·西卡是怎样调度演员的。《一次别离》的演员阵容是名演员加非职业演员，因为阿斯哈·法哈蒂非常喜欢拍群戏，总是平地起波澜，叠床架屋不怕事大，一直上升到阶级斗争的高度，然后再层层剥笋，如《过往》，或由一个关节点的松动而改变整个系统，如《一次别离》的“对《古兰经》发誓”，让家庭教师更改了证词，使故事出现拐点；让瑞茨拒收赔偿金，了解此案。蕾拉·哈塔米是伊朗的英格丽·褒曼，她是伊朗导演阿里·哈塔米的女儿，洛桑联邦理工学院法语文学专业毕业，她知性的气质正契合西敏的知识分子身份，而两位男演员更是凭此片双双获得银熊奖。但最值得一提的还是两位女儿，都是非职业演员，萨日娜·法哈蒂是导演的女儿，她还是学生，而扮演瑞茨女儿的小女孩还没到上学的年龄。她们有太多的内心戏，萨日娜的眼泪和小女孩的眼神让人久久不能释怀，演员的精彩演绎，让我们注意到了影片最深邃的部分，如果说患老年痴呆的父亲是这个古老国家的隐喻，那两个女儿就象征了国家的未来，中产阶级的分化及选择将决定一个国家未来的走向。

关于本片的普世价值观已经有太多的高论，这正是阿斯哈·法哈蒂世界性的一面，他受到了全世界人民的热烈欢迎，但更值一提的是导演在影片中的“藏宝”游戏，每一个环境都暗藏玄机，每看每有新发现。

楼梯暗指阶级差异。西敏上楼，在逼仄的楼梯上与两个抬钢琴的工人狭路相逢，他们正在把西敏的钢琴抬下楼，买主已经付过了抬下二楼的运费，但工人认为少付了一层楼的钱，西敏很诧异，工人却认为，一楼二楼加底层，底层也是楼层，西敏只好妥协，同意自己出这一层的运费。这个情节与整个事件没有任何关联，但却绝不是可有可无的，它是在敲黑板，让大家注意了：第一，通过中产阶级知识分子和底层工人阶级的认知分歧，为即将到来的两个家庭，两个阶级的冲突埋下伏笔；第二，这个楼梯是至关重要的场景，钟点工瑞茨摔倒在楼梯上成为事件的焦点，在此进行提示；第三，楼梯也是阶级的隐喻，在纳德请来检官做现场实验时，瑞茨一家站在楼梯的下方，纳德站在门口，进一步强调了两个家庭不同的社会层级。

玻璃和门，分别代表隔阂和出路。我能看见你，能感受到你，却无法走近你，不能留住你。女儿隔着玻璃窗看母亲收拾东西，眼神流露出深深的无助和无力感，母女之间隔着父亲，隔着家，隔着千山万水。而此时隔着另一面窗户玻璃，父亲正在给爷爷刮胡子，窗玻璃上有半条清晰的裂纹，当不同空间的父亲和母亲叠合在一个画框中，玻璃上的那条裂痕正处在他们中间，暗示了他们将要分离。家里的门是半透明的，带有一种半遮半掩的暧昧不清的意味，小女孩第一次到来，还没进门就急急地把脸贴在了门玻璃上，她看到的是一片模糊的新世界，而瑞茨在这扇门外摔倒，让半透明的玻璃门更加模糊不清，变成了“罗生门”。两个男人第一次见面是隔着玻璃说话，横亘在他们之间的是阶级的壁垒。打架发生在医院的玻璃门处，暗指人物情绪需要一个出口。车的风挡玻璃被砸坏，但不影响车轮的行进。最后在法院等待时，纳德和西敏隔着玻璃炸裂的门，一左一右，一个门里一个门外，又一次挪拉出走，但她们所要摆脱的东西却完全不同。影片中到处都是门，但出路在哪里？

至于开放式的结局，是需要整部影片做足功夫，最后水到渠成而给出的没有结局的结局，应该是一部影片的回声，余音袅袅，挥之不去。让人称奇的是伊朗电影人太钟爱这种手法了，差不多每一部电影都要给观众留作业，乐此不疲，难怪阿巴斯拍完给同学送作业本的故事就拍《家庭作业》，阿斯哈·法哈蒂同样如此。问题永远悬而未决，永远在路上。《小鞋子》没有得到那双梦寐以求的运动鞋，《何处是我朋友的家》最终也没有找到朋友的家，到底与母亲别离还是与父亲别离，这是一个问题。

伊朗电影都是小成本制作，甚至是家族式的手工作坊式的，如穆森·玛克玛尔巴夫家族。伊朗没有所谓“大片”，投资30 万美金的《一次别离》打败了据说耗时5 年斥资6 亿人民币的《金陵十三钗》，致使后者连提名都没捞到，给国人上了结结实实的一课。阿斯哈·法哈蒂告诉我们，故事是电影的第一生产力，会讲故事才是拍电影的硬道理。