充满现实主义精神的交响诗歌——叶小钢《少陵草堂》创作研究

■刘力

在同类题材创作中寻求自我突破

作为有世界影响力的中国作曲家，叶小钢长期致力于中国古代诗词与交响乐结合的创作，挖掘中华传统文字当中的艺术魅力，从1989 年的《将进酒》、2005 年的《大地之歌》、2014 年的《岭南四首》《临安七部》再到的2019 年的《新韶九章》(1、9 乐章)已经跨越了20 年的创作历程。受四川爱乐乐团委约，叶小钢又整合了杜甫在成都少陵草堂时期写下的6首诗歌，于2019 年初夏创作了声乐与交响乐作品《少陵草堂》。这是我国第一部用多首杜甫诗歌写成的大型交响声乐作品，四川爱乐乐团于2019 年7 月3 日与7 月5 日分别进行了作品的内部首演与正式首演（吴怀世指挥），11 月1 日又在第五届中国西部交响乐周的开幕音乐会中演出（俞峰指挥）。现场的演出中，活跃在世界舞台的歌唱家郭森、王云鹏、薛皓垠等的演唱光彩照人，震撼的乐队动态和精彩的旋律给人留下深刻的印象，那些流淌在中国人血液中的经典诗句再次引起听众们的强烈共鸣。

艺术创作无止境。叶小钢便是一位不断突破自己的作曲家。继《大地之歌》取得广泛赞誉后，作曲家又在《岭南四首》《临安七部》这两部作品中又通过运用复合音技术在和声色彩上大做文章，并用独立的段落细致入微地体现不同的诗境。这或许已使听众们习惯了叶小钢在古诗词题材作品中“注重诗所提供的意境和基本情绪”①的写法。于是听众们便会猜想，叶小钢在相似类型的作品中注重乐章“独立性”的写作习惯或将继续定格，因为强调“画面感”是东方诗学审美的特质，也是叶小钢用音乐表现古代诗歌中的强项。但《少陵草堂》却出乎意料，让人眼前一亮。这部作品当中，看似独立的乐章却在多个层面上创造性地发生了关联；“画面感”的音乐意象与传统西方音乐的“展开逻辑”互相融合，其戏剧性和对比性在诗歌叙事与抒情的框架下得到了充分发挥。于根据中国古代诗词创作的交响化声乐作品而言，《少陵草堂》中同时具有这些艺术特色无疑是一个较大的自我超越。

现实主义精神下的文本重构与音乐布局

这是叶小钢第一次写杜甫。他曾说，作品“用交响乐来诠释杜少陵个人身上和他文学作品中所散发出的现实主义，是开启这段时空对话的一把钥匙”。②这里所说的“现实主义”，就在于杜甫对当时社会现实的批判以及杜甫个人的遭遇与“忧国忧民”的情怀。《少陵草堂》所采用的六首诗歌是独立的，之所以从杜甫的诗歌中“摘选”出来，除出于歌唱性的考虑之外，更重要的是它们在内容上可以形成完整的艺术构思。正如他谈及《大地之歌》创作思路时所说的，贯穿着“从热望逐渐走向对人生的悲观”的“精神主线”，③《少陵草堂》也有贯穿着类似的创作思路：其场景，作品始于草堂又回到草堂；其情感，总体上以“悲”为基调，从现实的悲伤出发，最终又回到现实的悲伤。正是在这种创作思路的支配下，作曲家按照《狂夫》《登楼》《春夜喜雨》《赠花卿》《春夜喜雨》（删减）、《登高》与《茅屋为秋风所破歌》的顺序，整合诗歌文本。首先从作者在草堂的现实遭遇开始走向“万方多难”的登临；然后终于有了温暖美妙、如梦境一般的春夜喜雨与“只应天上有”的“锦城丝管”；接着又仿佛从梦境回到现实的伤感，草堂“茅屋”被秋风所破；最终在风雨之夜的窘迫中，杜甫发出内心的悲悯，表达出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的美好愿望。这一寄托美好愿望的诗句被重复多次，作为全曲的精神核心，体现出典型的现实主义思想特征。可以看出，在文本内容当中，无论是场景还是情感设计，其逻辑性都非常清晰，精神主旨也非常明确。

根据上述创作思路，作曲家用首尾呼应、非严格轴心对称的音乐结构来把握整部作品。尽管叶小钢曾表示这部作品的时长还可以更长，但目前已呈现出十分完整的结构逻辑。④其文学脚本与音乐呈现相匹配，并显露出一定的对应关系。凡叙事性较强的段落，均使用戏剧性的音乐展开手段，以借景抒情为主的段落，则根据不同文本的特点进行表达，体现出不同的音乐情绪。作品各个段落之间在不同层面上相互照应的具体方式如表1 所示：《狂夫》与《茅屋为秋风所破歌》着重在写社会现实与杜甫在草堂的个人处境，具有片断的或连续的叙事性。这被安排在第一和第五乐章。这两个乐章的音乐素材相互照注，在音乐发展上采用大面积的展开性写法，速度、情绪的对比带来音乐的戏剧性特征。第二乐章《登楼》与第四乐章《登高》同属中国古典文学中的“登临主题”，其音乐呈现方式均为歌谣体结构，并均为男高音演唱，诗歌所表达的主题也具有悲伤的感情色彩，相互之间有明显的对应关系。第三乐章《喜雨、赠花》处全曲的中心位置，是整部作品中唯一喜悦、唯美的部分，用女高音演唱，表现蓉城春色美景，音乐风格明亮。《春夜喜雨》作为a 的部分，《赠花卿》是b，然后又回到《春夜喜雨》的部分（作为a 的缩减再现）。这样的结构安排实际上就将第三乐章作为整部作品的轴心，形成二、四乐章和一、五乐章的非严格对称。此外，末乐章总结通览全曲的作用也非常明显，从素材、篇幅和展开性三个方面入手，归拢前面的乐章。末乐章中的三重唱也为音乐的展开提供了更多的可能性。比如，自末乐章第80 小节开始，进入作为全曲精神核心的“安得广厦千万间”的艺术表达就显得十分具有创意。首先是男高音唱主要旋律，间奏过后，女高音在很弱的力度上用衬词“oh”演出主要旋律，使得前面音乐内容得以延伸，也仿佛陷入孤独的沉思。从105 小节开始，男低音突然闯入，唱出一个长大、从低到高向的句子，与之前的美妙旋律形成对比。此后，音乐走向乐队齐奏的高潮（见表1）。

“音乐意象”的主导作用

“音乐意象”与中国诗歌文学中的“意象”有关。中国古代诗歌中，意象是重要的文学审美特征，它与特定的情感或特定的客观物象相关联。众所周知，诗歌不能没有意象，离开意象则不成诗。钱钟书先生曾说，“诗者也，有象之言，依象以成言；舍象而忘言，是无诗矣。”杜甫诗歌的意象运用范围之广阔，可谓“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”。⑤在《少陵草堂》所选用的六首杜诗中就有诸如“秋风”“沟壑”“猿”“鸟”“落木”“江船”“日暮”“草堂”“春色”“广厦”等意象，贯穿春、夏、秋三个时节，将人带入诗境的联想当中，置强烈对比于理想与现实之间，又集柔美与刚毅为一体，最终以忧民之感伤为归宿。

表1

受到诗歌意象化表达方式的影响，作曲家将“音乐意象”的表达作为这部作品最主要的艺术表现手法，即在两者之间建立一种对应关系，或者创造出新的意象与诗歌中所暗示的情感、氛围相匹配，将自己对诗歌内容的理解和情感融入其中。“音乐意象”的表现手法作为音乐主题运用的一种个性化思维，与晚期浪漫时期歌剧中“主导动机”的概念有相似之处。但所不同的是，“主导动机”通常是比较严格的旋律化核心动机，而“音乐意象”则有可能是成片的、具有空间感的一段音乐，强调音乐的“画面感”。它可以体现在音乐材料、主题、动态、音色等多个方面，有明显的辨识度，并且在作品中多次出现，形态上相对固定。比起文字所表达的意象，“音乐意象”在“联觉效应”的作用下更能产生广泛的关联。“音乐意象”与诗歌这种以意象为主要创作手段的艺术形式高度契合，更拓展了这部音乐作品的表现内容。

纵览整部作品，有两个音乐意象最为重要：

意象A：其原型为《狂夫》开始的14 小节。这14 小节的音乐是连续的，它既是一个整体意象，又可细分为四个部分，这里分别用 a、b、c、d 来表示。谱例 1 即为 a 的部分，主要是不规则的跳进音型，力度为ff。谱例2 与谱例3 是b，实际上是a 下行到一个平缓层的状态，主要是三度或二度音程的简单重复，力度也较弱，从mf 到p。谱例4 是c，为连续上行的五连音，音程间隔密集，并且不断地渐强到fff，在整个音响效果中，其高音区的动态非常明显。谱例5是d，为连续的复杂和弦叠加，由强有力的节奏型开始，再逐渐放宽节奏。意象A 在第一乐章中共出现5 次，在第五乐章中出现3 次，每次出现时，内部的a—d 四个部分在顺序、长短等方面又有一些变化（见表2与表3）。该意象气势汹涌、无拘无束，对应于音乐与诗歌的内容，可以明显感受到它的多重含义。在第一乐章《狂夫》中作为“狂夫”的音乐意象；在第五乐章中，该意象结合歌词在原有“狂夫”涵义基础上又与“八月秋高风怒号”的场面相对应。

意象B：连续切分、持续二度或三度的音型重复，一来一回，对称运行。加上连续的切分音型形成了飘摇、动荡、沉郁、不稳定的听觉感受，故可命名为“飘摇意象”。纵观全曲，“飘摇意象”呈现为两种主要形式，即谱例中的6 与谱例7，二者均出自于第一乐章。除第一乐章外，意象B 在第四乐章中的第13 小节、32—33 小节也曾出现，旨在加强第四乐章与第一乐章之间的联系。谱例8 是意象B 的变化形式，此时“飘摇”的感觉已不复存在，变成单一和弦的重复，仅保留其节奏型，并以不断增强的紧张度推动音乐向前运行。

意象A 与B 具有周期性出现的特征。这一方面展现出音乐意象本身，增强带入感，更重要的是它在整体作品的结构上起到了支撑作用并具有展开功能，使乐章之间的关联性增强。除周期性音乐意象呈现外，还有一些音乐意象是单独出现的，是点缀性的。比如，《登楼》开头的5 小节，是中高音区三和弦叠置的音响，就像号角，表达出登高远望的心情。这一意象仅出现一次。

表2 意象A 在第一乐章的五次使用

表3 意象A 在第五乐章的三次使用

歌唱旋律的风格维度

叶小钢似乎天生就对旋律有着特殊的敏感。他曾半开玩笑地说“叶小钢是一位声乐作曲家。”按照普通观众的喜好，“动听”是旋律最重要的审美标准。但就对于一个成熟的听众而言，或就一部长大的作品而言，光有好听的旋律是远远不够的，必须有丰富的发展变化与内在逻辑作为支撑。尤其是在《少陵草堂》这类作品中，声乐部分必须有更多维度的设计才能满足诗歌内容、场景的变化。实际上，作品中歌唱声部的旋律风格在作品不同结构位置中是有区别的，由此将作品解释为“复风格”还不足够，如果把作品中旋律的不同风格联系起来，则直接体现出旋律风格的多维度和立体化特征。

1.三种音高结构形成的风格关联

全曲的歌唱旋律可大致分为三种样式，体现为三种音高结构形态，即五声性旋律、非五声性旋律与介于二者之间的“核心音程框架下的混合型五声旋律”。正是这种类似阶梯状的设计，让不同风格的旋律互为参照，形成一个有机整体。作品中的五声性旋律多取自于传统音乐素材，民间音乐风格特征非常明显，如《登楼》《喜雨、赠花》与《登高》三个部分的声乐旋律就基本上以五声性旋律为主，体现出中国民间音乐风格，虽然旋律中存在大量的转调，但每一个部分都保持了传统音调的样式，色彩较为明亮。非五声性旋律即非五声音阶的旋律，即“人工音阶”旋律。如谱例9 是第五乐章的男中音唱段，可以3 小节为一个单位，旋律形态近似，每一个单位第一小节音程的走向近似于和弦的分解，后两小节均有大跳，旋律中就没有五声性旋法特征，不协和音程与大跳结合形成独特的韵味。所谓“核心音程框架下的混合型五声旋律”，即部分体现五声性典型旋律特征并加以变化形成个性化的旋律。所谓核心音程的框架，就在于旋律单位内的音程架构和多个旋律单位之间的音程关系。如谱例10，是全曲声乐部分的第一句，仍可分为两个以两小节为长度的单位，如果将第一个单位中的#c 音作为外音，则可得到两个明显的五声性的音程进行，用首调唱名就是“la- sol- do”或“mi- resol”。如谱例后半部分用方框内所表示出的旋律，两个旋律单位的音程关系是三全音关系。如果将纯四度作为旋律单位，则可得到三个纯四度，第二个纯四度与第三个纯四度之间也是三全音关系。谱例11 是第五乐章的女高音唱段，延长记号前后可分为两个旋律单位，在每个旋律单位之间又可以分为两个更小的旋律单位。两个旋律单位之间的形态近似，方框之外的旋律单位均以五度为框架，第一次五度框架内的旋律是典型的五声性旋律，而第二次出现时音高顺序有所变化，音程框架从纯五度变化到增五度。方框内的旋律框架是二度的进行，即非五声性旋律，第二次出现时头两个音从小二度变化到大二度，最后用小二度收尾，保持非五声性旋律风格。这些个性化旋律中不和谐的音响效果增加了音乐张力。三种有联系旋律风格为音乐叙事、矛盾冲突和戏剧性展开提供了更多可能性，也凸显音乐的层次感。

2.东西方典型音乐元素的融合

为了增强声乐旋律在风格、色彩、层次等方面的丰富性，作曲家力图实现中国音乐典型元素与西方音乐典型元素的相互结合。比如，中国音乐中的合尾、合头、花腔等旋律手法都被充分利用。《喜雨》中就使用了“合尾”技巧，即头部的旋律诸多变化，但最终都落到某一个固定的旋律上。与“合尾”相对应的是“合头”的旋律展开方法，主要用在《登楼》与《登高》这两个对应的段落中。《登高》开头4 小节歌唱旋律承接了两种不同的旋律发展，而《登楼》中相同的开头之后则承接了四种不同的旋律发展。因此，其旋律展开方式也与西方古典浪漫派的旋律思维相接近。《喜雨》中女高音花腔唱段的插句，让乐句结构变得更加灵活。轻盈的花腔女高音唱段为整部作品增添了明亮的色彩，基于五声音阶又与自然大调的旋律风格结合。这从演唱方式上看，很接近19 世纪意大利歌剧当中花腔的炫技。但此处，我们似乎分不清到底是以哪种风格为主导，因为实际上所听到的是不同风格元素形成的另一种音乐色彩。

结 语

笔者认为，无论是戏剧性地展现诗歌中的矛盾冲突，创造性地使用“音乐意象”的音乐思维，或是歌唱旋律中不同风格组合而成的整体性，《少陵草堂》都值得借鉴。在中国当代大型体裁音乐创作中，这部作品是具有里程碑的意义的，它代表了当代根据中国古代诗歌而创作的大型交响化声乐作品的最高成就，为“叶小钢方式”注入了更多内涵。

①李吉提《一场焕发着青春活力的音乐会》，《人民音乐》2006 年第1期，第 6 页。

②网易新闻：与杜甫的时空对话——叶小钢谈《少陵草堂》创作感悟，2019 年 7 月 2 日。

③叶小钢《我的音乐语言与马勒无关》，《北方音乐》2005 年第10 期，第6 页。

④作品演出后，作曲家本人又表示，“好像现在的版本已经完整，从音乐结构的角度上好像不用再加进新的内容了。”

⑤[唐]元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》。