“浪漫”的两种表达式——记西蒙·拉特与伦敦交响乐团广州音乐会

■潘行紫旻

2019 下半年的广州古典音乐演出市场红红火火，短短九、十两月，仅星海音乐厅就迎来陈萨、王羽佳、迪图瓦、奥罗斯科- 埃斯特拉达、蒂勒曼和维也纳爱乐乐团、捷杰耶夫和马林斯基交响乐团等国际级音乐家和顶尖乐团的造访。而在这些星光熠熠的演出清单中，最耀眼的莫过于9 月27 日的西蒙·拉特爵士与伦敦交响乐团。

西蒙·拉特曾携柏林爱乐乐团访华巡演，以至于笔者看到演出信息中拉特的名字会习惯性地寻找“柏林爱乐乐团”，后来才又意识到，他已于2018 年结束任期后接手伦敦交响乐团。本次的中国巡演可谓马不停蹄：9 月26 日深圳音乐厅，27 日广州星海音乐厅，29 日上海交响乐团音乐厅，30 日武汉琴台音乐厅以及10 月3 日北京国家大剧院。拉特对中国的情谊着实不浅，2017 年作为柏林爱乐艺术总监的末次中国巡演，两年后率伦敦交响乐团再次登陆中国。能听到这两场音乐会的古典乐迷们何其幸运！

“辞旧迎新”的伦敦交响乐团此次使用了同一套曲目：勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》和拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》，上、下半场各一首近六十分钟的大作，旗鼓相当。对于更偏爱浪漫风格作品的中国观众来说，这套曲目在力求“保险”的同时，也着力展现乐团音乐表现的宽度与深度。虽然同属浪漫主义范畴内的经典作品，但两首作品在风格、音色、表现形式等方面各领风骚，堪称德奥传统与俄罗斯浪漫风格的“对垒”。

一

德国音乐学家达尔豪斯称勃拉姆斯的钢琴协奏曲具有“交响性风格”。不论是在管弦乐部分的写作上，还是在作品结构上，勃拉姆斯的钢琴协奏曲的确展现出了超越前人甚至是同时代作曲家的气度。作为公认的贝多芬继承人，勃拉姆斯在《第二钢琴协奏曲》里加入了一个谐谑曲的乐章，并且将它放置于第二乐章的位置，使作品形成了“快—快—慢—快”四个乐章的结构布局，而非传统的“快—慢—快”三乐章结构，这不能不让人联想到贝多芬《第九交响曲》的做法。这样的乐章结构调整使谐谑性的第二乐章与慢板第三乐章形成内部结构的又一重对比，一定程度补足了取消“双呈示部”造成的失衡感。作曲家在第三乐章中运用了乐队声部的独奏音色，深沉优美的旋律由大提琴独奏缓缓“唱”出，从钢琴与乐队合奏中为自己争得了“主角”的追光。

《第二钢琴协奏曲》创作完成于《第一钢琴协奏曲》问世后的22 年，并在1881 年由作曲家本人担任钢琴独奏首演于布达佩斯。作为钢琴协奏曲体裁中的经典之一，《第二钢琴协奏曲》在首演之初即受到广泛认可，此后在欧洲多个城市巡演。拉特有“驾驶”德国音乐战车15 年的光辉履历，对于指挥勃拉姆斯这样的作品必是驾轻就熟的。担纲钢琴演奏的是波兰裔美籍钢琴家，目前任教于茱莉亚音乐学院的伊曼纽尔·埃克斯（Emanuel Ax），这样的组合通常是精彩诠释的保证。可当埃克斯奏出第一串和弦时，一丝失望的情绪便窜了出来。埃克斯的演奏技巧无疑是游刃有余的，但音乐处理似乎过于随意，情绪不够饱满，更谈不上“直抵人心”。勃拉姆斯曾于1787 年和1881 年两次到意大利旅行，当地的风景和人文给了他创作《第二钢琴协奏曲》的激情与灵感。这部作品处处流露出勃拉姆斯对意大利美景和喜爱留恋之情。倘若钢琴独奏对这种抒情性的宣泄表达得不到位，音乐表现力将打上一些折扣。尤其是在结构上颇为重要的第二乐章，作为第一次在协奏曲中出现的谐谑曲，如果可以用一个更加兴奋的演奏状态去诠释它，那么也能更加凸显出它的历史意义。不知是否因为前一天刚刚在深圳演奏过相同的曲目致使缺乏新鲜感，还是演出疲劳感，埃克斯的演奏就像是演出前的彩排，为了积蓄精力而有所保留。

正如前文所讲，勃拉姆斯的协奏曲具有明显的交响思维，与炫技型协奏曲独奏声部“一枝独秀”的情况不同，独奏和乐队全奏实力相当，两者在相互对抗和协助中将音乐推进铺展，《第二钢琴协奏曲》也不例外，这部作品的乐队部分值得仔细聆听。遗憾的是，在钢琴独奏不温不火的“催眠”下，整个乐队仿佛也有些许“欠火候”。管乐中规中矩，低音弦乐声部和高音弦乐相比也显得有些“弱势”。我想这与作品本身的结构有一定关联。古典主义风格的协奏曲注重乐队与独奏的音响与结构平衡，乐队呈示部率先登场，为协奏曲奠定基调。而《第二钢琴协奏曲》取消了第一乐章双呈示部结构，选择了典型的独奏直接进入的方式，圆号在中音区吹出沉稳而抒情的引子主题后，钢琴立即以柱式和弦向上爬升的织体直抒胸臆。乐队的角色被削弱，也只能跟着独奏的“感觉”来走了。

回味伦敦交响乐团上半场的整体表现，小提声部最值得称道，将作曲家有棱有角的音乐性格与透亮的音色尽情抒发。不仅如此，在拉特的指挥棒下，小提声部还担当了乐队“发动机”的重任，在几乎所有的音乐高潮段落，以“舍我其谁”的声势将整个乐队“带动”起来。以至于上半场曲目演奏结束后，留在笔者印象中的不是本应最出彩的钢琴独奏，而是拉特清晰明了、毫不花哨的动作和小提声部那精准又极具穿透力的乐句。

二

拉赫玛尼诺夫是国内听众最喜爱的作曲家之一，他的两首“拉二”——《第二钢琴协奏曲》和《第二交响曲》在音乐会中频繁上演。若将两首“拉二”相比较，《第二交响曲》具备更庞大的音乐规模，更广阔的音乐容量，作曲家使用了标准的三管编制乐队。下半场开始，乐团成员逐渐上台坐定，舞台瞬间被填得更满，不禁令人期待伦敦交响乐团在更庞大的编制下会发出何种与上半场不同的声音。

有趣的是，这部交响曲也采用了“快- 快- 慢- 快”的四乐章结构，而且第二乐章也被认为是具有强烈谐谑曲特质的乐章。但结构上与勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》的相似，并不会使得音乐语言有任何雷同。事实上，不论从音乐文本本身还是从写作背景出发，拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》和勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》都有着本质上的不同。《第二交响曲》是拉赫马尼诺夫在1906—1907 年间旅居海外时创作完成。与勃拉姆斯享受意大利美好风光的心态不同，拉赫玛尼诺夫一家选择在德累斯顿生活两年，更多是躲避当时俄国不稳定的社会政治局势的无奈之选。这大相径庭的创作心态，一喜一忧的心境对比，使音乐会上下半场的风格和表达方式截然不同。

关于这部作品的创作背景还有一个不容忽视的事实。拉赫玛尼诺夫曾在26 岁时完成了《第一交响曲》，但1897 年的首演遭遇“滑铁卢”（据说并非因为作品不够好，而是指挥格拉祖诺夫喝醉导致演出效果欠佳），这令他心态崩塌，患上抑郁症。尽管作曲家接受了以催眠疗法闻名的精神病学家尼克莱·达尔四个月的治疗和其间不断的“你的创作将会取得成功”的心理暗示，但直到9 年后，他才再次面对交响曲体裁，写下《第二交响曲》并亲自指挥首演，这部作品不仅对他自己意义非凡，听众也应以更严肃、更投入的态度来面对。

乐曲在管乐声部和弦烘托之下引出小提声部旋律主题，伦敦交响乐团自信地昭示听众，这是与上半场完全不同的音乐表达式。短短开篇十几小节，乐手们便在拉特的带领下将拉赫玛尼诺夫作品应有的音色、情绪体验和精神面貌表现到位。没有独奏乐器戏份的交响曲，让整个乐团在演奏上更加卖力和自如。拉赫玛尼诺夫高超的配器手段使得音乐更具变化多端的色彩感。笔者一直认为，拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》是俄罗斯浪漫主义风格作品中织体相对复杂、对位也较为丰富的一部作品，不论是格林卡、柴科夫斯基，还是里姆斯基-科萨科夫，在音乐织体的写作中都未曾展示出如此复杂和精细的对位性。拉赫玛尼诺夫几乎是以一人之力，以这部交响曲向世人证明俄国音乐完全可以建立在美妙的对位之上，再加上作曲家独有的浪漫气质和声，整部作品成就了一次美妙的音乐心灵体验。

作品的精妙对位尤其体现在第二乐章。相比稍显粗犷和激情的俄罗斯传统，该乐章的复调化创作如同精致柔滑的“织锦”一般。当晚的伦敦交响乐团将鲜明的层次感和精巧的对位拿捏得非常到位，流畅地展现了这条音乐“织锦”上细腻的句法与光泽的纹理。小提声部仍然是最出色的，带动整个弦乐声部爆发出了更佳的音乐表现力。豪华铜管声部和打击乐声部的阵容也使听众大呼过瘾，更加恢弘与畅快。在它们的参与下，整个乐队在音势上“动”与“静”的对比和音色上“软”与“硬”的对比被充分调动出来，尤其是音色上，乐章开头，音乐在圆号、弦乐和钟琴之间的转移交接显得流畅而又浑然天成，让听众沉浸在这种音乐色彩上“目不暇接”的美的享受中。

圆号声部在这个乐章中占有重要戏份，不时爆发出的强烈金属质感的齐奏旋律是该乐章的主题，它凌驾于整个乐团的声音之上，和上半场乐曲开头音色柔软的圆号独奏相比，实在是“判若两人”。值得一提的是，该乐章中圆号独奏的旋律是作曲家对《末日经》（Dies irae）的变形借用。对于作曲家来说，“死亡”可以说是这个创作阶段的重要主题。在创作完这部交响曲后，作曲家紧接着创作了交响诗《死之岛》，也从侧面说明了这样的创作倾向。

第三乐章或许是这部交响曲中最受欢迎的一个乐章，优美绵长的音乐主题充满了“忧伤”和“甜蜜”混杂在一起的情绪，在各个声部流转与呼应。这一乐章的音乐处理与上半场勃拉姆斯作品差别最大，或许最考验乐团演奏。抒情性的长线条作为“浪漫”的另一种典型表达式，与上半场勃拉姆斯棱角分明的音乐风格相对，此刻的音乐需要用更细腻、更柔软的呼吸感来修饰。弦乐部分的处理最为捕获人心，恰到好处的弹性节奏，若隐若现的强弱变化，让听众的呼吸都不自觉地随着细腻的弦乐音响起伏，有些瞬间甚至会让人忘记这是和上半场同样一批弦乐乐手。

伦敦交响乐团在完全主导的“下半场”，终于展示出了自己的实力。各大声部音色和表现方式上随着音乐作品的变化向听众证明了自己作为一线优秀乐团的水准。不过我想，这似乎更应归功于前一任指挥捷杰耶夫，经他8 年调教（2007—2015）的伦敦交响乐团，诠释出了拉赫马尼诺夫《第二交响曲》中更丰富、更细致的表现层次。

三

带着满足与几许遗憾以及一些思考，笔者随着散场的听众步出音乐厅。这场音乐会奉献了“浪漫”的两种不同特质。在西蒙·拉特的率领下，乐队在上、下半场对不同曲目的演绎方式本身就已经体现出德奥风格和俄国风格的不同声音，这其实是难能可贵的。作为艺术家的指挥中，很多都有着强烈的个人风格，而音乐作品本身又同时具有时代、地域和作曲家本身赋予音乐的风格。并不是所有的指挥家都能很好地处理指挥的个人风格和作品应有的风格之间的关系，有时候甚至会过分突出个人风格。而西蒙·拉特和伦敦交响乐团的演绎向观众证明了自己无疑是尊重作品本身的风格特点的。

其次，本场音乐会对“浪漫”风格的不同呈现，还有更深层的音乐学层面意义：浪漫主义时期的音乐创作塑造了一对重要的音乐特性：民族主义（Nationalism）与异域风情（Exoticism）。提到勃拉姆斯和拉赫玛尼诺夫时，我们通常会下意识地认为，前者的音乐一定是标准的德奥音乐代表，而后者的音乐是俄国风格的体现。而这场音乐会的选曲，恰恰反其道而行。勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》虽音乐风格上保持了德奥传统，但音乐写作的背景和内容却映射出意大利的优美风光；拉赫玛尼诺夫的音乐写作虽然曾受过里姆斯基- 科萨科夫、巴拉基列夫、穆索尔斯基等俄国民族乐派作曲家的影响，但其本身更接近一个“俄国的浪漫主义作曲家”而非“浪漫主义时期的俄国民族主义作曲家”的角色，他的《第二交响曲》更多地反映出作为一个浪漫主义作曲家的个人风格。在这样一层“反转”的效果下，本场音乐会的选曲被不动声色地提升了格调。这样的音乐会选曲，也体现了拉特对音乐作品更深层次内涵的探讨。

如同体育项目中的“换帅”，更换“首席指挥”也是足以影响交响乐团音响风格、演奏倾向甚至未来走向的重大事件。身为英国指挥家，在柏林爱乐执棒15 年，成绩斐然的西蒙·拉特会给伦敦交响乐团带来怎样的变化？这场音乐会并未给拉特足够的施展空间，留给人最深印象的是他那不带巨星光环的指挥状态，仿佛就是一个朴实的指挥在认真地完成自己的工作，让听众可以更多地把精力放在音乐上。想必这也是一个优秀的艺术家理想的工作状态和目标吧！这也让我们更加期待拉特和伦敦交响乐团合作的新乐季。不知他们能给听众带来什么样更加有“碰撞感”的曲目对比？这实在吊起了乐迷们更长久的胃口。