浅析晚清莆仙画家对木雕的介导作用

【摘要】 晚清民国时期莆仙地区的画家开始呈现出地域性绘画风格的倾向，在时令政策的影响下，传统家族师承制的作坊工艺从“口传身教”转向收徒外授制，不仅精雕之人开始学习绘事，而且画家在工绘事的基础上也频繁介入到木雕生产领域之中。通过资料对比分析这一时期画家介入和其绘画作品对于木雕产业的影响，探寻画家对木雕艺人在木雕工艺制作方面的影响，分析这种影响对于传统工匠生产方式、模仿来源、图式传播、身份转换方面所产生的变化，以此来证明画家和工匠两者之间存在着的互动、转换、融合和渗透的双重导向关系，以及在这种影响下的传统绘画和区域民间工艺之间的融汇关系和匠人精英化倾向的原因。

【关键词】 莆田画家;木雕艺人;介导;身份转换

[中图分类号]J31  [文献标识码]A

一、晚清民国莆仙地区画家对木雕工艺制作的介入

晚清民国的莆仙画家在上官周、华喦、黄慎等画家影响下，融合地域文化和民间信仰，呈现出广泛参与工艺制品的特点。在晚清民国时更是涌现出一批巨匠，如廖熙，工绘事，山水、人物、花鸟、虫鱼等题材无所不精，尤擅雕刻;林肇棋擅走兽、花鸟，工篆刻，诗、书、画、金石俱佳;李泰擅长锡铜器工艺制作，工人物，其子李墀，随父学画，善道释人物，宗黄慎、曾鲸和民间诸家之法，其孙李耕，工人物，尤工佛像、寺庙壁画，兼长山水花卉，兼通书法、诗文、雕塑，偶游戏作木雕人物塑像;黄柄麟，初工雕塑、画多学黄慎写意之法，尤擅佛像、仕女。除直接参与工艺的画家外，还有一些画家通过画事介入工艺。

通过对这一时期的资料对比，可以将这种介入方式分为三类：第一类是画家亲力亲为参与工艺制作，这类画家本身具有一定的绘画水平，在参与工艺的过程中便略去创作与临摹画稿的时间，如李耕常常挪移所画人物形象于黄杨木雕作品之中，黄杨木雕作品《刘海戏蟾》与其国画作品《弥勒佛》基本雷同，刻线圆润劲简、短促有力，下刀爽利快捷、行云流水，人物衣袂迎风飘扬，极具国画笔墨与韵味，又不失表现力。廖熙善书画，妙溶画艺于雕艺之中，形成自己独特的雕刻风格，用笔雅健秀劲，形象惟妙惟肖，典雅厚重，因其木雕作品中颇具文人趣味，故作品多被达官贵人和名人雅士把玩、收藏，如遇情投意合之友人，便相赠其所刻得意之作。林肇棋曾亲手书刻匾额，书写家训。第二类是画家绘稿，由匠人通过临摹画稿而后选择适当材料制作而成，这类合作关系最为普遍，不过由于画家匠人水平不一，常出现匠人不能准确表达出画稿的案例，但也有部分高水平的合作作品留存下来，如现存福州鼓山灵源洞石壁由李霞做手稿、蒋文仁雕刻的“顽石点头”竺道生像便是此类佳作之一。第三类主要是当地家族师承关系制度下的匠工，在熟识木雕技艺和几十年如一日的雕刻基础上，亦能模仿名师佳作仿制出精美人物雕塑，主要以小件塑像为主，在封建社会重儒轻艺的风气影响下，这类工匠虽有精湛技艺但名多不彰[1]56，其间有工艺精湛者，作品往往由当地官员进贡朝廷。

在清代中后期，莆田木雕具有特殊性，多作为贡品上贡朝廷。由此可见，画家参与的工艺品制作，或为上贡所需，或为交友所作，或为留念之用。画家参与雕刻之事，足见画家涉猎之广，能力之足。在雕刻作品时，其所创的图式来源于长久所习得的古典绘画传统，并融合民间审美风尚，画家开始介入工艺领域的创作这一形式，对于后继工艺创作者亦有着不可小觑的影响力。当这些画家将传统卷轴画上的视觉图像在工艺品上再度呈现出来，就为精英层面文化中的图式在民间流行与传播提供了渠道，从而产生新的有意味的形式。

二、木雕艺人与画家的身份关系与多样性

清代虽然废除了匠籍制度，但皇帝和士大夫出于自身的审美爱好，在工艺品进贡这一上谕影响下仍推动着工匠文化的发展，但工匠艺人与画师依然保留有明显的界限，这种界限在晚清时虽然有所松动，但大体仍遵循着等级规定，清代松年在《颐园论画》中提到：“画师处处有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。”[2]8仅一技之长，不善绘画书法者即为工匠，同样，一味摹古之人即为画匠，须独具创新性且能诗书画印之人方可称之为画家，看似两者身份矛盾，但其实两者的身份存在着转换关系。木雕艺人既有师承家业精工艺之人，亦有广涉文人学识的民间雅士。在晚清民国时期，木雕艺人身份开始发生转换，普遍呈现出精英化的倾向，在与画家多次合作的需要下，他们开始工绘事，琢磨文学之境。如廖熙出身于民间雕刻家庭，据载其五世祖廖明山就以制作小件工艺闻名于世，廖熙继承家业传统，兼备绘画之法，其雕塑多据画法之理，从而于精工艺人之中脱颖而出;李耕出身民间画家家庭，既是画师，但也学其祖李泰兼工木雕;画家黄羲精篆刻，常自制印泥以备印款之需。其中，以廖熙为代表的“廖家座”，奠定了以立体圆雕为主的木雕艺术，其追慕模仿者数不胜数。李耕、李霞、黄羲的绘画作品也成为了民间工匠争相复制的摹本，黄叶先生在随笔中谈到他在与洋塘名雕刻师吴中根先生倾谈时得知，李耕往返于老家县城时常小憩于洋塘，与工艺界朋友促膝长谈，交流技艺，兴之所至还蘸墨铺笺，勾勒稿本以供雕工参考。[3]在莆田江口镇园下村关帝庙等寺庙和民居之中，亦遗留有李耕所刻的塑像和建筑装饰木雕等作品。这表明在当时当地的文人画家不仅与工匠身份的木雕艺人交友合作，甚至自己也身体力行地参与到木雕艺人擅长的领域之中。文人、画家和工匠身份的融合，使莆田木雕艺术达到顶峰，亦使工匠与画家之间的互动关系实现了统一，也正是集工匠、画家身份于一身者，才影响莆田木雕从小件制作发展成大型独作，进而推动木雕产业的发展。传统的制作过程是画家底稿—木雕艺人在稿上反复雕刻—在木材上再次复刻，繁缛的过程、不同的技法水平使木雕艺人需要与画家多次合作，充分了解画家的用笔习惯和风格特征后，才有可能完整表达出画家的创作意图和韵味，而那些擅画的木雕艺人，在刻画形象时便能出己之意，使作品更具形象和生动感。画家与匠人合作的所载事例颇多，其中不乏鬼斧神工之作，如仙游县盖尾镇龙纪寺的五百罗汉便由画家李霞与德化瓷塑大师许友义、许友官、许友簪合力完成，许氏兄弟照李霞所绘稿图烧制罗汉像，于清宣统三年（1911年）告竣，其塑颇具佛性，彰显众生百相，属瓷塑上品。许氏兄弟不仅具备高超技艺，而且能解画家之意、文人意趣，融傳统绘画风格于雕塑之中。因此，只有与画家合作的匠人具备文化修养，才能为合作并创作出高超艺术品提供前提条件。文人画家参与木雕的艺术创作，增加了木雕艺术的文人趣味，这一崇古风格的审美趣味，在莆仙地区的木雕作品中体现得尤为明显。

而从某种程度上看，木雕艺人和画家在艺术作品的意蕴中又存在着统一关系，即工艺作品上呈现出来的匠心与画意，只有两者都达到一定高度，才能体现出工艺品的意境。另外木雕艺人与画家之间的统一在于艺术继承性与创新性、作品图像中艺术形象的传播关系等。

三、木雕艺人与文人画家关系中的传播问题

画家与木雕艺人的关系，在工艺品上呈现出来就是图像的传播问题。在清代，莆仙画坛涌现出了杨津、杨舟、吴应雄、郭巩、姚云、李泰、李墀等精于人物绣像，擅长刻画佛陀仙翁、仕女名臣之人。至清末民初，李霞与李耕在本地区人物画传统的基础上又吸取清初闽西画坛上官周、华喦等名家的人物画技法，并脱颖而出，自成一家，加上其高足黃羲等一批追随者，形成了影响深远的地方性画派，史称“仙游画派”。[4]

“仙游画派”的形成，除了莆仙两地自古的传统绘画积淀外，还有一个重要的社会基础，即莆田古有“佛国”之称，民间信仰力量积极、狂热。莆仙两地每个乡村都建有寺庙和宗祠以拜祭天地、鬼神和先祖，而每一座庙、祠的建筑装饰、壁画绘制、佛像雕刻等都需要许多的民间画师和木雕艺人来参与和完成，李霞和李耕等就是其中的佼佼者。[5]375

在浓厚氛围影响下的木雕艺人，基本皆工绘画，他们具备将古代绘画中的经典图式转换到其它题材中的素质，从而将古代的图像转化成新的艺术品。从李耕的木雕作品中可以看到画家对于传统图式的学习和继承，莆田留青竹刻家刘国材亦强调竹刻艺术需具备文人画倾向，如果将其文人画作品看作是精英文化的代表，那么将文人画作品再次转换成木雕工艺品，便实现了精英文化转向大众文化的过程。这种图式的复刻，旨在满足莆仙民间信仰的需求、商贩的售卖需要或是个人的喜好，在复刻的过程中，传统绘画、文人画家和雕刻作品似乎建立起一种私淑关系。

复制图像的类型大致分为两种：一种是对于传统创作题材的摹刻，另一种是对于名家作品的摹刻。李耕传世的木雕作品有《刘海戏蟾》《弥勒佛》《达摩祖师》等，其中《刘海戏蟾》是区域民间信仰的产物，在他的雕刻作品中无不体现出国画的行云流水线条和夸张的造型。他于洋溏勾勒的稿本则成为该村木雕工艺的范本，洋塘艺人所刻的花鸟、人物大多依李耕、李霞的画稿制作而成，“洋塘风格”也成为了仙游民间雕刻艺术揉合了中国“文人画”精髓的产物。这表明，正是民间艺人摹刻其大师的绘画形象和画家对于民间工艺的参与，才致使传统绘画传播到民间艺术品中，这些摹刻者凭籍高超的技艺展现出对于图式的匠心和匠意，实现“流”与“源”的统一。

所谓“源”即传统文人画，而工匠仿效其法的“流”无论在材质还是技法上都体现了对于传统绘画的继承，“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。在木雕创作上，书画功底和刀刻技法缺一不可，雕刻一样要写心，需“立万象于胸怀”，一样要尊重自然、尊重艺术家的主观体验，强调传神写照之法，那么在某种程度上来说，木雕制品在题材、笔法、明暗层次和绘画理念上都与传统文人画同属一脉，在文人介入及其书画理论的影响下，木雕这一“流”所散发出浓郁的人文韵味和美学神韵以及包含着的艺术和文学修养，都使得观者为之陶醉，发出赞赏之声。

莆仙地区特殊的地域性导致了传统绘画与民间艺术的融合，即精英美术向大众美术的泛式交流，这正如美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德所提及的大传统与小传统，在美术的发展过程中，莆仙地区的民间美术由于文人画家的介入开始受传统绘画影响，进而产生趋于同流的变革，在中国传统文化中，这种变革又可称之为雅俗文化的碰撞，在这种碰撞下，崇尚高雅的审美趣味在地域性绘画的影响下，呈现出雅俗共赏的特征。最终民间木雕艺人被画家同化，开始向画家趋同，只不过是以刀代笔，以木为纸，图式的继承与模仿体现了木雕艺人和画家之间的转换关系，这种转换有利于木雕产业的发展，从这些精湛的木刻作品中可以管窥图像传播的源流。

四、画家对木雕艺人的导向作用

清朝末年地方政府全面开始施行“设局招徒”[6]135，改变了以往工匠文化家族式的“世袭传授”制，民国时期民主体制的建立打破了以“家”为单位的生产方式，民间画师和木雕艺人获得了极大的自由性，不再局限于家族内部“口传心教”，出现了别姓学徒艺人;其次，是对于技术性知识的介导作用，廖熙的木雕作品《代代相传皇宫椅》于民国四年（1915年）在美国费城举办的巴拿马万国博览会上摘获金奖，在重建传统木雕工艺的表现形式和表现内涵的同时，也引起民间匠人的争相模仿，这种模仿致使匠人学习画艺、提升学力，促使工匠从“经验型匠人”过渡为“知识型匠人”;再次，源于赞助人、官员、朝廷的审美需要，朝廷的定期进贡，富商、宗族寺庙的装修、重建工作，导致木雕艺人与画师需共同合作完成工艺品;另外，民间的审美需要，家庭的祭拜之需，雅士的陈设亵玩之风，都促使画家投入到木雕的制作中，画家开始出现兼通的现象，而匠人通过身份的转换，向画家求教画艺，模仿画稿，极大地提高了工艺品的文人趣味，从而深受精英与世俗的喜爱。当然，匠人与画家的合作还源于审美趣味的相同，有的表现为高雅的审美趣味，有的则是强调自然的天趣，还有的是谐俗之趣。

在莆仙地区，这种合作不仅体现在木雕、竹刻、瓷塑、石雕、壁画之上，还涉及到其它的领域，但在木刻工艺品方面，因遗存产物数量众多，使其呈现出来的互动关系更加明显。匠人与画家的关系，不仅存在着合作与转换、融合与渗透，还在于文人画家与匠人的合作中所受到的艺术滋养。从审美的视角看，木雕艺人和画家之间应该有一定的差距，但是在晚清民国时期的莆仙，匠人和画家之间却出现了一致性，画家和工匠的作品都追求一种区域性的古雅题材特征。李耕、李霞、黄羲等对于古典绘画的继承以及孕育出的新的地域特征绘画，而木雕艺人对于这种古典亦保持了继承性，通过对于绘画的摹刻来表达其对于古典的审美趣味。这与当时的艺术品的发展轨迹有关，与收藏家品味爱好有关，也与木雕艺人要满足民间信仰需求有关。最为关键的是，通过这种互动，木雕艺人的学识素养极大地提高，在不断地学习中，木雕艺人的审美趣味得到提升，开始出现雅俗共赏的倾向，而莆仙地区的木雕也从单纯的装饰工艺品发展为雕刻工艺品。

综合来看，莆仙地区的画家与匠人在晚清民国时期有着互动、转化、融合和渗透的关系。其中互动主要表现在画家与匠人在木雕、壁画、石雕、瓷塑等方面的合作。转化是指工艺世家出身的匠人，通过对画作的研习，成为掌握绘画与雕刻双重技艺的画家。融合是指集画家与工匠的身份于一身，通过实践，将工艺与绘画结合，推动艺术的发展。渗透是指画家参与到工匠的技艺活动中，从工匠那里吸取营养，丰富自己，同时推陈出新，对传统技艺进行改革;而工匠通过对画稿的模仿，不断提高修养，使自己的雕刻技法在画稿的影响下得到提升，进而脱稿独立雕刻。在与画家的互动中，工匠自身的社会地位不断得以提高，文化素养和绘画技艺都有所提高。莆仙绘画与雕刻审美逐渐趋同的现象，与论语中所题“如切如磋，如琢如磨”相符，在图式形象中，两者通过不断交流，共同研习，取长补短，推动艺术不断前进，将工匠精神升华。正是这种推动力，促使艺术在工匠与画家的互动、转换、融合和渗透中实现发展，从而在各个历史阶段呈现出独具特色的区域艺术风尚和审美观念。

结 语

在晚清民国时期，各地的地域性审美特征受到当局政府的政策、画家的参与、绘画理论、工业机械下的新技术等很大的影响，在这种影响下出现了大小传统的变革与融合，在艺术中，表现出来的便是精英美术与民间美术的融汇。这种融汇不仅影响着莆仙地区的画家和工匠进行互动、转化、融合与渗透，而且波及全国，形成各地域独特的艺术审美风貌。在画家的介入和导向的双重影响下，民间匠人的题材和手法的变化发生了根本性的改变，从而使地域性美术得到进一步发展。

在互动关系中，画家对于匠人的介导效能，传统民间工艺师承体制的变革，雕刻审美与技艺的再创造以及画家与匠人之间交流的渠道都产生了不可小觑的影响力，从而实现了对匠人的有价介导。正是这种艺术交流，促使各个地区呈现出不同的艺术审美面貌和独特的审美观念。通过管窥这种艺术现象，不仅能了解区域性审美的成因，而且对于当今区域艺术的传承和发展亦有着积极的指导作用。

参考文献：

[1]陸志荣.红木小件[M].上海：上海书店出版社，2000.

[2]松年.颐园论画不分卷[M].上海：上海图书馆藏稿本.

[3]黄叶.徜徉在两个“古典”之间[N].湄洲日报，2010-3-23.

[4]陈高.莆田木雕的渊源与流变[D].福建师范大学，2009.

[5]梁桂元.闽画史稿[M].天津：天津人民美术出版社，1999.

[6]王翔.中国近代手工业史稿[M].上海：上海人民出版社，2012.

作者简介：段延斌，福建师范大学美术史论硕士研究生。