政治权力介入与台湾布袋戏的内台化转型

【摘要】 作为诞生于祭祀等公众庆典活动中的民间戏曲，受限于戏偶规制和表演方式，布袋戏长期保持着室外演出的野台形态。但在20世纪后半叶，台湾布袋戏却进入戏院，转变为内台戏。内台布袋戏的出现，发端于日本殖民者和国民党退守台湾之后的两次禁戏，并非台湾布袋戏艺术发展的自然选择。政治权力对戏剧场的介入，不仅改变了台湾布袋戏的表演空间，更催生了皇民戏和反共抗俄戏这样专属于台湾内台布袋戏时期的剧出。内台化转型，为台湾金光布袋戏的出现与电视布袋戏的崛起积累了丰富的艺术经验，是台湾布袋戏现代化新变与技术化发展的重要转折点。

【关键词】 台湾内台布袋戏;政治权力;皇民戏;反共抗俄戏

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

由于戏偶（小而精）和表演方式（艺师单手操偶）的限定，作为偶戏的布袋戏是不适合戏院表演的。但在20世纪的后50年，台湾布袋戏却进入了内台发展时期。这一不符合布袋戏艺术本质的发展进程，很大程度上源自布袋戏场域的重构对布袋戏艺术进行的改造。

所谓内台戏，是与早期布袋戏的野台戏相对而言的，指的是在正规戏院内演出的布袋戏。台湾内台布袋戏的出现，是日本殖民者最先促成，而国民党在退守台湾后也一度推行的，其出现并非布袋戏自身艺术发展使然，而是与政治局势密切相关。作为与野台布袋戏截然不同的新型布袋戏，内台布袋戏的出现完全是政治权力介入造成台湾布袋戏场域结构变异的结果。

一、日本殖民者的禁戏与内台布袋戏的出现

1895年，日本借《马关条约》割占台湾，台湾自此进入长达50年的日据时期。在日据早期，日本殖民者对台湾民间文艺和风俗保持着很大的宽容性，并未加干涉。为了利于殖民政府对台湾的统治，日本殖民者于1900年成立台湾惯习研究会，对台湾风俗和社会文化进行调查了解。到1927年，殖民者开始认识到戏曲在台湾民间的广泛影响力，着手对当时的知名剧团进行全面调查。这种调查和研究，都限于一般的层面，对于包括布袋戏在内的台湾民间戏曲的剧本内容和演绎形式，除了禁止淫戏和“政治不正确”的戏出外，并未有其他限制。布袋戏的演出仍然延续了野台戏时期的繁荣，以“锣鼓喧天，燎炬照地”一语形容之并不为过。甚至到了1933年，当日本皇族久迩宫朝融王抵达台湾“视察”，台湾总督府还专门遴选了新庄“小西园”布袋戏班到台北草山的行邸表演。以许天扶为头手的“小西园”演出了《养贤堂》《武松打虎》片段，并赠送一尊戏偶给久迩宫，以示欢迎。[1]423

但到了1936年，台湾日据政府的三任武官总督小林跻造、长谷川清、安藤利吉在台湾积极推行“皇民化运动”，要从精神上将台湾人改造成为天皇子民。为此，日据当局废止报纸中文版块，强制推行日语，撤废寺庙道观而代以神社，禁止庆祝旧历春节等，从不同层面将台湾“去中化”，布袋戏也失去了演出舞台，自此被禁。政治场在社会场域体系中本就处于优先位次，更何况当时台湾处于日本的殖民占领之下，政治场是凌驾于所有场域之上的绝对优先者。面对政治场的强力施压，作为四级次场的布袋戏场域只能节节退败，完全承纳政治权力对于布袋戏的要求。此一时期，由于宗教祭祀被禁，布袋戏从业人员转业、歇业或失业者司空见惯。“亦宛然”的李天禄封箱改业，先是卖蚵仔，后来应基隆歌仔戏班“德胜社”延揽，前往担任排戏导演（当时歌仔戏在管制下仍有内台演出机会）;“小西园”的许天扶先是摆地摊，后来辗转到厦门谋生;“五洲园”的黄海岱则弃艺归乡，务农为生。随着大量布袋戏艺师的流散，此一时期的台湾布袋戏场域几乎土崩瓦解。

虽然只是四级次场，但布袋戏仍是具有体系化运行原则的独立场域，因此也具有布尔迪厄指称的成熟场域所具有的折射能力。在政治场强势挤压布袋戏场域的初期，弱小的布袋戏场域根本无力施展折射能力便偃旗息鼓。而一旦政治场的压力稍显松动，作为成熟场域的布袋戏场域就立刻表现出顽强的折射能力。1941年4月19日，日据台湾第十八任总督长谷川清组织成立了“皇民奉公会”，对前任总督小林跻造过激的“皇民化运动”举措进行纠偏，主要集中于信仰崇拜、宗教祭祀等方面。宗教祭祀管控的松动，就为原本依靠宗教活动发展的布袋戏之重光提供了机会。同年，“皇民奉公会”中央本部增设娱乐委员会，正好为布袋戏等台湾民间文艺的复苏提供了发声管道。布袋戏场域的折射便以之为切入点，逐步将政治要求涵纳到自身的艺术场域之中。

在身列“皇民奉公会”娱乐委员会委员之一的黄得时的积极奔走下，布袋戏场域发挥政治折射能力，主动进行改良，最终使自己成为正当的娱乐项目，重新走上了文化舞台。黄得时先后于1941年10月20日在《文艺台湾》、1943年1月31日在《台湾文学》发表《当做娱乐的布袋戏》和《人形剧的历史》两文，为布袋戏的价值和作用辩护，认为“大政翼赞会文化部有关地方文化新建设的当面政策中，传统地方文化的维持并发扬是一个主要项目。这以台湾来说，我们会发现许多维持及发扬本岛特有的乡土文艺，其中第一个可作为代表性的艺术项目，便是布袋戏”，并建议“以渐次、改革的手段让它复活起来，则必能引起台湾岛民的兴趣”。[2]在黄得时的筹划下，1941年10月3日，布袋戏在“皇民奉公会”娱乐委员会举行试演。此次表演的是传统的野台布袋戏，受到了与会者的大力称赞，一致支持对布袋戏进行改良，以创造有日本特色的布袋戏。在黄得时的负责下，布袋戏的戏偶、音乐和剧本等方面均受到不同程度的改造，以体现日本色彩。折射能力展开的第一步，便是让政治场认可折射场域的可折射性或可操作性。政治場的认可，是折射场域存在合理性的来源，这种认可的重要性在殖民语境中显得尤为重要。

1942年1月，台湾演剧协会在“皇民奉公会”的指导下成立，全权负责台湾各地剧团的管制工作，同时成立台湾兴行统制会社，将岛内演艺场所作配给管理。所有意欲恢复演出的剧团，都须加入演剧协会，而演出剧本必须事先经过协会审批，审批人员则是日本督察或情报人员。当时加入演剧协会的戏团共有49家，其中7家为布袋戏班：台北陈水井的“新国风人形剧团”、台北谢得的“小西园人形剧团”、虎尾黄海岱的“五洲园人形剧团”、西螺钟任祥的“新兴人性剧团”、永靖邱金墙的“旭胜座人形剧团”、冈山苏本地的“东光人形剧团”和高雄姬文泊的“福光人形剧团”。从布袋戏更名为“人形剧”，即可见出当时日据政府对台湾的日化操作。

布袋戏团本没有加入台湾演剧协会的资格，此事的最终达成，也全赖黄得时的积极奔走。1942年4月23日，经过改良的布袋戏在黄得时的筹划下举行第二次试演，上演了黄得时创作的现代剧《平和村》和近松左卫门原作、陈水井改编的日本古装剧《国姓爷合战》（所讲乃郑成功故事）。这次试演使用西乐及留声机伴奏，服装则兼采中日风格，舞台使用立体化的布景片，台词用台语，但是已经主动加入日常日语。同年8月15日，“新国风人形剧团”和“小西园人形剧团”在黄得时的指导下进行第三次试演，演出日本古装剧《月形半平太》和《水户黄门·江户篇》。第三次试演受到各方好评，日本当局认为这些剧作可以作公开演出，并将这两个戏班吸纳为台湾演剧协会会员。黄海岱等人的布袋戏班，乃是后续被该会批准加入者。从叙事内容和艺术表现两方面向政治场所中意的“和风”靠拢，便是台湾布袋戏场域面对政治场压力所进行的具体折射行为。将外在压力涵化为内在的艺术准则，是艺术场折射功能的最主要实现路径。

只有加入演剧协会，戏班才能在各地核准的戏院作商业演出，因此，我们才把此一时期称为布袋戏的内台戏时期。其实，布袋戏在戏院的演出并不是迟至此时才有。在野台戏风靡全台的时候，一些戏院出于利润考量，也会延请一些知名布袋戏班到戏院演出，但尚不足以与野台戏的风头抗衡。在野台戏盛行的时期，内台只是布袋戏的一个可有可无的选择，且内台演出需与戏院老板进行利润分成，并不受布袋戏班青睐;而到了20世纪40年代，布袋戏就只能选择在台湾演剧协会核准的戏院演出，或者作为日据政府于1944年太平洋战事失利后组建的“移动艺能奉公会”的成员，到各地作劳军演出。此一时期，戏院成为布袋戏班演出的不二之选，因此可以名之为“内台戏”时期。

由于政治权力强势介入布袋戏场域，作为无法抗拒政治权力的结果，台湾布袋戏在日据时期表演的内台戏主要是皇民剧。这些内台戏戏本，多是在“以原有戏剧做母胎，尽速改革为日本格式的新人形剧”的原则下，编制的弘扬“大和精神”的皇民剧。《平和村》《国姓爷合战》《鞍马天狗》《水户黄门》《樱花恋》《月形半平太》《国定忠信》《四国怪谭》《岩见重太郎》等改良剧目，除了采用日式造型和音乐外，浓烈的武士道精神是其主要特色。如皇民剧的代表剧目《血染灯台》：

戏文大致是描写一位十多岁的台湾学童，伊老父是一位日本政府的官员。这位孩子功课好，又爱国。有一天向伊老父请命说：伊想休学从军去报国。他父亲则劝孩子说：报国的日子对你来讲是太早了，你现在该好好读书，当兵为国效劳等你长大再讲。那孩子则答：爸爸你错了！现在国家正危难中，我不从军驾机去杀敌，等我长大想爱国就太慢了！剧尾结束时，孩子的家人、乡亲、师长齐站在港口灯塔下为孩子唱赞美歌，因为这孩子果真驾机为国牺牲啦！[3]

这种从内到外完全日本化的布袋戏，久而久之也会造成观众的审美反感，因此布袋戏班就会趁日本督察者不注意，加演一些传统的戏出。1945年台湾光复后，皇民剧立刻烟消云散，但是此一时期的艺术探索，如配乐、布景等，对台湾布袋戏的后续发展产生了重大影响。

二、国民党再度禁戏与台湾内台布袋戏的常规化

1945年，伴随着日本的无条件投降，台湾也正式脱离殖民统治，被国民党当局接管。10月25日，蒋介石任命陈仪为台湾省行政长官兼警备总司令。经过五十年的殖民统治，国民党接收的台湾已经是一个完全日化的台湾，在市容、语文、民俗等方面都有浓重的和风印迹。及至1947年爆发“二二八事件”，大批穿着日本服饰、唱着日本国歌的台湾民众走上街头，更是令当局政府感到震惊。因此，台湾光复后，国民政府实施了一系列强硬的去日本化措施，作为中华文化组成部分的布袋戏有了短暂的繁荣发展。但是伴随国民党战事的失利，其对台湾文艺的控制也日渐严密，野台戏再次被禁。政治场对布袋戏场域的第二次干预，最终推动了台湾内台布袋戏的蓬勃发展，并使得内台成为台湾布袋戏最重要的表演舞台。

为了在文化上使台湾重新汉化，也为了将台湾打造成为与大陆相抗衡的文化阵地，国民党当局在接收台湾之后制定了一系列措施，迅速抹去台湾的日本痕迹。在政治上，日据时期五州三厅的行政区划被取消，富有日本风味的街道名称、建筑物等也全面撤销，并以中国传统文化气息浓厚、中国意识明显的词汇进行重新命名。在文化上，全面恢复被日化的国民原初姓名;禁止在学校内使用日语，取缔日文书籍;成立台湾省国语推行委员会，在各地教育机关设立国语推行所，全面推进“国语运动”。在去日本化运动的初期，布袋戏并未受到波及。由于日本殖民者政治场的土崩瓦解，原本对台湾布袋戏发展造成极大束缚的压力源也消弭于无形，布袋戏场域迅速回复到正常规模，在庆祝光复、回归中华的背景中得到了一度辉煌的发展。因应政府当局对去日本化的提倡，台湾民间社会迅即恢复了传统信仰和宗教祭祀等活动。有了宗教祭祀活动，长久以来依托于此的野台布袋戏也就枯木逢春，不仅原本在日据时期未得到演出许可的戏班得以纷纷出山表演，而且各个戏班都戏约不断，大发“光复财”。据“小西园”许王回忆：

光复后，戏很多，（“小西园”许天扶——引者注）向人租笼，戏搬抹去（亦即戏演不完——引者注）。二、三流的戏团一个月也有十多棚，国府迁台到二二八事件这段期间，可以说是布袋戏的黄金岁月，酬神还愿，演戏都没有禁令。[4]30

知名戏班，如“亦宛然”“竟然有一个月接下卅五台戏的记录。除了一个月30天，天天有人订戏之外，还有人订不到戏，甘愿排在上午九點演一台，这样总比请不到‘亦宛然上戏来得有面子”。[5]97在当时，连最不起眼的戏班演出都有人看，布袋戏野台戏的演出相当鼎盛。但是，伴随国民党在战场的节节败退以及在台国民政府种种作为引发的民众反感（大陆文化与台湾本土文化的冲突是其中的重要内容），为了控制舆论，陈仪开始逐步紧缩言论和戏剧自由，于1946年8月22日颁布《台湾省剧团管理规则》，除了要求剧团必须报备审批、造册管理外，演出时间、地点等亦须提前报备，尤为重要的是，演出剧本必须经过主管机关审核，以防有违反“三民主义”、国民政府政令、时代精神和有伤风化的内容流入民间。等到1947年爆发“二二八事件”，台湾当局对民众公开集会更是颇为敏感，直接下令禁止外台戏演出。在“二二八事件”当天，台北市政府就宣布戒严，禁止民众聚会：

查……本部为维持治安，保护善良起见，业已布告自二月廿八日起，于台北市区宣布临时戒严，禁止聚众集合。[6]383

此次禁令虽未维持很久，但随着事件效应发酵，波及全台，陈仪于3月9日下达戒严令，野台布袋戏基本销声匿迹。该戒严令虽于同年5月19日解除，但是各种限制措施犹在，专业戏班失去演出机会，只有民间业余戏班（子弟班）才能在报备登记之后，于民间庆典之时有少许演出机会。但是国民党政府退守台湾之后，为了利于管理，台湾省主席兼警备总司令陈诚于1949年5月19日颁布全台戒严令。及至禁令解除，时移世易，野台戏的黄金时期早已逝去，占据布袋戏表演市场的已然是内台布袋戏。台湾光复后，有据可查的最早转入戏院演出的内台布袋戏，是1946年“新兴阁”钟任祥在台南慈善社戏院的演出。据钟任壁（钟任祥之子）介绍：

光复隔年，台南四安境：顶太子、下大道、牛庙后、南厂四间庙热闹，头人中的陈本、林火石就到西螺去聘请新兴阁到台南演出。原本预计要演出四场，后来因为观众要求，加演到十一场，却仍欲罢不能。于是，几个主事的头人就商量要在沙加里巴对面建一间竹子戏院，给新兴阁继续演戏，竹子戏院在一周内完成，并于当年正月初一开始演出。因为戏院并没有牌照，演到第三天警察就来取缔了。为了让观众能继续看戏，这些主事的头人，包括西区区长梁顶上（杨丁祥），便决定临时给这戏院取个名字叫慈善社戏院，取名之后就可申请牌照继续演出了。[7]69

钟任祥之后，“亦宛然”李天禄、“五洲园”黄海岱、“玉泉阁”黄添泉等人也先后到慈善社演出，慈善社也成为台湾第一座布袋戏专属戏院。

政治场对艺术场的干预，绝不仅仅是艺术表演场所的转移这样简单，更为深层的干预是对艺术表现内容的规定。所以，仅仅从表演场所的变更来因应政治场的压力，并不能满足政治场的要求。正如在日本殖民者的政治干预下，台湾布袋戏场域不仅将表演场所从野外搬进戏院，而且将这种压力折射为“皇民剧”一样;为了满足国民政府当局对于布袋戏场域的强势要求，台湾布袋戏场域也派生出了与之相类的政治布袋戏。所谓政治布袋戏，乃是以布袋戏为手段，表达政治内容的戏剧。这种布袋戏类型，只在特殊时期出现，所以一般并不将之视为布袋戏的正式发展阶段。

台湾布袋戏的政治戏时期，包含两个阶段：一个是日据时期的皇民戏，另一个是国民党退守台湾初期的反共抗俄戏。日据时期的皇民戏，前文多有述及，此处主要介绍国民党退守台湾初期创造的反共抗俄戏。反共抗俄戏的出现，与国民党退守台湾之后即刻着手对台湾民间文艺进行改造的活动密切相关。而最早被政治场纳入整改视野的艺术次场并非布袋戏场，而是有“台湾第一民艺”之称的歌仔戏场。1950年，国民党中央党部四组邀集“教育部”“教育厅”“新闻处”“中国文艺协会”等相关部门召开会议，集中讨论地方戏剧尤其是歌仔戏是否应禁止以及可否改良的问题。这次讨论对台湾地方戏剧存亡影响甚大，如果歌仔戏被禁，则数以万计的演艺人员就面临失业危险;如果歌仔戏被禁，则包括布袋戏在内的其他台湾地方戏劇也会同样面临被禁的命运。为歌仔戏的命运计，吕诉上当即赶往会场，提出改良歌仔戏的建议，并组建台湾歌仔戏改进会，编创《女匪干》剧本，于1951年1月31日在台湾铁路管理局大礼堂演出。演出获得成功，歌仔戏因之得以保存。

有歌仔戏场的前鉴高悬，台湾布袋戏场域迅速做出了回应。1950年开始担任国民党中央党部第四组宣传队长的台湾布袋戏大师李天禄，按照国民党当局的规定，在每场戏开演之前演20分钟的宣传剧。此时的政治剧，与日据时期的皇民戏毫无二致。据李天禄回忆：

这种换汤不换药的事情现在想起来还会觉得好笑，日据时代为日本宣传时要说天皇、大日本帝国的好处;光复后变成宣传国民政府的名声，还要批评大陆那边的政权有多腐败，老百姓的生活有多可怜，除了演出的剧名不一样之外，其他的有什么两样，有时候我还会弄混，观众大概对宣传剧习以为常吧？或者他们根本分不清？只要有戏看就好！当时有几出宣传剧很受欢迎，像《黄花岗七十二烈士》《侨乡恨》等等，这些穿了中山装的尪仔也赚了不少观众的眼泪。[8]145—146

改良歌仔戏《女匪干》获得成功之后，台北郭炎山组织布袋戏“爱国剧团”，于1951年8月将之改名为《罗挹芬失足恨》，在台北试演;同年9月，又上演该剧团自编的《葬父记》。“爱国剧团”的演出，是台湾布袋戏开始演出反共抗俄政治戏的开始。1952年2月18日，政治场对台湾戏剧场的整改进一步升级，开始在全省范围内征求改良剧本。所谓改良剧本，即反映反共抗俄内容的剧本。为此，当局制定《台湾省政府教育厅四十一年度改良戏剧教育征求剧本办法》，对新剧本提出八条内容要求，第一条要求即“暴露俄帝共匪罪行者”。面对政治场的强力渗透，戏剧场只能继续涵化这种政治要求为具体的艺术实践，通过顺从性折射谋求场域的存续。同年11月12日至18日，台湾省地方戏剧协进会主办了第一届台湾省地方戏剧比赛，分歌仔戏、台语话剧歌舞、掌中戏三组，参加比赛的单位有37团，其中布袋戏团有“新兴阁”“新西园”“宛若真”“亦宛然”等10团，演出剧目为《愤怒的火焰》《投奔光明》《大别山下》《炼狱》等，全部是反共抗俄内容的政治戏。

反共抗俄政治戏是当时戏剧比赛的唯一内容，也是布袋戏演出的重要内容。但是此类政治戏以理念化为主要特征，充斥教条式的口号，在实际演出中并不受观众欢迎，因此逐渐无疾而终。

三、观众权力上位与内台布袋戏的布景创制

当布袋戏从野台转向内台、从田野走进戏院，就直接造成观众在布袋戏场域权力体系中位次的晋升。野台戏时期，由于是赞助者出资，所以布袋戏演出只要满足赞助者的要求即可。而转向内台之后，布袋戏不再有确定的赞助人，只能通过吸引观众买票进场来实现盈利。观众的多寡，决定了布袋戏戏班的经济状况。为了生存，布袋戏戏班只能挖空心思迎合观众的审美需求，这就将一部分艺术权力让渡给了不确定的观众群体，提升了观众在场域结构中的影响力。

传统布袋戏是“阁派”艺术，主要在类似神龛的戏阁中进行表演。好一些的戏阁，精工细作，装饰富丽堂皇，本身就是布袋戏表演的布景，因此传统布袋戏班在表演过程中并没有布景的概念。但是，一旦进入戏院演出，为了争取观众，野台戏“神明至上”的原则被内台戏“观众至上”的原则代替，布袋戏由祭祀附属品变为有意识的演戏和观戏行为，人们也不再认为布袋戏是宗教活动之余的余庆节目，而是在日常文化消费体系中予以明确定位，将其与京剧、歌仔戏等统一视为消闲的对象。出于观赏美感和挽留观众的考虑，布景就成为一个不得不考虑的问题。

台湾布袋戏重视布景，开始于日据时期的皇民剧。而引起台湾布袋戏布景革新的，却是与布袋戏同为台湾重要民间文艺甚至构成竞争关系的歌仔戏。1923年，尽管台湾已被日本占据，但仍有不少大陆戏团来台演出。来台的京剧团使用的软布景，引起了台湾歌仔戏班的仿效，而且在此基础上推陈出新，于1931年创制了由机关控制的活动布景。活动布景的使用，使歌仔戏班在台湾造成轰动，进而引发了布袋戏班对其的模仿。布景，第一次成为布袋戏班表演中不得不考虑的重要因素，甚至成为决定演出成败的关键。李天禄曾回忆其1935年在台北的囝仔普（一种超度幼童亡灵的民间祭祀活动）仪式上与“宛若真”“小西园”三棚绞，通过高超布景的使用而大获全胜的事情：

我决定演《李世民游地府》，并且赶快叫人到基隆丽春园借道具，我要出奇制胜;当时布袋戏的布景多半是固定的几个景，只有丽春园拥有活动布景，可以配合剧情随时换景，这种技术现在看来很粗浅，在四十多年前却是难得一见。……全台北只有他们那一套。当晚亦宛然果真一炮而红，戏棚下站满黑压压的观众，还得到一面炉主赏的金牌。从此以后，亦宛然可以和宛若真、小西园并列，领取同样的酬金。就这样大约持续了两年之久，亦宛然一帆风顺，厕身一流戏班之列。[8]83-85

《李世民游地府》并非新戏，却在与其他两大戏班的较量中脱颖而出，最重要的武器自然是李天禄辛辛苦苦从“丽春园”借来的活动布景。一出戏要靠布景来撑台，这在之前的布袋戏演出中是很难想见的。因为在之前的布袋戏表演中，比拼的是头手艺师的口白和叙事能力这些艺术本体元素，布景等外在艺术形式的受到重视，表露出台湾布袋戏场域在新语境中开始转型的痕迹。

这一时期的布袋戏，对于布景相当重视，而且在宣传方面也以新布景的奇效为噱头。如“亦宛然”就宣称“十彩立体布景！场面伟大堂皇”（1955年2月），或“新添变景！活动机关”（1957年1月）;“小西园”也有“新添布景，胜过以前百倍”的广告语（1955年6月）;“云南阁”的口号则是“布景堂皇，演技奥妙，场面伟大，勿失眼神”（1958年9月）。此时布袋戏对于布景效果、舞台效果的倚重于此可见一斑，而最早的六角棚、彩楼、西洋楼等传统表演舞台，则早已被弃置不用。

虽然有新奇布景、西洋音乐、变换灯光、新创动作、曲折剧情等多方面的有利因素促动，但是内台布袋戏的演出仅仅维持了十几年的辉煌。进入1960年代，随着台湾三大电视台“台视”（1962年10月10日开播）、“中视”（1969年10月31日开播）和“华视”（1971年10月31日开播）的陆续开播，人们有了更为多样化的娱乐选择，布袋戏、歌仔戏等本土传统文艺迅速被边缘化，戏院的生意日渐萎缩。及至1970年，内台布袋戏急剧衰落。当时在台湾各地戏院演出的廖武雄回忆说：“民国五十九（1970）年以后，内台戏开始走下坡，衰落得很快，才半年时间而已，歌仔戏、布袋戏等全跌到谷底，布袋戏没戏院可演，就只好到民间演棚脚戏。”因為这一年，38岁的黄俊雄在台视节目部副理聂寅的推荐下进入台视制播《云州大儒侠》，创造了风靡全台的“史艳文风暴”，台湾布袋戏已经从内台戏时期转向电视布袋戏。

内台戏的衰落，与科技发展带来的审美选择多样化造成的社会文化变迁密切相关，甚至可以说“电视杀死了内台布袋戏”。面对传统布袋戏的日薄西山，长期关注台湾民间音乐和戏曲的许常惠于1978年举办“民间乐人音乐会”，以学术身份邀请“真西园”王焱上场演出，这一年成为布袋戏进入学者关注视野的元年。自此之后，内台布袋戏成为各类文化展、戏剧节、艺术节的必备项目，也成为台湾对外文化交流的重要名片。学者黄春秀认为此一时期的布袋戏应被命名为“堂会戏”[9]146，但其实此时的布袋戏表演只是内台戏的符号化表现而已，因为所谓的“堂会戏”已经是脱离了观众市场的文化存在，不再具有活态意义。自从1989年57岁的黄俊雄在高雄市国宫戏院连演三个月内台戏之后，内台布袋戏在台湾就已成为历史。

我们在前文多次述及，政治场在社会场域体系中占据着绝对优先位次。面对政治场的权力干涉，其他场域只能通过有限的折射能力将之涵化。而如果政治场的干涉力度超出了其他场域秉承的折射能力，则场域结构就会在政治场的强力挤压下发生变形。虽然布袋戏艺人在实际演出中总会通过各种方式夹带传统布袋戏的戏出，但根本无法改变政治场对野台表演的封禁。台湾传统布袋戏走上在本质上并不适合自己的内台表演道路，就是在政治场的强势压境下的无奈选择。

台湾内台布袋戏虽然持续时间不长，但在台湾布袋戏发展史上却有着重要的意义。若不是政治权力将台湾布袋戏逼入戏院进行表演，其布景、剧情、特效等的创新便无从谈起。正是在上述方面的创新，使得台湾布袋戏在面临电视和电影等新兴艺术种类的冲击时能够博采众长，催生出金光布袋戏和电视布袋戏等新类型，始终与大众文化艺术生活紧密相连，保证了台湾布袋戏传承与创新的连续性。

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◆基金项目：本文系2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“布袋戏发展史研究”（项目批准号： 19YJC760017）的阶段性成果。

作者简介：杜晓杰，文学博士，广西艺术学院人文学院副教授、硕士研究生导师，主要从事艺术社会学与审美文化研究。