神祇之居<br/>——中国建筑、文献与图像中的平坐（阳台）

神祇之居
——中国建筑、文献与图像中的平坐（阳台）

2020-10-22李路珂LILuke

世界建筑 2020年10期

李路珂/LI Luke

1 从旖旎春梦到阳光调节器：“阳台”的词义演变与异名

在现代建筑中，“阳台”指楼房房间外部挑出的平台，主要功能包括眺望、晾晒、遮阳，对室内小气候亦有调节作用。然而，汉语中“阳台”的这个词义大约是在20世纪中叶才定型的。1930年代初版的《辞海》1）[1]147引用了关于“阳台”流传最广的一条古代文献——战国时楚人宋玉的《高唐赋序》[2]卷19，这篇短小的序文通过作者与楚顷襄王在云梦之台眺望高唐观时的对话，描述了一位楚国先王与巫山神女在高唐梦境中欢会的故事，梦中神女自述“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”。此后，“阳台”便用来指代男女合欢之所，在地理概念中可代指巫山某峰、楚地某山，在文学作品中，还常用来譬喻理想梦境、美人居所等，这些义项均直接出自古楚国的高唐神话2）[3]。

在1930年代的欧洲，关于“阳台”的新定义已经孕育。1921-1928年，勒·柯布西耶在日内瓦进行了一系列关于“遮阳”的实验：“我设计了楼板，以阳台的形式自玻璃墙面向外充分出挑达1.50m，并设有护墙，它们投下了第一道阴影。针对三伏天的炎热，还设置了与阳台护墙齐平的遮阳卷帘作为补充。如此，创造出相当令人满意的采光条件：冬天(太阳高度角小)，接纳太阳光;夏天(太阳高度角大) ，阻挡太阳光。”[4]这种新的“阳台”作为柯布西耶“居住机器”的一部分，成为现代居住空间中调节阳光和空气的重要部件。

1965年发行的《辞海（未定稿本）》“阳台”词条，在《高唐赋》相关义项之外增添了一个新的义项：“新式楼房房间外面的平台”[5]，将“阳台”一词用作balcony或loggia等西方建筑词汇的中文翻译，此后，“阳台”的现代意义开始普及，而原意逐渐从日常语言中消失。

事实上，多层建筑外部出挑平台的要素并非“新式楼房”的专利，而在中国古代有着悠久的传统。这一要素在20世纪以前的中国曾拥有许多不同的名称、结构和使用功能，却从未被称为“阳台”，也从未成为“居住机器”的功能部件。

宋《营造法式》大木作制度中的“平坐”一章3）详述了宋官式楼阁建筑上层运用斗栱及柱枋结构建造出挑平台的做法，“平坐”因此成为现代学者的建筑史研究中最常用来代指“阳台”的建筑术语。但在古代文献中，“平坐”这一义项只存在了较短的时间。《营造法式》“总释”通过“考究经史群书”，对“平坐”给出了如下解释：“阁道谓之飞陛，飞陛谓之墱。（原注：今俗谓之平坐，亦曰鼓坐。）”4）。据此，“阁道”“飞陛”“墱”（或“墱道”5））是宋以前经典文献常用的词汇，而“平坐”和“鼓坐”是宋代市民工匠常用的词汇，偶见“平座”“古座”的用法。宋元以后的文献几乎不再使用“平坐”和“鼓坐”指代这一要素，更常使用的词汇是“平台”。清工部《工程做法》“七檩三滴水歇山正楼做法”卷中有“平台”一章[7]卷14，详述了清官式楼阁建造出挑平台的做法（图 1）。

1 《营造法式》“平坐”与《工程做法》“七檩三滴水歇山正楼做法”（含“平台”）

a-《营造法式》平坐斗栱正样图（图片来源：参考文献[6]卷30）

b-《工程做法》“七檩三滴水歇山正楼做法”大木图式（图片来源：参考文献[7]卷14）

c-《营造法式》缠柱造平坐斗栱复原示意图（绘制：陈涛）（图片来源：参考文献[8]）

d-《工程做法》“七檩三滴水歇山正楼做法”中的“平台”部分复原示意图（图片来源：参考文献[9]）

古代文献中与“阳台”“平坐”有关的术语，大致可以分为三类：

以“阁”或“道”为中心的术语，包括“阁道”“飞阁”“连阁”“墱道”等，主要出现于汉魏六朝的文献中。“飞陛”也常见于这一时期。

以“坐”或“座”为中心的术语，包括“平坐”“平座”“鼓坐”“古座”等，其关于建筑要素的义项主要出现于隋唐宋元时期的文献中。

以“台”为中心的术语，包括“平台”“阳台”等，其关于建筑要素的义项主要出现于明清至近现代的文献中。

为了叙述的便利，本文以“平坐”或“阳台”代称建筑外部的挑台，并考察各类术语的内涵和演变。

2 天上和人间的道路：阁道及其相关词汇

阁道、飞阁、连阁、墱道、飞陛是汉魏六朝文献表述平坐的常用词汇。从字面来看，与通道、道路有紧密关联。“阁道”一词较早地出现在（西汉）司马迁《史记·秦始皇本纪》对秦始皇作阿房宫的描绘中：“周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之颠以为阙；为复道，自阿房渡渭属之咸阳，以象天极、阁道绝汉抵营室也。”[10]卷6

这里的“阁道”显然不是从建筑物出挑的平台，而是一种架空的独立式柱梁结构，它围绕阿房宫前殿布置，却又从大殿主体一直向上攀升到远处的南山之巅，将山巅变为皇宫的“门阙”。又有“复道”从阿房宫下行横渡渭河抵达咸阳。“周驰”的表述和巨大的尺度，表明这“阁道”和“复道”是可以骑马飞驰的。“阁道绝汉抵营室”是对天文现象的表述，其中“营室”指室宿（今飞马座），被看作天上的“离宫别馆”，“汉”即天汉，指银河，而阁道指奎宿六星（今仙后座）6），是“飞阁之道、天子欲游别宫之道”[10]卷27。超长、架空的“阁道”不仅跨越渭河，沟通阿房宫与咸阳宫，营造了宏大的视觉图景，也表达了强烈的天人沟通象征意义。

“阁道”可建于宫室周围，可建于野外山间，亦可作为功能性的交通要道，在战争中往往为切断敌方的军事威胁而烧毁。如《史记·高祖本纪》描述秦末刘邦起兵时，“去辄烧绝栈道”（司马贞索隐：栈道，阁道也。崔浩云：险绝之处傍凿山岩而施板梁也。）[11]诸葛亮《与兄瑾书》描述了位于长江中游赤壁一带的“阁道”：“前赵子龙退军，烧坏赤岸以北阁道缘谷一百余里。其阁梁一头入山腹，其一头立柱于水中”。[12]这里的阁道，应指建于山间水边地形险要处的栈道，“阁梁”是其关键部件，一侧插入崖壁，一侧于水中立柱支撑，形成梁柱式结构，“阁道”绵延至少百余里，形成险隘关口的交通要道。郦道元《水经注》还生动地记载了汾水险隘处的一段长达数十里的“偏梁阁道”：“累石就路，萦带岩侧，或去水一丈，或高五六尺，上戴山阜，下临绝涧，俗谓之为鲁般桥”。[13]卷6宋画《千里江山图》对这样的“阁道”进行了生动的表达（图2）。

2 （宋）王希孟《千里江山图》中的水边栈道（阁道）（北京故宫博物院藏，图片来源：参考文献[15]）

在两汉宫殿的描述中，“阁道”出现了更加多样的形式和功能，如：

（1）连接宫殿不同部分、适合游玩赏景的“阁道”，如西汉时权贵宅第“阁道错连，足以游观，凿池曲道，足以骋骛”[16]；梁孝王宫苑“宫馆阁道相连三十余里”[17]。

（2）强调连通功能的“连阁”，如“工输制匠，谲诡焕烂，重屋百层，连阁周漫”[18]。

（3）长而曲折的“阁道”。如汉长安诸宫之间的通道“钩陈之外，阁道穹隆，属长乐与明光，径北通于桂宫……横西洫而絶金墉城”。（武善曰：穹隆，长曲貌。）[2]卷2

（4）有外屋遮蔽，作为密道的“阁道”。如上述汉长安诸宫“不弛柝而内外潜通”[2]卷2，指卫兵照常守更宵禁，而皇室成员却可以通过阁道悄悄地出入内外，证明这里的“阁道”应有房屋遮盖，有着密道的作用。北魏任城王拓跋澄为尚书时，“凡所奏事，阁道通之，盖以秘要之切，防其宣露”[14]，也是利用宫室的阁道作为秘密通道的例子。

（5）自下层攀升至上层的“阁道”。上述阿房宫阁道延至南山，应有攀升的部分。两汉宫室多建于高台，因此联系各宫的阁道也应有攀升的部分。明确描述的用于攀升的阁道，可见于北魏太和十六年所建新宫中的“白台”：“台甚高广，台基四周列壁，阁道自内而升，国之图籙秘籍，悉积其下。”[13]卷13

（6）有高低曲直变化的“墱道”。如汉长安诸宫“墱道逦倚以正东（薛综注：墱，阁道也。逦倚，一髙一下一，屈一直也。）”[2]卷2。

（7）架空、上行的“飞陛”。如 “华阁缘云，飞陛陵虚”[18]；鲁灵光殿“飞陛揭孽，缘云上征”[2]卷11等。

（8）强调高低变化的“飞阁”和“墱道”。如汉长安诸宫“修途飞阁，堎墱道而超西墉”。[2]卷1

上述各名称的含义差异可以追溯到各字的本义：“阁”的本义是放在门上防止门自合的长木桩7），或由“搁置木桩”发展出进一步的含义：“架空的栈道”8）或“架空的楼屋”9）。从文献中的用法可以看到，“阁道”首先指以木梁架设于空中的栈道，用于连通不同的地点或建筑物，“连阁”即是对“连通”这一功能的强调。阁道可能是露天的，也可能带有上屋，后者可作为密道，供有特权者通行，或传递机密信息。阁道还可以用于游玩观赏，也因变化多姿的形态而形成壮丽的景观。

“陛”10）和“墱”11）的本义则为升高的台阶或道路，故“墱道”“飞陛”均有攀升和台阶之意。以木结构梁柱架空的阁道，可以适应位置和高低的复杂变化，故“阁道”可以做成攀升的斜道，常与“墱道”12）“飞陛”互释，“飞阁”一词则为跨空飞升之态的生动表达。

综上可知，汉魏六朝文献中常见的“阁道”是一种以木梁架起的通道，长度可达百里，秦始皇在阿房宫与山河之间造“阁道”以写仿天象，汉朝的“阁道”则更富生活情趣和形态变化：有长而曲折的“阁道穹隆”，有的自地飞升的“飞阁”“飞陛”“墱道”，有的可供纵马驰骋，有的可供游览观赏，有的则专用于秘密通行。阁道与建筑的关系，可以松散围绕（“周驰”），可以紧密连通（“连阁”），也可以完全脱离建筑，独立成为山间水边的道路。

3 承托之“座”：平坐及其相关词汇

平坐、平座、鼓坐、古座，这几个词语从字面来看，与坐姿、坐具、台座有着紧密的关联。在早期文献中，“平坐”即指一种坐姿，“平”强调平正或端正。例如成书于大约战国时期的《穆天子传》记载周穆王接见中原诸侯许男时，“许男降，再拜空首，乃升平坐”[19]，这里的“平坐”在词典中解释为“不分尊卑地就坐”[20],在实际场景中，可能指二人的坐具高度齐平，或坐于同一坐具上，这种“二人平坐”的场景多见于战国铜器或汉画之中（图3-5）。

3（战国晚期）河北易县燕下都出土的楼阙形方柱，上层铸出镂空台榭，台上坐四人

a-战国阙形方柱上部正立面图（图片来源：参考文献[21]图486）

b-战国阙形方柱上部照片（图片来源：参考文献[22]图139）

4 河北望都县东汉墓壁画中，两名高级文官坐在高度齐平的坐具上

a-壁画测绘图（绘制：潘絜兹）（图片来源：参考文献[23]图版6）

b-壁画照片（图片来源：参考文献[24]图版22-23）

5 河南洛阳西工区东汉墓东壁壁画，男女主人坐在带围屏的床榻上（图片来源：参考文献[25]239）

魏晋至唐朝是我国坐具的大变革时期。在外来文化的影响下，这一时期人们的坐姿大体由“席地而坐”转变为“垂足而坐”[26]25，“平坐”也在这一时期有了新的意义，如北周诗人庾信的《登州中新阁诗》“开窗对高掌，平坐望河梁”[27]，诗中“平坐”位于高阁之上，与“开窗”相对，既可指端坐的动作，亦可指楼阁上层用于眺望的建筑部件“平坐”。这种双关的用法多见于唐宋时期文献中，如唐人赵元一记载的一次藩镇叛变：“时围益急，西北角女墙悉尽贼居，平坐顾视，城中无不委悉”[28]；宋人文同描写的灵峰寺新阁:“据山之险有阁，北向下临阛阓……平坐俯瞩，无不尽在”[29]。

这一时期的文献也开始出现作为坐具或台座的“平坐”（又称“平座”）。如隋代大发明家何稠，认为旧制天子所乘的车，天子与驾车人同在车厢之内不合礼数，于是“广为盘舆，别构栏楯，侍臣立于其中，于内复起须弥平坐，天子独居其上”[30]。车内的“须弥平坐”，应是吸收了佛教“须弥山”意象，安装于车厢内的高型台式坐具，有效地凸显了人物身份，这类坐具大约等同于后世所称之“须弥坐”，普遍存在于殿堂建筑之中。在隋代宗教画中可以见到这类坐具（图6）。“平座”也可以指祭坛上安放神位的台座。如《旧唐书·礼仪志》记唐高祖武德年间在京城外圆丘祭祀昊天上帝时，“天上帝及配帝设位于平座”[31]卷21。

在宋《营造法式》中，“平坐”又名“鼓坐”，是多层建筑各楼层之间的平台，平台之下由梁、柱、斗栱连贯组成严密的结构层，平台之上承托楼阁上屋，上屋柱网与平坐柱网用“叉柱造”或“缠柱造”形成紧密联系，平台四周还有勾栏可供依凭远眺。这一平台在结构上承担了结构转换层的角色，在使用功能上又可以游赏眺望。

与此概念相近的较早用法见于《旧唐书·礼仪志》的记载：东都洛阳乾元殿于武后时期建为明堂，唐玄宗时诏命拆毁，后在将作大匠素的建议下，只拆去上层，“去柱心木，平座上置八角楼”[31]卷22（图7）。此处的“平座”应同于《营造法式》所述之“平坐”。在乾元殿的改造工程中，“平座”以上的部分被拆除，于其上再建“八角楼”，可见其上、下两层的结构相对独立，而且平座与下层结构作为一个整体的承载力是非常强的。

6 （隋）敦煌莫高窟第420窟西壁龛外北侧维摩诘经变：文殊菩萨独居殿内中央须弥坐上，众侍者立于其中（图片来源：参考文献[32]图178）

7 玄宗改造后的乾元殿剖面示意图（绘制：王贵祥）（图片来源：参考文献[33]）

4 内外之分合：平坐结构与功能的变迁

从功能的角度来看，唐宋时期的“平坐”已经不再具有早期“阁道”之“独立式道路”的性质，而专指多层建筑各楼层之间的平台，虽仍然承担连通空间的功能，但更重要的是供人“平坐远眺”，或成为大型建筑的“底座”。

这一阶段的楼阁平坐可以分为内、外两部分，分别具有不同的功能。以上屋檐柱为界，“内部”是上下层之间的结构层和楼板，主要起到承托上屋的作用；“外部”则是室外的出挑部分，主要功能是凭栏远眺和连通空间。

元朝学者王恽所作的《熙春阁遗制记》是在亲身考查和访谈工匠之后写出的北宋名楼熙春阁的详细记载，其中对平坐两部分的功能作出了明确的区分：

“阁位与平座叠层为四，每层以古座通藉”[34-35]。

“阁位”一句，强调了屋身层（阁位）与平坐层（平座）的水平叠加关系。文中同时使用“平座”（通“平坐”）和“古座”（通“鼓坐”）这两个来自北宋官匠的词语，表明平坐层分为“平座”和“古座”两个部分，平座的功能是“叠层”，指楼阁两层之间的结构转换层；而古座的功能是“连通”，指室外出挑的通廊。

以鼓坐（古座）代指室外出挑通廊的情况，也见于《营造法式》之中。其中“鼓坐”一词除用于解释“平坐”之外，仅出现了3次，有一条是“帐”的用钉料例：“帐上腰檐、鼓坐、山华蕉叶、枓槽版，每一间……（用钉）六枚。”13）这里的“鼓坐”和腰檐、山华蕉叶等并用，应指佛道帐的立面元素，即腰檐上方的出挑通廊。这一“鼓坐”是纯装饰性的，不承担“叠层”的结构作用，而平坐的内部构造亦可完全省略，这样的做法在宋金时期的晋城二仙庙小木作帐龛中可以看到（图8）。

综合《熙春阁遗制记》和《营造法式》对于“平坐”（平座）和“鼓坐”（古座）的用法，大致可以推断，“平坐”和“鼓坐”都可以指平坐层，但侧重点有所不同。“平坐”（平座）侧重于内部，指承托上屋荷载的结构层，而“鼓坐”（古座）侧重于外部，指楼阁外出挑的通廊。

返观楼阁结构形式的变迁历程，可以看到三种平坐外廊与内部结构层之间的关系：独立式、一体式和附加式，而平坐的结构形式又在根本上受到楼阁结构形式的影响。下文分别讨论平坐结构形式与楼阁结构形式的关系。

（1）独立式外廊与早期楼台

汉魏六朝的“阁道”“飞陛”等有时指称具有独立结构的通廊，可称为“独立式”。虽然没有早期的实物遗存，但明成化十二年（1476年）重建的山西代县边靖楼[37]上屋平坐柱子直接落地，可以看到独立式通廊做法的遗风（图9-a）。

（2）一体式外廊与层叠式楼阁

唐宋以后的木楼阁结构在整体上一般被分为“层叠式”和“通柱式”两种类型，如陈明达先生区分的“殿阁”与“堂阁”[38]、张十庆先生区分的“层叠结构”和“通柱造”[39]、潘谷西等先生区分的“层叠构架”与“混合整体构架”[44]41-43等。

“层叠式”多见于宋辽金时期的楼阁实物中，上下层间以平坐斗栱层作为主要结构联系，“平坐层”也可以看作上屋的“基座”。“层叠式”的结构逻辑不仅见于木框架结构中，累土为台的早期高台式建筑也可以看做“层叠”意图的体现。某些东汉陶屋模型也呈现出“层叠”的意图：多层陶屋以单层陶屋为模件组装而成，下层陶屋顶部塑出“平坐”，而上层陶屋整体放置在“平坐”上（图9-b）。

唐宋时期成熟的纯木结构“层叠式”结构又可细分为“叉柱造”与“缠柱造”两种类型。其中，“叉柱造”是中国宋辽金时期的主流，在“叉柱造”中，上屋柱“叉”入平坐层斗栱中，荷载直接传递到平坐柱上。在这种楼阁结构中，挑出到阁外的通廊与阁内承托上屋的斗栱层在结构上高度一体化，因此平坐外廊与内部结构层之间的关系是“一体式”的（图9-c）。

（3）附加式外廊与层叠式楼阁

“缠柱造”的早期实物在中国已不存，而建于8世纪初期的日本奈良药师寺东塔代表了一种早期缠柱造楼阁结构的可能性[8]：上屋檐柱以柱脚方连接后，与平坐永定柱并列搁置在下屋的粗大斜椽上，两柱间以平坐斗栱内跳素枋相连。在这种楼阁结构中，柱脚方构成的圈层是上下屋间的主要结构转换层，平坐内部没有结构性的斗拱层，也没有功能性的楼板层，外立面所见的“平坐斗栱”和出挑通廊都是装饰性的附加部件，以独立的立柱14）承托，荷载传递于下屋的枋或椽上，成为一种“附加式”结构（图9-d）。

史料记载的唐乾元殿与宋熙春阁都属于层叠式结构，但熙春阁的“叠层部件”和“连通部件”被作为两种独立的构成要素来叙述，很可能属于“附加式”的“缠柱造”做法。

（4）附加式外廊与通柱式楼阁

“通柱式”多见于明清时期的楼阁中，以落地的通柱直接承托上屋，屋身的结构整体性加强，平坐层不再具有衔接上下屋结构的作用，但阁外出挑的通廊大多保持了斗栱承托的样式。由于斗栱尺度缩小，出挑距离不能达到通廊宽度，因此这类楼阁的平坐下立柱与屋身的通柱完全分离，立于下屋的梁上，在结构上属于“附加式”（图9-e）。

（5）“平坐”名称与层叠式构架的亲缘关系

值得注意的是，“平坐”或“平座”的名称在古籍中出现的时间几乎和多层建筑“层叠式”结构的成熟和流行同始终。也就是说，这种“阁道”与楼阁建筑水平结构层一体化的“平坐”（平座），是随着多层建筑叠层式构架的成熟而产生的。其中“叉柱造”具有更为彻底的“一体式”特征，而“缠柱造”则保留了部分早期“阁道”的独立结构意味。

在“层叠式”结构被“通柱式”结构取代时，“平坐”失去结构承托的作用，但登楼眺望、连通内外的挑台仍然被保留，其结构重新从楼层构架脱离，成为“附加式”结构。“平坐”或“平座”的名称也在此时消失，而被“平台”所取代，其中很可能有着结构体系变化的意味——此时“平坐”（平座）作为“上屋基座”的结构作用已经消失。

8 晋城二仙庙小木作帐龛的平坐（鼓坐）：外部、内部和局部剖视图（绘制：姜铮）（图片来源：参考文献[36]）

9 中日古代多层建筑中，平坐内外的三种关系

a-独立式外廊结构（“阁道”）的遗风：（15世纪后期）山西代县边靖楼（图片来源：参考文献[37]）

b-层叠式结构的早期形式：（东汉）河北望都二号汉墓出土釉陶楼（图片来源：参考文献[40]图67）

c-叉柱造与一体式外廊结构的典型遗存：（11～12世纪）河北正定隆兴寺转轮藏殿（图片来源：参考文献[41]）

d-缠柱造与附加式外廊结构的海外遗存：（8世纪前期）日本奈良药师寺东塔（图片来源：参考文献[42]）

e-通柱式与附加式外廊结构的典型遗存：（15世纪中叶）北京智化寺万佛阁（图片来源：参考文献[43]图6-32）

5 作为“神祇之居”的平坐：一种走向“图像”的建筑要素

在阁道-平坐-阳台的变迁史中，名称、结构、功能和意义经历了很大的变化，但以下几个要素被稳定地延续下来：

（1）“高”与“观”

“高”：阿房宫的“阁道”比拟于星宿，巫山的“阳台”朝云暮雨，均言其高可通神；

“观”：“阁道”可以“游观”“平坐”可以“坐望”，均言其可以远眺骋怀。

“高”与“观”的勾连与想象：东汉的《说文》将“高”解释为“象台观高之形”[45]，即对高大台观的形象模拟，《释名》则总称高大的楼台为“观”，释义为“于上观望也”[46]。宋人的《玉海》进一步解释为“其上可居，登之可以远观，故谓之观。”[47]在此，作为物质形式的“高”与作为空间行为的“观”在词义上密切勾连，承载的意义则是关于远方、天界、神灵的想象。由此，“阁道”“平坐”与“阳台”频繁地出现在文学与建筑图像的描绘中，成为理想世界和华丽宫殿的主要视觉要素，甚或成为神灵的象征。

（2）神祇之居

在众多的文学辞赋中，一些流传广泛、语言简练的表述可以帮助我们了解这些长久流行的“模式”中的核心要素，例如东晋神话故事《壶公》，仅用“楼观五色，重门阁道”[48]8个字，便勾勒出壶中仙宫的形象，其中“阁道”便是仙宫的核心视觉要素之一。

10 （初唐）莫高窟321窟内景

a-莫高窟321窟内景（图片来源：参考文献[51]）

b-莫高窟321窟西壁龛顶局部（图片来源：参考文献[52]图90）

“平坐”在中国各时期和各类型的建筑图像中也有大量遗存，甚至远远超过地面建筑遗物。“图像”（image）一词在这里并不局限于二维图像，也包括三维物体。具体来说，“建筑图像”泛指各类通过绘画、雕塑、建筑装饰等手段，在形式上“再现”（reproduce）或“模仿”（imitate）建筑的整体或局部，但结构和功能却已脱离原建筑要素特征的二维或三维对象。“建筑图像”已不具备建筑要素原有的结构特性与使用功能，而成为一种象征的媒介。“平坐”在建筑图像中的强大生命力，也是其形式特征和象征意义的价值体现。

早期“图像”主要用作神职人员的通神工具，《周礼·春官宗伯》规定“神士职”的主要工作是“犹鬼神祇之居”15），“犹”就是模仿、图绘，“鬼神祇之居”按唐人的注疏，是“天神人鬼地祇之坐者”[49]，也可以更宽泛地理解为“鬼神停留或居住的地方”。战国时期建筑图像中的“平坐”（图3）已清晰地表达了出挑、透空、人物坐于其上、上屋覆盖等视觉特征，是“鬼神祇之居”的生动图解。图像中的鬼神人物即使面目模糊，也会因为“平坐”及其他诸种视觉要素的烘托而被赋有神秘而威严的精神力量。

佛教图像系统传入中国之后，大约在北周至隋朝之间，由董伯仁、展子虔等兼善车马和台阁的画家开创了大型经变画的形式，将壮观的台阁建筑图像与经文的图解融合在一起，形成富有感染力的画面16），这些画面承担了重要的宗教功能，即通过“观看”激发想象，进而对佛经中描绘的“极乐世界”产生真切的体验和坚定的信念，这种修行方式在净土经典中称为“观想”17）。敦煌莫高窟初唐第321窟就是一个现存的典型例子，该窟在北壁和南壁分别绘制整壁的经变画18），西壁（正面）龛顶仅以一道平坐栏杆表现天宫，栏杆之下以青绿红色块表现叠涩状出挑部件，栏杆以上不画任何建筑元素，仅以一片纯净鲜亮的蓝色表现天空，栏杆上和天空中熙熙攘攘地画着赴会佛和散花天人，繁华美妙的神灵世界跃然壁上（图10）。

大约中唐至北宋之间，随着木作工具和细木工的发展，此种大型经变图像发展出一种“三维”的形式，即以建筑图像为主题制作的小木作壁饰或顶饰，在壁饰内部供奉圣像和典籍，与建筑本体一同构成连贯的图像系统。这种模式详尽地记载于《营造法式》小木作的藻井制度和佛道帐制度中。“佛道帐”的名称已表明其不服务于特定的宗教信仰，而是一种广泛适用的象征模式。目前与《法式》完全吻合的实例已不存，笔者试以现存带有壁藏和塑像的辽代建筑大同华严寺薄伽教藏殿为底本，基于潘谷西等先生完成的《营造法式》壁藏及小斗八藻井复原图，做出综合运用小木作壁饰和顶饰的内部空间示意图（图11）。

11 《营造法式》壁藏和小斗八藻井安装于建筑室内的空间效果示意图（建筑本体和造像图纸采自大同华严寺薄伽教藏殿剖面图（绘制：梁思成、刘敦桢）[53]，壁藏和小斗八藻井采自潘谷西、何建中复原图[44]）

在上述图像系统中，除了建筑本体之外，还可以在4个不同的高度使用“平坐”要素。更重要的是，由于小木作与大木作在形式上的共性，二者可以利用木构件设计的材份制度进行等比例缩放，从而自如地控制空间“收缩”或“扩张”的视觉效应，创造出更具体验性的空间层次。

以《营造法式》的佛道帐制度为例，如果一座建筑本体为五间殿，使用三等材，殿内使用佛道帐和小藻井，则大致可有三套尺度（表1）。19）

这套尺度产生的具体效果是：当一位观者从殿外步入室内，目光从建筑本体转向室内四周的佛道帐时，在他的眼前浮现了一座“建筑”（实际上是“建筑图像”），其柱高缩小为真实殿堂的1/2或2/3，平坐尺度缩小为1/4，开间数随之增加数倍，这“建筑”当然是神像的居所；当他的目光继续上移，可以看到帐身之上，又以平坐托起一层“天宫楼阁”，天宫楼阁的柱子缩小为帐身的1/7，斗栱缩小为帐身的1/3，钩阑则缩小为帐身的1/2。经过第二次收缩，“天宫楼阁”的尺度变为建筑本体的大约1/10，楼阁间数随之增加到建筑本体的10倍左右，诸多的楼阁单元呈现出复杂绚丽的形体组合，以重檐、挟屋、行廊等要素形成“宫馆阁道相连”的视觉效果。此时的“天宫楼阁”内并没有神像，然而关于“神祇之居”的想象却达到了顶点。这不能不说是“建筑图像”的独特意义。