西贝柳斯《第一交响曲》的和声语汇

谭惠子

（山东省潍坊市音乐家协会 ，山东 潍坊 261000）

一、持续音的运用

持续音被认为是原始和声中的和弦音，在介入非协和和声期间是非和弦音，当用和声学解析时再次被认为是和弦音。不协和的持续音可以抵抗在其持续时间期间存在的所有和声。持续音有时用作“非和弦音”，通过其他调性将其置于悬挂或延迟。

持续音具有强烈的音调效果。在有调性的音乐中，持续音通常在低音声部，在持续发声期间，至少有一个不协和的声部在其中一个部分中发声。此外，持续音还可以用作无调性音乐的调性中心主音。

持续音分单音持续和音型化持续两种类型，第一交响曲主要使用了单音持续音的创作技法，在某一个声部或扩张为多个声部持续，通过配器技术手法在不同音区、不同声部、不同力度、不同音色等音乐要素上以单音的丰富形式出现，以主调音或属调音为主，这也是最常见的巩固主调性的方法之一。持续音技术的使用是西贝柳斯音乐风格的一个独特部分，不仅仅只存在于他的第一交响曲中，其他作品中也有使用此技术，在这里只单一分析第一交响曲所使用的持续音作曲技法。

第一乐章引子（第1-28小节）使用的持续音占百分之五十，持续音的变化都在主和弦上建立，调性模糊时持续音便被安排在和弦音之外的其他音级上。第二主题和结束部是最集中使用持续音的部分。

定音鼓在第二乐章，是持续音声部最常用的音色，主调的主、属音是最常见的持续音音高，除了中音持续音的使用，其独特的地方还在于下中音（第85-98小节）和上主音（第146-148小节）的使用，为音乐更添几分音响色彩。这些与众不同的音高和持续音部造成的不和谐碰撞，可以理解为西贝柳斯和声风格化的声音处理。

第三乐章的第二主题部分乐段和尾声使用的持续音最多，除了单个无调性的区域（第9-15小节）不能决定音高和持续音的关系之外，下属音持续音（第144-147小节）和下中音持续音（第164-169小节）的区域都位于混合调性部分，此外还少部分添加了法国号和小提琴持续音响。第三乐章与第二乐章形成对比，在音高上只使用了主音和属音，是非常传统的手法。但是，它也有颠覆传统的地方，体现在上文所阐述的A部分和B部分持续音所占比例。

在第四章中A部分使用持续音最广泛，B部分使用的持续音不超过整个乐章的三分之一。在这一章中，没有使用传统的主音或属音持续，大部分的持续音效果都使用了弦乐或木管乐音色，还使用了大号音色。值得注意的是，再现部副部主题大部分都有一个b音的持续音。音高b不仅仅是g小调的中音，也是e小调的主调属音，呈示部副部主题有c的持续音，是这一乐章主音调的下中音。第一和第四乐章都是奏鸣曲式，有不可分辨音调的无调性区域，留下了明确的持续音音高和调性的问题。西贝柳斯将持续音从小尾声和连接部中传统的位置扩展到了一些没有结构意义的地方。持续音模糊了调性，但是另一方面，它们又增加了音乐的凝聚力，这可能正是传统的音乐形式所缺少的。

二、线性的和声思维

线性和声区别于传统的和声模式，是指由一条或两条横向单线条进行后形成的纵向对位。第一交响曲的每个乐章都涉及此类似的作曲手法，但并不完全相同。

交响曲的前两乐章在调性上模糊不清，但是在最后两节乐章，模糊性消失不见，取而代之的是更加明确清晰的主调。和声关系为乐章与乐章之间提供了向前的动力，它们往往独立于正式章节以及旋律线，故意模糊了乐章与乐章之间的划分。根据持续音持续的时间（持续音部分也是一个内聚性因素），通过采用高音而非主调或属调让前两章调性再次被模糊。从本章探讨的不同因素可以看出，西贝柳斯通过以突破传统的方式控制传统的作曲手段，进而创造了自己的独特音乐风格。

比如第一章谱例第249-282小节，这一部分使用半音阶逆向进行是独一无二的，而旋律持续音保持则是一个升F减三和弦，以这种方式的素材呈现展示了一个线性的方法，而不是符合西贝柳斯的创作风格的垂直方法。正是由于这一线性方法，音乐无法确定这部分的主调。木管组乐器使用半减七和弦陈述了一组固定音型，有趣的是用了平行大和弦，弦乐提前进入并用了半音上行，圆号在第262-266小节进入持续音，低音鼓伴随进入。而在第二乐章第210-222小节，这一部分也没有明确的调性，它是按全音递减的连续和声构成，就像在第一乐章中一样，这里的不同音色线条的反向进行创造出了没有功能基础的流畅旋律。再如，第四乐章也有两处，其中一处位于第198-267小节，这是减七和弦的延长段落，但也点缀着其他和弦，创造了模糊调性的区域。最后的升D减7和弦是很重要的，它持续了七小节的长度，还是再现部e小调的导七和弦。第四乐章中的第333-337小节，这一部分已在上章相关的部分讨论过了。这是安排在展开部中以上升为主的半音顺序为主的和弦。

线性和声的设计方式，使主音变得模糊或不明确，相反的半音线使用得很频繁，使其适应延伸的段落并创造色彩。

三、和弦交替

“一个音乐群体通常被看成是一个与中心调性基础即主音相关联的、或由这个中心调性基础衍生出来的单位。这种调性基础被理解为一个音，或者从更全面的意义来说，被理解为一个音作为基础的完整的三和弦——大三和弦或小三和弦。”从纵向来看，一个音有与它较接近的泛音结合成为一个和弦或一种和声而成为主音，在古典音乐里几乎全部用这种泛音和声，即三和弦、七和弦等。西贝柳斯独特的音乐风格是本节所要叙述的和声风格，“交替”主要描述了某一段音乐的和声进行时两个相互切换的和弦，这些切换的和弦有的是在功能和弦下切换，有的是在色彩和声下切换。

图表1

大三和弦从（101-120小节）升F大三和弦交替到升C大三和弦，因为缺乏了主导的七和弦而使得音调变得模糊，例第80-87小节、第316-323小节的和声交替也都是因为缺乏七和弦而产生不同程度的调性模糊。而从第130-165小节、第282-292小节、第353-389小节主音的故意延长，因此使调性产生了更加稳定的状态。最重要的交替在第353-389小节，再现部副部主题的主四六和弦与再现部的结束部属七和弦交替出现，三全音的突然出现取代了交替的使用。

从图表1中可以看出，第二乐章频繁地使用和弦交替，这里特殊的和弦交替也是很有趣的。第85-92小节、第114-118小节、第120-126小节的主音和属音之间有很强的调性关系，而其他位置则是非主音和属音关系，这种调性稳定逐渐被破坏，不是由于和弦本身结构的改变，而是将和弦放在了模糊的或非功能性的关系中。A部分中出现了六次交替，B部分出现两次，C部分出现一次。

第一乐章中有九处和弦交替，两个主和弦的交替至少出现了两次。其中有六处是非主/属和弦的交替，造成了一定程度的调性模糊，而两个属/主和弦的交替进一步坚定了调性模糊的状态，这些大部分位于副部主题部分。第二乐章同样有九处和弦交替，也同样有六处非属/主和弦的交替，以及两处属音/主音交替，第二乐章的和弦交替大部分都在主题A部分。第三乐章中七个交替中有五个在A部分。第四乐章中只有两处交替，但是它们都是属/主和弦之间的交替，这一乐章的属/主和弦之间的交替并没有再次引起调性模糊，而是让调性更加明确了。

因为和弦交替的频繁，所以它们成为了西贝柳斯和声语言中风格迷人的一面。在前三个乐章中，他都通过使用和弦交替使调性变得模糊，在音响和功能之间创造了非传统的音响关系。这种重复给人一种稳定的感觉，但却属于非传统的关系。这四个乐章都通过交替属音和主音和弦来增强调性，然后通过这种和弦交替让音乐形成对比。