绘画与文学的关系刍议

李小鹿

摘 要：作为造型艺术的绘画和作为语言艺术的文学，都来源于社会现实生活，在反映和表现现实生活的形式上，既存在差异，又相互融合，有着深层次的内在联系，具体表现在艺术语言的关联、表现手法的借鉴、诗画意境的相通三个方面。

关键词：绘画;文学;艺术语言;表现手法;意境

1、文学语言和绘画语言的联系

美学理论认为文学语言具有间接性和广阔性，而绘画语言具有形象性和确定性。文学与绘画各自的语言特征，使得两者的相互借鉴和结合成为可能。

文学形象不能通过感官进行直接把握，需要读者充分发挥想象，在脑海中呈现出具体的画面，这就构成了语言艺术形象的间接性。例如，通过阅读联想，我们可以感受到《三国演义》描绘的宏伟战争场面场。此外，文学作品能够突破时空限制，全面展示广阔而复杂的社会生活，这就使得文学语言具有广阔性。例如《战争与和平》展示了一个时代的社会生活与人们的精神面貌。

“绘画是一门运用线条、色彩和形体等艺术的语言，通过构图，造型和设色等艺术手段，在二度空间（即平面）里塑造出静态的视觉形象的艺术。”[1]绘画塑造出具体的艺术形象，其表现内容具有形象性和确定性。例如齐白石的《虾》生动地描绘出虾在水中泛游的姿态。

当然，与文学相比，绘画的表现领域相对狭窄，受时空限制，只能选取某一瞬间的静止状态来进行描绘，同时，无法说明人物具体的心理内容。而文学语言具有内在的说明功能，这就使得二者有了結合的可能和需要，于是产生了插图、连环画等与文学紧密结合的绘画品类。可见，绘画和文学在语言艺术方面各有所长、存在差异，它们有相补充和借鉴的必要。

2、绘画借鉴的文学因素

2.1、寓意

文学作家在创作过程中，“总是把物的客观性与索要附属的主观的东西二者有机的交融在一起，体物附情、真实感人。”[2]画家在创作过程中借鉴文学托物言志的手法，寓意于画。绘画有着深层的负载内容，这与文学提倡的“文以载道”是相近的。

2.2、象征

象征是借此喻彼，引它义于画外，具有程式性、符号性。绘画往往运用“象征”这一文学表现手法刻画物体。原始图腾即是一种象征符号，是原始社会中各个氏族部落的祖先和庇护者的象征。在民间年画中，也存在象征手法的运用，例如石榴象征“多子”，而蝙蝠象征着“多福”。

2.3、情节

明人谢肇制说：“自唐以前，名画未有无故事者。”情节本是小说、戏剧、叙事诗歌等文学样式的要素，画家借鉴文学要素，截取生活中的某一顷刻作为绘画的题材。同时，为了克服绘画不擅于表现过程的局限性，理论家们进行扩大画面涵容量的探讨。例如，达·芬奇的名画《最后的晚餐》就选择了揭露叛徒犹大之前的紧张顷刻。可见，绘画表现的每一个细节正如文学作品每一段情节，都是从真实生活中来，又高于生活的。

2.4、对比

画家在创作中十分注意疏密相间，突出详略结合，在对比过程中把握主题。绘画中形的大小方圆曲直长短疏密繁简，色的黑白深浅显晦冷暖干湿浓淡，以及对构图影响最大虚实与疏密都是的对比因素。绘画强调构图虚实、疏密相结合，不可平均用力，否则画面便会陷于平庸。

2.5、题材

东西方早期绘画多取材于文学作品。从古希腊神话故事到基督教圣经故事，从《荷马史诗》到但丁、歌德等人的文学作品，画家们从中找到了无尽的素材。顾恺之的《女史箴图》取材封建社会放荡而堕落的皇室贾氏，敦煌壁画的《尸毗王本生》也是根据宗教教义绘制出来的佛教故事。

3、文学借鉴的绘画技巧

3.1、角度的运用

绘画讲究角度处理。艺术家往往通过选取适当的角度，勾勒出物体的形象特征。文字和绘画相似，着眼点和取景角度的选取。南朝诗人谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”，通过不同的角度观察，凸显出景色的变化。“余霞散成绮”是仰视所睹：余霞飞散，绚丽如绮;“澄江静如练”是俯视所见：澄江清澈，幽静似练。通过不同角度的描写，凸显出美妙的景色。

3.2、空白的运用

空白又称留白，是中国画中描绘景物和经营构图的重要手段。我国山水诗和山水画善用“空白”技巧，形成诗画合一的审美意识。例如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”作者运用“空白”技巧，写孤舟独钓，突出渔翁的孤独形象，而又把“鸟飞绝”“人踪灭”作为虚写，渲染江雪中寒冷静寂的气氛。通过虚写在画面和情景间留下空白，构成奇特的意境，让读者尽情展开联想。

3.3、透视的运用

透视又称远近法。把具有高、宽、深的立体物或空间结构反映到画面上，表现出物体本身和物体之间的层次属性，充实画面所蕴含的内容。古典山水景物诗人往往利用透视原理，勾勒出生动的画面，延伸诗的意境。例如元代马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”诗人选用了几种具有特色的事物，层层透视，延伸意境，描绘出一幅凄凉的图景，透视出流浪者孤寂悲伤的心情。

4、绘画和文学意境相通

意境集中反映出了绘画与文学的内在关系。从中国古代画论上看，西晋陆机在《文赋》中指出“情随境迁”的现象，南朝刘勰在《文心雕龙》中明确提出“情以物迁，辞以情发”。[3]从中国古典诗论来看，从唐代司空图的“韵味说”，宋代严羽的“妙境说”，清代王士祯的“神韵说”，直到近代王国维的“意境说”，都认为诗歌中蕴含意境。在创作实践中，艺术家往往寓情于景，例如画家常以梅、兰、竹、菊入画，以它们来寄托情怀。散文家在艺术创作中，精心挑选自然形象来创造意境，矛盾以傲然挺立的白杨树来寓意抗日军民的顽强斗志，高尔基以暴风雨中的海燕来歌颂人民的革命斗争。王夫之曾说：“情景名为二，而实不可分离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情” [4]可见，绘画和文学无论在理论上，还是在实践中都十分重视意境的创造和运用。而想象贯穿于绘画和文学的意境创作过程中，将两者巧妙地联系在一起。文字的描写对画面进行补充，使得画的内容更加丰富，富有诗意。绘画的空间想象更加形象，使得文字更易被理解，丰富文字的意境。因此，绘画和文学更为内在的联系方式，也便是意境的相通和融合。

参考文献

[1] 彭吉象.《艺术学概论》[M].北京：北京大学出版社，1994，301.

[2] 王向峰.《文学的艺术技巧》[M].湖南：春风文艺出版社，1981，57.

[3] 王进祥，等.《中国美学史资料选编》（上）[M].北京：中华书局，1980，205.

[4] 王进祥，等.《中国美学史资料选编》（下）[M].北京：中华书局，1980，278.

（作者单位：福建省泉州第九中学）