浅谈是枝裕和电影叙事表现风格

堵艺薇

摘要：是枝裕和作为当下日本“新电影运动”中备受瞩目导演之一，他的电影风格极为鲜明，叙事方式与表现手法总以一种抑制疏离的客观视角将故事娓娓道来。通过对自然环境描绘，朴实人物刻画，平凡生活步调，物化意象表达来阐释个人对生与死的哲学性思索，至情至意的叙述与观众心灵神入并碰撞出火花。同一时间折射出的社会问题及现象与时代共鸣，开创了纪实电影创作新方向。

关键词：是枝裕和;去戏剧化;底层视阈;客观视角;叙事

一 、伫立“去戏剧化”叙事对电影创作影响

是枝裕和在自己散文集里曾讲到：“将这风景，茫然伫立在这风景前的人们‘故事化地去呈现，是不是还为时尚早？那不可阻挡的破坏仿佛在固执地拒绝故事化。我想，应该继续伫立一会儿。”“戏剧化”电影多以好莱坞类型片为典范，叙事具有鲜明线性结构、戏剧冲突、戏剧悬念、“煽情化”情节、人物形象类型化、唯美主义审美倾向等特征。“去戏剧化”则强调淡化引人入胜的情节和巧妙设计的叙事结构，还原细水长流的平凡岁月和琐碎真实的生活状态。早在1995年以纪录片专长的他拍摄了首部剧情长片——《幻之光》，电影以仿纪录片形式极端冷淡严肃诠释出导演对“生与死”这对哲学命题的认知。奶奶离家出走让由美子童年留下挥之不去的阴影，长大后由美子与儿时玩伴结婚生子，可突然一天丈夫竟毫无征兆卧轨自尽，而她唯有屈服命运、强忍悲痛，至此生活留给她只有无尽困惑与停滞......面对如此悲怆的人生桥段，为合理化影片叙事结构保证理性哲思与影片基调氛围相统一，导演匠心独运，弱化女主自身心绪起伏同时削弱生活带来的冲突与矛盾，人物多以静默、失声、麻木等形象出现，反映生活多为流水账式顺其自然流露;反复强调日常化生活状态，例如由美子推着自行车独自前行不曾停留的画面多次出现，整片充斥着被生命之轮推着前行透不过气的压抑感，一直到最后女主终于泣不成声地站在海边道出那句百思不得其解的问题：“我只是不懂...为什么他（丈夫）会自杀”...当我想到这，我就控制不了我自己，为什么？”从失语到爆发瞬间，声画间反差极具张力性，那压垮人的最后一根稻草原来如此沉重不堪......尽管电影是虚构产物，但真实性撷取于现实，并精巧解构重组了生活。将生活的只字片言，记忆的零光片羽再次“剪碎”，拼接真实活动百无聊赖感，叙事构想与人物情感之间维持平衡状态，必要时人物本体情感诉求重于戏剧化故事本身。是枝裕和电影风格大多为难以言喻的家庭悲剧，压抑、无助、寂寥、绝望“润物细无声”般存在着，在是枝裕和看来，细枝末节累积出生活本质，除了鸡零狗碎的细节别无长物，悲伤后而思索更是体验生活必然的过程。

二、底层视阈下是枝裕和电影叙事

是枝裕和作为日本新浪潮电影导演中的佼佼者，电影叙事视野一贯围绕日本社会中底层人物，将普通家庭，小人物的命运轨迹以真切、婉约、从容、生活化的描绘方式展现得细碎又不失温情。这种温情并不源自矫情造作的剧情，它因角色本身而生，生性隐匿着一种残缺和哀伤，一切都在生活点滴里自然而然发生着。《步履不停》中祖孙三代缓缓地走下林荫台阶，穿过宁静街道，走上锈蚀天桥，来到明媚海边，海风依旧波澜不惊，豁然开朗的视域升华了画面情调，久违的怡然舒适心情被暂时抽离，可平静海面下暗涌过多少酸楚往事？看看远处搁浅渔船也许不言而喻;《海街日记》中四姐妹温馨的生活画面令人不胜向往，但看完才明白人人在为生活让步，三姊妹的母亲突然回到祖屋想变卖房产，大姐始终坚持留住这“根据地”，对大姐来说房子就是她的底线，母亲被姨母训斥后最终选择退让，为照顾小妹大姐放下与情人去美国发展的机会同时释然了这份跨越道德底线的恋情，向往爱情的二姐被男友骗钱后又被分手，情场失意的她只能在工作中寻找自我价值，同父异母的四妹寄人篱下慎言慎行，小小年纪就懂得照顾他人想法，在四姐妹的相处里才逐渐找回家的温暖......关于底层人士无非聚焦于“人情冷暖”与“社会问题”。“家庭羁绊”和“社会弃民”作为是枝裕和经常涉足探讨的两个话题，加之东方式家庭伦理常常以悲情为基调，这里的“悲”指得是离散，“情”指得是亲人间的温暖。是枝裕和作品中悲剧成因多来自于社会边缘人物日常生活中不可逆地命运与窘境。《小偷家族》里父亲带儿子用偷来的鱼竿去海边假装钓鱼，儿子对父亲说自己看书得知鱼饵分为软体假饵和硬体假饵，后者用来钓大鱼......从此细节折射出社会阶层间悬殊差距，钓鱼应是中层以上人士休闲娱乐方式，但对于父子来说如果不偷他们永远达不到这种消费水准更何况没有鱼饵呢？心之所向的生活姿态其实是他们触不可及也模仿不来的。“家庭”是东方社会集体主义思维下最鲜明存状，西方理论认为亲情是基因在“作祟”，在东方亲情被看作是相似血缘与社会联系共同作用下的感性产物。《如父如子》中抱错子的两对家庭，没有血缘关系的父子们，在长时间相处所建立的稳定局面下，始终无法抉择，在血缘与非血缘的亲情面前徘徊不定......《小偷家族》更是与传统意义上的家庭关系产生了“荒谬”悖论，故事由真实事件改编而成，家庭成员之间毫无血缘关系却依旧亲密无间，比起那些因亲缘而“捆绑”住的人，“小偷家族”似乎更像一家人，社会联系的力量甚至大过亲缘，同个屋檐下生活的一群人因相似人生经历而达成对生活的共识，这也许才是真正让“亲情”立足的核心。传播学中“群体”被看作“局部社会”，“弃民”是当今日本社会阶层固化后生存每况愈下部分人群，他们并非整个社会缩影，是枝裕和电影意义构架于社会底层视阈题材与个人内化观念，具有从简单生活窥探复杂世界的普世性、预见性。是枝裕和作品不在于表达悲情中“情”被现实吞噬独留“悲”地感叹，反之每每在悲情岁月里寻觅人世温暖，思考普通人、边缘人如何重新寻构家庭生活，怎样聚拢到一起的问题。《奇迹》因父母离异而被拆散的兄弟，哥哥在兴趣课听说鹿儿岛驶出的“樱花号”与博德出发的“燕子号”，当两台列车清晨首次以260公里时速交汇时会发生奇迹，许下愿望就能够实现。于是兄弟计划起“奇迹之旅”祈愿家人再次团聚。《如父如子》六年前由于醫院失误而抱错孩子的两对家庭重回起点，开放式结尾让两个重构家庭剪不断理还乱，彼此牵绊。《比海更深》男主遭遇“中年危机”失业离婚，前妻带着儿子重组家庭，台风来袭那晚，一家人被迫滞留于奶奶家重温起往昔回忆度过仅有的二十四小时。《无人知晓》被抛弃的四个孩子虽隐约知道母亲不会再回来却依然满怀憧憬与谅解。《海街日记》四妹在与同父异母的三姐妹共同生活点滴中逐渐解开多年心结。《小偷家族》加入大家庭的小女孩百合虽被亲生父母遗弃但在小偷家族里重感被“亲人”疼爱的滋味......不幸的人各有不幸，尽量与生活和解，怀揣希望努力好好活着才是是枝裕和作品最感人的力量源泉。

三、客观视角对电影叙事作用

弗朗索瓦·若斯特借用热奈特的叙事角度概念，根据电影视听性特点，把文学中的叙事角度引接到电影中并分解成三部分：所知角度、视觉角度、听觉角度。他认为视觉角度摄影机对于镜头分两种视点，二者必取其一：或使观众联想至某人物眼睛，或置身所有人物之外，后者指客观的视觉角度。拍摄对象与现实中被摄物同一，不论从观众视野还是摄像机本身都具有客观统一性。是枝裕和自成一派影像风格在于近乎纪录片拍摄手法，大量“固定长镜头”与“景深长镜头”运用技巧让观众始终游离于剧情外。在《幻之光》刚开始固定机位展现天桥大景别纵深场面，用长达一分五秒景深长镜头交代由美子与奶奶分别从此天各一方情景，为故事叙事走向奠定哀伤情调。结尾固定拍摄海边大远景，用时长两分二十秒固定长镜头描述由美子缓缓跟着陌生出殡队伍行进，画面沉闷感溢于言表，故事随之到达高潮，由美子几近崩溃情绪此刻一触即发，压抑被打破那紧随其后便是对丈夫为何自杀困惑地释怀......此处意境颇深，男二民雄”解释了郁夫自杀根由，他说：“我父亲曾经说过：‘大海在召唤你。爸爸过去经常出海，当他出海感到孤单的时候，常常会看到一束美丽的光在远处闪呀闪，召唤着他。我想着也会发生在任何人身上。” 讲到这更是点题了影片主旨——幻之光。值得一提是《幻之光》中出现过两次“运动长镜头”，这种“物稀为贵”用法背后藏着导演特定构想，第一次出现在夜晚，丈夫脚踏单车载着由美子回家，沿途相向而行的列车徐徐驶过他们身旁，此时画面温馨有爱。丈夫自杀后，单独用一次二十秒日拍景深长镜头描绘由美子独自推着单车与列车同行场景，画面前后对比强烈，夜与日、动与静把影片所暗含情绪无声无息表达出来。第二次出现在海边公路，民雄开车寻找由美子，婆娑树影与远处葬礼仪式交替露面，较之第一次缓慢运动速度快很多，表明民雄此时焦急心情也为落入结尾前高潮段落埋下伏笔，加快叙事节奏使观众对结局产生好奇。另外，街头巷尾景象利用固定长镜头与空镜头结合，为展现周围真实环境一般用十二秒长镜头交代清楚场面。《无人知晓》与《小偷家族》两部改编自真实事件作品都擅于将镜头固定在狭小空间内通过合理场面调度还原日常化空间叙事氛围，多个固定镜头组接或单一长镜头来完成一个场景空间的叙事，各个镜头空间内部对现实空间塑造促使观众形成全方位立体化的空间视觉。经常涉及楼道、客厅、卧室等活动范围小的区域，例如狭长楼道取景，《无人知晓》八次出现“楼道”场景都是用固定长镜头表现狭窄昏暗空间进行叙事，有用来交代人物关系：母亲白天带着长子搬家，长子晚上又带回二妹，他们都穿过楼道;有用于表达特定含义：清晨空空的楼道暗示母亲早已悄悄离家;有组成两两镜头间准确位置关系：长子深夜偷偷带小妹出门，为不被人发现谨慎留意楼道内和楼下动态。作为真实事件改编作品《小偷家族》结尾处经历过抛弃又重回亲生父母身边的小姑娘百合独自在楼道里玩耍念叨，细窄空间，黯淡背景，一个幼小孤独的个体仿佛被拒之门外，带着不谙世事的天真夹缝中生存。故事到这结束引人深思：在外界看来幼女能被寻回并待在父母身边是件幸事，从某种层面看影片中所有关注过案件调查的人都曾参与小女孩何去何从的决断，然而剧中符合社会共识的审判结果究竟带给小女孩怎样的境遇？随着最后楼道那场戏落下帷幕开放式结尾把一切真实可能性带回现实暂缓评判。“电影眼睛派”创立者吉加·维尔托夫认为电影镜头呈“中性”，能出其不备地捕捉生活逼真感。“中性”镜头表现客观视角，让镜头所呈现空间更加真实合理，由于影像空间本身在叙事时存在感很低，不和人物情节产生关联，所以从观感上能迅速给予观众对近乎真实生活环境地感知与认同，电影合理真切的空间构架与观众意象中平静日常的图景达成吻合。人物调度与摄影机调度或保持一致，或镜头内部做运动摄影机搁置不动。让叙事把持客观视角自然逼近生活，尽管有时冗长的镜头会让人感到乏味，但细细品鉴后发觉单一镜头累积最能反映客观场景，取材于生活并透射真实万象会体现影片更多价值与意义。近几年是枝裕和作品开始趋向商业化类型，故事中偶尔出现煽情片段，例如《小偷家族》审讯室里演员安藤樱的哭戏赚足观众眼泪，但这并不影响是枝裕和独树一帜的电影风格与客观理性的自我表达。电影既要迎合大众更要引导大众，与时俱进会为电影提供更多可能性与影响力，也为电影市场不断开拓新方向。

四 、结语

感悟是枝裕和作品，總像一面冷冰冰的镜子在折射世间百态，虚构与现实相去无几，角色与观众面面相觑，相互无奈而感慨，仿佛说着：“生活不易，好好地活着更难，家家有难念经，人人有难唱曲”……作品看完心里总有种什么事都未发生过的沉静。然而平淡无奇，波澜不惊的叙事背后“隐忍”的则是导演赋予我们更大更立体的想象空间，让我们去感知影像活动背后按捺已久的深情切意及发人深省的哲学隐喻。

参考文献

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