敦煌壁画中的形与像——供养人服饰与市井生活的写照

张琳艳

（北京舞蹈学院，北京 100081）

敦煌，提到这个字眼人们眼前马上浮现出一幅幅历经岁月灼蚀的古老的壁画和雕塑。时间，赋予了敦煌更为醇厚的美感。美有很多不同的形式，和谐、烂漫、磅礴、壮阔、温柔、善良、豪放……这些美的形式都能在敦煌艺术中找到对应的载体，敦煌具有断臂维纳斯、自由女神像那般惊人的美感，残缺使得一切具有不同寻常美的含义。

敦煌壁画中气象万千的场景中，有宝贵的服饰资料信息，任何一本研究中国服装史的著作都绕不开敦煌石窟。笔者有幸跟随导师做敦煌壁画系列研究，对敦煌艺术有了更深层次的了解，本次选择敦煌壁画中的供养人与世俗人物的服饰作为研究对象，从局部出发，窥探那段属于敦煌的关于供养人的鲜活历史。

1 供养人的市井生活风物志

敦煌的服饰图像大致可分为三类：供养人服饰、各类经画中的世俗人物服饰、佛国人物服饰。各类经画中的世俗人物服饰是敦煌石窟的重要组成部分，以现实生活为依据取材，其目的是为了说明佛经中某一具体内容，将难懂的经文转化成易懂的图形，向识字不多的普通民众普及宗教思想。画中的人物，尤其是供养人像都是有名有姓的现实人物写照，难能可贵的是敦煌壁画中记录了很多百姓的服饰，具有很强的平民性，其服饰也具有真实性。

图1 供养人临摩

供养人指的是出资建窟者，他们乞求佛的福佑，在所建洞窟内彩绘其画像，像侧有题名。供养人由上层和下层阶级共同组成，其中既有当地的下层僧俗官员、僧尼佛徒、坊里百姓、画工塑匠及奴婢等，也有当地的最高首领、官员、名门富豪等（图1 ）。人物画像大小有区别，出资多者画像偏大，位置瞩目，奴婢家眷等则画像偏小。供养人体系全世界通用，敦煌壁画中的供养人，相当于欧洲的艺术赞助人，出资人为彰显自己的虔诚，不仅是为自己信仰找到依托，也是一种对功德的宣扬。

北周时期，周武帝发动灭佛运动，瓜州刺史于义巧言保住莫高窟，并号召大家集资建窟，由此，北周成为敦煌历史上建窟最多、供养人数量最多的一个时期。敦煌的供养人画像并不是每一个供养人的肖像，而是根据性别、年龄、身份的不同特征来描绘，真实地反映了当时的服饰风貌，但是在同一类型中的人群中呈现出模式化的趋势。

2 女着男装的胡服风尚

在实际临摹敦煌壁画的过程中，笔者更多的是结合个人对于壁画的直观感受，用现代人审美的眼光去解读敦煌壁画关于美的记录，提炼敦煌印象，对历代供养人画像的整体风格变化和继承，有了一个全新的认识。莫高窟供养人服饰有着与其他地区同时期流行的款式，由于地处内陆，气候寒冷干燥，御寒的服饰较多，面料偏厚实，服装重在实用性。又因为处于中西咽喉要道，西域少数民族在此聚合，服饰元素产生融合碰撞，具有明显的文化多元性。

在唐代的莫高窟壁画中，胡化风气是这一时期服饰的重要特征，表现为唐代汉人大量穿着其他民族的服饰，以及胡服与汉服相碰撞的产物。敦煌壁画中不乏着胡服的供养人，在魏晋南北朝时期，敦煌平民男子与着汉风服饰的上层贵族不同，主要还是以窄袖干练的胡服为主体，这与西北地区胡服便于骑马劳作有关。唐朝注重与周边少数民族的政治往来和文化交流，少数民族把大量具有民族特色的服装带入中原。处于封建礼节之下的唐朝妇女大为羡慕少数民族妇女性格洒脱、直爽、自由奔放的草原气息，并开始效仿与学习，一开始着胡服，后来直接着男装，可以说“女着男装”现象也是外来文化影响的产物。盛唐妇女的社交活动非常活跃，经常参加骑马出游、打猎、马球等娱乐活动，女着男装成为流行时尚，也是女装中最具时代特征的款式。

图2 女着男装的供养人形象

图3 盛唐217窟（创意临摹）

图4 张萱的《虢国夫人游春图》

在敦煌壁画中，出现大量唐朝女着男装的供养人形象。如，一种来源于西域的男装，款式为瘦身长袍，翻领，束带，紧口长裤，高靴（图2）。这种胡服受地域影响，只在黄河流域以北流行，江南很少见。西域地区的纱罩在唐代演变为帷帽（图3），成为妇女外出骑马时戴的帽子，既具有防尘防阳光的作用，又可显示女性高贵优雅的气质。张萱的《虢国夫人游春图》（图4）是唐代女着男装流行风尚的最好例证。她身骑骏马走在队伍的最前列，身着青色圆领朝服，神态倨傲自然，远看是一名男子，近看却是面颊红润，樱桃小口，将男子的英姿飒爽与女子的清秀媚丽很好地结合在一起，散发出一种中性之美。

图5 初唐375窟（选自《中国敦煌壁画全集》）

图6 初唐431窟（选自《中国敦煌壁画全集》）

3 供养人壁画的色彩美

色彩是对画面产生的最直观的感受，色彩语言也是最有力的表达手段。统观敦煌壁画的整体风貌，在不同阶段有着明显的差异。笔者对于敦煌壁画的色彩印象是沉稳的土地上生长着年岁已久的花朵，颜料经过岁月一层一层褪祛，剩下顽强的色彩附着在斑驳的墙壁上，时间把属于植物颜料的色泽剥离掉，使矿物颜料的性格也变得成熟稳重，透露出一种和谐的美感，愈久愈美。

敦煌壁画中所使用的颜料根据材料分类大致分为矿物质颜料、植物质颜料和动物质颜料。矿物质颜料，如朱砂、石青、石绿、赭石等，这些颜料大多永不变色。植物质颜料，如藤黄、花青、胭脂等，在壁画上年代久远会变色。莫高窟壁画及彩塑中主要应用的颜色为红、蓝、绿、棕黑、白等色系的30多种颜色。其中红色颜料应用的最多的是土红，尤其在早期十六国、北魏、西魏和北周时期，使用土红的频率更多。到了唐代，随着朱砂和铅丹的大量使用，土红应用越来越少。到了晚唐，绘画艺术高度发展，颜料应用日益丰富，土红已经从河西走廊出产的赤铁矿中大量制得，土红才又在敦煌壁画的应用中逐渐多起来。

在敦煌石窟壁画中变色是壁画保存中最大的问题。在敦煌壁画应用的众多颜料中，铅白、铅丹等颜料变色相当快。比如，在一些描绘人体肉色的颜料中加入铅粉，原本是肉红色，掉色之后就变成了灰色，正是由于各种颜料耐久力性质的不同，使得敦煌壁画的色彩关系在时间的洗刷后呈现出了另一番出乎画匠意料的审美效果。

供养人的服饰演变也受同时期中原汉族流行元素的影响，敦煌壁画供养人画像的画面不像夸张变异的佛国人物，画面较为写实，其装饰风格主要靠色彩的巧妙配置取得。早期的供养人服饰配色多用红棕色配以局部对比色，整体色彩偏暖色调。到了隋唐时期，随着绘画赋彩渲染技法的高度纯熟，画面出现丰富的冷暖配色。隋代上至君王士官，下至平民百姓，人人都喜红色为服饰色，其尚红的风尚在敦煌壁画的供养人服饰中得到大量印证。到了唐代，色彩又出现明显的变化，除了各种色相分别具有多色度外，又有许多调和色和对比色出现。运用服饰的色彩对比突出强调，在供养人群像（图5）的色彩处理中，襦裙和披帛，利用对比色（红色与绿色）不同面积的配比，达到了画面的和谐统一。色彩上，女供养人为二色对比，随身侍从则为整身纯色；款式上，女供养人着襦裙，侍从着袍衫。在初唐431窟（图6）中，身着红、绿、黄襦裙和披帛的妇女常服，原本高饱和度的色彩也褪为温和的咖色调，呈现出不同明度的黄棕和红棕色调，一人的披帛为蓝调，一抹冷调调和了整个画面的相似色彩，使画面变得活泼。敦煌壁画中所使用的色彩对比，不但是强烈的对比，而且是在统一基础上的对比，所呈现的对比既是变化的又是协调的，产生和谐的美感。和谐来自对比，对比产生对感官的刺激，适当的调和起到抑制过分对比的作用。敦煌壁画供养人的服饰巧妙地运用了色彩的色相、明度、纯度间组合的节律关系，形成了敦煌特有的服饰风格特点。

4 创意壁画临摹的心得与体会

正是画匠们应用的颜料产生的各种奇妙变化和有意为之的色彩配比，使得敦煌壁画具有了独一无二的敦煌特色。笔者临摹敦煌壁画中的人物形象，最先提取的是色彩，形象在心中变得模糊，但对于画面的感受却越加浓烈。强烈的色彩感受盖过了原本具象的人物，所有规矩的东西开始变得抽象，线条也由于印象的抽象而变得扭曲，边缘线变得模糊，主要用色块的互相拼挤构成画面的形象，也许这种表现手法更能体现敦煌壁画的那种历经岁月的韵味。这也是笔者之前从未尝试过的创作手法，这次创意性临摹体验让笔者对壁画有了不同的体会，即在临摹的基础上加入主观感受，跳脱到另外一种审美体系，因而有了前所未有的体验，发现了创作的无限可能性。不仅在绘画方面，对服装设计方面这种创意性思维也是有着非常重要的作用，所有的设计都跳不出美学体系，不论是哪一种风格，设计有审美指导才会走得更远，这次跟随导师的壁画创意临摹练习，不仅让笔者对敦煌壁画的人物服饰和美学体系有了较为系统的了解，更重要的是创作过程在思维思路中受益匪浅。