山水绘画中形和势略谈

我们在自然界中寻找未经过人为因素改造的物象，未必能够寻找出外形类似于三角形、四边形的物象，但是在绘画中我们经常可以看见三角形，四边形，椭圆形等看起来较为规则的图形，这是对自然的模仿还是源自于对自然景物最美的形式进行的歸纳总结？看历代遗留的画迹，古人一直致力于将本是存在于自然中比较杂乱的物象进行归纳、总结、抽象成某种简单、好看的形，使其符合审美的要求。

近看一个物体，往往是杂乱的，细节化的，眼睛离得越近，杂乱感就越强。如果我们靠得够近，比如离0.3米远看一棵大的树，那看到的可能只有很多有条理的或者是没有条理的树纹;如果我们离远点，比如离5米远，那可能看到的是一个巨大的树干，还有树干上的若干结巴，树的纹路不再那么清晰可能只留下几个大的转折关系;远离它20米，那看到的可能是这棵树的全貌，一棵完整的大树，大树有巨大的树干，强有力的树枝，还有密密麻麻的叶子;再把眼光放远点，比如在50米外看这棵树，那我们看到的景象可能就变成了一个树干，一团外形比较完整的团块;再远点，就变成了一个点。我们看一座山亦是如此。离得近时，只能看到若干的不同大小的石头和杂乱的茅草小树，离得稍远点，此时小石头和小杂树便不再是我们视野中的重点，可能看到的就是一个块面的杂草和若干的大石头。再远点，就只剩下一片树丛还有一个山的轮廓，可能还可以看到山石分割的某些较大的分割线。再站的更远些，只剩下一个山的轮廓。

不同的距离产生不一样的审美体验。从近到远，细节渐渐模糊、淡化，从都是细节到只看到一个外轮廓，这经历了一个从具体到模糊，从具象到抽象的过程。大抵上我们的山水绘画就是这样的一种变现的形式，有的东西需要用近的眼光去看，有的东西需要用迷糊、远观的方式去处理。光从一组树的处理手法来看，就有不一样的处理手法。“介”字形的夹叶和点为主的夹叶所成现的也是不一样的感受，一个感觉近在眼前，一个感觉在远处。古人善于将远和近融合在一个局部中。写意的精神一部分就是这样去构造一种可能性，近处的东西未必画得很清楚，远处的东西未必就处理得很模糊。这在于画家的主观想象，他想给观看者着重看到哪些东西，就使用什么方法去处理物象彼此的关系。

我国的山水画是抽象的。这样的抽象源于古人对自然的看法。近看，远看，在这边看，从那边看，从正面看，从侧面看，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，不一样的视角，得到的结果都不一样，画家想表现什么，最终呈现在观者的眼前又不一样。而且中国古代名家可以把不同的视角、不同的看法和谐地放在同一张画上，富于创造性。所以我们山水画的透视方式和西方的透视完全不一样，中国画强调的是如何去看一个物象，然后通过自己的感受表达出来，而不是像西方的焦点透视那样把物象真实地描摹出来。从这个看法中，古人并非从自然中选取一个自然界中物象完全一样的造型，而是经过主观的加工，正所谓“外师造化，中得心源”，所有的东西都被他们加工成一种具有共性的表现方式。他们强调的是从自然中获得一种感受，然后通过自己的感受，使用特别的笔墨技法来创造一幅能够表达自己内心情感和追求的画作，自然的造型和他笔下的物象往往是不完全相关的，他写的是一种意象，一种心中从自然中感悟到的意境。很多名家画黄山，石涛、梅清、弘仁等名家都画黄山，但在他们画中呈现的都不是黄山上的真山真水真树，没有哪个画家画中的山石从黄山里描摹下来的，如果真“按图索骥”，那可能没有任何结果。他们所画竟无一例外都是他们自己心里的黄山，或雄奇，或缥缈，尽管不是真山真水，但都画得意境超然，耐人寻味。

古人画山水，又不是自然中真实存在的真山真水，只是将自然的山水、泉石、树木、归纳成抽象的物象的外形。隋唐以前，山水只是作为一个背景出现在绘画中，隋唐以前山水“空勾无皴”，到五代时期“皴染兼备”，山水画不断发展至成熟。到了荆浩的“斧劈皴”到董源的“披麻皴”开始出现了皴法，再到牛毛皴、雨点皴、豆瓣皴、折带皴、卷云皴……何为皴法？从线条的角度看，皴法意味着什么？看各种皴法都有一个共同的特征，那即是方向基本一致，都体现一种一致的“势”。现在讲的方向在古人的语言环境中称为“势”，“笔势”讲的就是笔画的运动方向。通过笔画的排列，堆叠，形成一个统一的一个面。而且根据不同的皴法是为了表现不同的山石的质感。比如披麻皴就是为了表现土坡或者南方山水柔软湿润的质感而产生，斧劈皴是为了表现北方坚硬的山石质感而创作。与此同时，斧劈皴所表现的山石外形多为方，圭角较多，所画山石质感更加硬朗;披麻皴所表现山石外形多为圆，所成现山石质感更加柔软。诸如此类，皴法的创造是为了表现特定地域的山石的质感，具有特殊的表现力，或坚硬，或柔美……

虽然皴法线条的长短、形状、曲直、粗细不一，但是它在表现的时候方法基本一致。长长短短、疏疏密密组合，一层一层叠加，逐渐将山石的厚度积累而成。从势的角度来说它们是一致的，从绘画手法的累加方式是一致的。

形在古人手下并不是完全依附于自然存在的造型。在他们的认知中，并不存在常形，亦即没有完全固定的形。类似于西方的三角形，四边形等完全规整的形。古人所讲的更多的是方和圆的对比，在造型上更多是根据方与圆不断去调整画面的结构，这里圆多，就需要用方的来调配;那里圆多，在它周围就需要方的东西进行配合，让画面阴阳调和起来，使得画面更加丰富又协调统一。这种表现的方式暗合中国文化中的阴阳之道。在南方和北方山石质感的表现上，方和圆的形表现的是不一样的山石质感。北方山石因为气候原因，山石少土，多不长树木，即使长树木也只是零零星星地长着一些小杂树，往往质感坚硬。因此在表现北方山石时多使用方角，圆笔辅之，使得画面中整个山石质地看起来足够坚硬、锋利。南方气候常年较为恒定，因为雨水多，山上土多，因此植被丰茂，往往是树木丛生，山石多被草木掩盖，石头质感以柔和为主，看起来郁郁葱葱，所以在表现南方山石时多用圆笔为主，方笔次之，最终整个画面就以柔美丰润取胜。

在这个层面上形和势在古人眼中高度统一。形是势的约束，在形中为了加强某种效果，就需要某种势来强化，最终达到形和势的融合。

作者简介：覃大辉（1989.10），男，汉族，广西南宁，广西艺术学院中国画学院漓江画派学院，19级在读研究生，硕士学位，专业：中国画，研究方向：山水。

（作者单位：广西艺术学院）