多“档”山歌的多层次起承转合结构探析——以江苏五首民歌为例

王 琳

“档”是运用于民歌与曲艺等中国传统音乐中的术语。在曲艺中，档有多种含义：1.演员进行演出活动的最小组成单元。一人谓单档，两人谓双档，三人谓三个档。2.演出阶段。演员在码头演出，短则十天，长则数月，称为一档生意。3.演出节目次序。第一回称头档，依次为二档、三档、四档等，最后一回称末档。①吴宗锡：《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社1996年版，第40-41页。可以看出，曲艺中的档以演员、演出阶段与节目次序来命名。在民歌中，档的含义有所不同，以起唱及其后的每接唱一次称为档，每个档由乐句或乐段构成，根据接唱次数命名档数，一首歌曲可分为若干档，②《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·江苏卷（上）》，北京：中国ISBN中心出版1998年版，第447页。每一档都有特定称谓。若干档按照顺序接唱构成“截”，一截完成之后不断反复，③《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·上海卷》，北京：中国ISBN中心出版1998年版，第201页。直至完成唱词。根据民歌中档的形式与特征，可将档界定为：在三人及三人以上表演的由数次接唱构成的民歌中，起唱和每一次接唱与之前的演唱都运用不同的表演者或表演形式且有着特定称谓的民歌表演结构单位。档的特征主要体现在：一者，档作为表演结构单位，与民歌分析中的乐句、乐段稍有不同，一般而言，乐句、乐段较为固定，但档的篇幅可大可小，具有游移性特征，既可能与乐句结构单位相对应，亦可能与乐段相对应，亦有可能介于二者之间。根据分析，大多数档的篇幅小于乐段，大于乐句，但数档构成的截常超出一个乐段的篇幅，因此可将关系表述为：乐句≤档≤乐段≤截；二者，各档之间的区别既可能在不同的表演者之间，如甲唱完之后乙接唱，亦可能存在于不同的表演形式之间，如丙唱完之后由丙、丁二人共同接唱；三者，档有特定名称，一首民歌中既有同名档，也有异名档，通常异名档存在于乐段内部，而同名档出现于不同段落的对应之处。在本文中，多“档”山歌指接唱两次及两次以上，少则三档多则十几档，且具有典型的山歌音乐形态特征的民歌。

稻作种植发达的长三角地区孕育了丰富多样的稻作民歌，精耕细作的稻作种植技术中诸多种植程序与民歌相联，多“档”山歌即是其中颇具特色的一支。多“档”山歌主要流传于江苏的昆山、常熟等地，以及浙江的嘉善地区，上海的青浦、松江、金山、奉贤等郊县，多在耘田、耥稻、落秧等程序中演唱，因部分程序追求时效，部分程序耗时长且十分劳累，农人就通过演唱稻作歌达到缓解疲劳、提高效率的目的。如江苏的《菜籽收花廿日忙》在耘稻、耥稻时唱，浙江嘉善的落秧歌、埭头歌在落秧、耥稻时唱，上海青浦的多“档”山歌有着特定程序的要求，据青浦田山歌的歌手说：“五月份插秧时唱落秧歌，六七月份耘稻、耥稻时唱大头歌，如果耘稻时唱落秧歌会被人说闲话。”④此言系笔者2014年4月在上海市青浦区练塘镇泖甸村采访时田歌手所说。值得一提的是，由于传唱多“档”山歌的地区毗邻，相邻乡镇相互传唱的情况时有发生，使得部分曲调关系甚密，如上海青浦的落秧歌与浙江嘉善的落秧歌虽内容各异、档名不同，但档数完全一致，旋律亦十分相似，存在着明显的同宗关系。

虽然早有学者关注到江浙沪地区的同歌种多“档”山歌，认识到其在民歌中属于篇幅长大的类型，但甚少有人对其结构形态进行关注，亦未有涉及档对于民歌结构意义的文论。学术界对民歌结构的研究主要在单乐段，且集中在基本形式的研究上。本文由此出发，以江苏地区的多“档”山歌为研究对象，以《中国民间歌曲集成·江苏卷》中的乐谱为例，探究结构并解析构成原则。

一、研究基础

（一）档与档序

《中国民间歌曲集成·江苏卷》中有五首流传于常熟、昆山等地的多“档”山歌，分别为《吃饭要唱饭山歌》《叫我唱歌就唱歌》《荒年歌》《吃仔点心踱出门》《菜仔收花廿日忙》，⑤《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·江苏卷（上）》，第655-669页。在档数上少则四档，多则十二档，具体见表。

表 江苏多“档”山歌的档名与档序对照表

多“档”山歌的实词与大部分民歌相似，以四句为一段，数段唱词表达完整的含义，通过重复实词或增添衬词的方式形成较为长大的篇幅。在江苏的多“档”山歌中，少则一档多则三档用以陈述实词，大部分档以重复整句实词或句中部分实词的方式扩充民歌的结构。档数较少的山歌在第一档或第一、二档演唱完整的四句唱词，其后数档重复实词或演唱衬词，如四档的《吃饭要唱饭山歌》中，第一档【头歌】演唱四句实词，【长声】【小吆】【后拖稍】演唱衬词；五档的《叫我唱歌就唱歌》中，第一档【引子】唱前两句实词并重复第二句实词，第二档【头歌】唱第三、四句实词，【大吆】重复第三、四句实词，【小吆】重复第三句唱词，【掼】演唱衬词。

档数较多的山歌根据重复的档名与四句实词的分布可分为两个部分，如《荒年歌》中【大赞】【稍和】【甩】各重复一次，前两句实词与后两句实词的起始档分别为【头歌】与【大邀】，据此两个部分为前四档与后五档。一般而言，每个部分各演唱两句实词，其中第一部分以【引子】或【头歌】开始，前三档之内会唱完第一、二句实词，其后数档皆重复实词或演唱衬词；第二部分以【头歌Ⅱ】作为起始，若没有【头歌Ⅱ】则以【大邀】开始，且在第一档就唱完第三、四句唱词，其它数档重复实词或演唱衬词。不得不提的是，衬词在下述多“档”山歌中占据相当大的篇幅，单纯由衬词构成的档自是不必说，重复部分实词的档亦是如此，如《菜籽收花廿日忙》中【大甩Ⅰ】由11 小节构成，四个实词仅占1小节。

在《荒年歌》中，【头歌】演唱前两句实词，【大赞Ⅰ】重复第二句，【大邀】演唱第三、四句实词，【大赞Ⅱ】与【小邀】分别重复第三、四句实词，【稍和Ⅰ】与【稍和Ⅱ】、【甩Ⅰ】与【甩Ⅱ】演唱衬词。《吃仔点心踱出门》中，【引子】与【头歌Ⅰ】分别演唱第一、二句实词，【大吆Ⅰ】【小吆Ⅰ】【拖腔Ⅰ】分别重复第二句实词、第二句实词的后三字、第二句实词的后两字；【头歌Ⅱ】演唱第三、四句实词，【大吆Ⅱ】重复第三、四句唱词，【小吆Ⅱ】与【拖腔Ⅰ】重复第四句实词的后三字与后两字。《菜籽收花廿日忙》中，【头歌】与【头歌Ⅰ】演唱第一、二句实词，【笃头】重复第一句实词的后三字，【大甩Ⅰ】与【小吆Ⅰ】分别重复第二句实词的前四字与后三字，【后搀Ⅰ】演唱衬词，【拖腔Ⅰ】重复第二句实词的最后一字；【头歌Ⅱ】演唱第三、四实词，【大甩Ⅱ】重复第四句实词，其它三档与之同名档的重复方式相同，只是将第二句实词变为第四句实词。

（二）民歌中起承转合结构的基本形态与变体

目前，探究起承转合结构的文论主要集中在单乐段中，这与我国民歌以单乐段最为常见有关，亦与多乐段中每个乐段内部结构无法脱离单乐段的结构相联。单乐段的民歌结构指乐段内乐句与乐句之间的关系，结构划分有不同的目的与依据，可分为根据乐句数量划分与根据乐句结构功能划分两种方式，前者包括单句体、二句体、三句体、四句体、五句体、多句体等，后者包括平叙性、对应性、起承转合、起平落等，以后者为主结合前者更为常见，如三句体单对应乐段就涵盖乐句数量为三句、结构功能为对应性两个方面的内容，并且其后会对三个乐句是二上一下还是一上二下的对应关系进行补充。结构划分的两种方式中乐句数量易懂，而结构功能指乐段各乐句之间不稳定与稳定、对比与统一的关系，它取决于旋律进行中音乐材料的异同，诸如节奏、调式、音区、落音、句幅、旋律型等各种因素。⑥黄允箴：《汉族民歌概论纲要》，上海音乐学院音乐学系内部教材1994年版，第14页。稳定性与否、对比与统一是判断结构功能的重要依据，据此，学者们分析出单乐段民歌以对应性与起承转合结构最为常见，且都包含基本形态与变体形态。基本形态中，乐句数量均等，乐句排列规则，而变体形态则打破了原有的均衡与排列规则。如对应性乐段以一上一下两句体为单对应的基本形态，单对应在遵循排列规则基础上的重复或变化重复即为复对应的基本形态，起承转合结构的基本形态为四个乐句构成，每一句为一个结构部分，⑦江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海音乐出版社2004年版，第417-418页。非四句体即为变体形态。

大部分学者在研究民歌结构时都会论及起承转合，如江明惇、黄允箴、李西安、王耀华、周青青、李吉提等，其中江明惇在《汉族民歌概论》中详细论述了基本形态与变体形态，将变体形态分为转、合部的增扩变化，起承部的增扩变化与缩减变化三种；⑧江明惇：《汉族民歌概论》，第417-425页。黄允箴将变化形态做出更加细致的划分，囊括双起、双承、双转、转承合一、双合以及双转合六种类型；⑨黄允箴：《汉族民歌概论纲要》，第14页。沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中分为起承转合型四句体与起承转合型多句体；⑩沙汉昆：《中国民歌的结构与旋法》，上海：上海音乐出版社1988年版，第85页。王耀华在《中国传统音乐结构学》中提及四句体与五句体起承转合结构。⑪王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社2010年版，第227、238页。整体而言，学者们对基本形态的描写一致，对变体形态的描述稍有不同，但这种不同多是基于分类角度上形成的差异。由于变体形态中减缩型少见，扩充型常见，即使学者们对扩充型的分类不同，在具体的音乐分析时都会标注扩充部分。图1 即根据学者论述制成，可以看出起承转合结构的变体形态中，扩充形式可以增加起、承、转、合中的任意一句，亦可以同时增加不同功能的数句。

图1 起承转合结构的基本形态与变体形态

江苏多“档”山歌以重复实词与增添衬词的方式扩充结构，但对应的曲调并非为简单的重复或变化重复，其结构亦未局限于原本单乐段基础上的稍加变化，而是呈现出同中有异的样态。与多数学者论述的乐句间的起承转合结构不同，江苏多“档”山歌的起承转合结构不仅存在于乐句之间，也存在于各档之间与整首歌曲之内，呈现出不同结构单位叠置的特点，起、承、转、合各部分既可能为单乐句，亦可能超出单乐句的范围。可以说，在江苏多“档”山歌中，起承转合不仅是一种结构类型，而且是一种贯穿始终的民歌结构思维。

（三）乐句与乐段划分的依据

由于江苏多“档”山歌中有大量的衬词与重复的实词，加之具有山歌特色的上长音较多，且多“档”山歌的篇幅大于一般民歌，常常为非单乐段结构，给民歌的乐句与乐段划分带来了一定的困难。此外，探究多“档”山歌的学者为数甚少，且对它地的多“档”山歌进行分析时，并未考虑乐段结束时的稳定性以及乐思的完整性，因此有必要说明笔者分析江苏多“档”山歌结构的依据。

向文在分析荆州田歌时指出划分“一句”的依据是歌句结音、旋律材料、歌词、演唱方式。⑫向文：《荆州田歌的结构研究》，《音乐研究》2011年第2期，第90-91页。笔者划分多“档”山歌的乐句时同样参考这四点，但基于研究对象的特殊性，四个要素的主次不同。1.歌句结音，通常为长音或下滑音的位置，但由于多“档”山歌多散板，且长音十分常见，若将之作为划分乐句的依据，恐将出现乐句数目过多的情况；2.旋律材料，多“档”山歌的旋律常常具有相似性，因此旋律材料的重复性亦无法成为划分乐句的主要依据；3.歌词，在多“档”山歌中，歌词是划分乐句的重要依据之一，正如江明惇教授所言：“民歌的乐句划分与唱词句式基本一致”⑬江明惇：《汉族民歌概论》，第401页。，但衬词的大量出现使得乐句划分必须参考其它要素；4.演唱方式，这是划分乐句的另一个重要依据，对于多“档”山歌而言，一档结束即为乐句结束。但由于部分档超过一个乐句，故档内乐句的划分就需参考其它要素。总体而言，多“档”山歌的乐句划分主要依据演唱方式、歌词，同时参考音乐材料与歌句结音进行综合分析与判断。

至于乐段，江明惇在《汉族民歌概论》一文中指出：“在曲式结构和音乐表现上比较完整，独立性强，可单独存在、单独表现内容的结构单位。段间的乐句常有明显不稳定的结构功能；段末的乐句大多有稳定的结构功能，造成乐段的完整感。”⑭江明惇：《汉族民歌概论》，第401页。在具体的江苏多“档”山歌中，乐段的划分考虑如下因素：1.演唱形式，乐段的结束通常是某档的结束，不会出现乐段结束于档中的情况，考虑到乐段的篇幅以及乐句之间的关系，以一档为一个乐段或数档构成一个乐段。2.音乐表现的完整性，窃以为这是划分乐段最重要的依据。在多“档”山歌中须考虑表现内容的完整性，通过上文可知多“档”山歌以两句唱词或四句唱词为一个部分，将两句或四句唱词划入不同的段落是不合理的，同时考虑到重复唱词的情况十分多见，且常以部分词句的形式出现，划分乐段时亦应将相应唱词完整陈述之后，再作为新乐段的开始。3.音乐材料，当某一乐段确立之后可运用相应位置旋律材料比较的方式来确立其它乐段以及乐段之间的关系，有时也可从最后往前，通过最后部分的旋律与前面旋律进行比较，重复部分极有可能为乐段结束的部位。如《荒年歌》中，结束部分【甩Ⅱ】与【甩Ⅰ】相同，因此【甩Ⅰ】结束处也是前一个乐段的结束处。

二、江苏多“档”山歌的起承转合结构

如前所述，江苏多“档”山歌的音乐结构最主要的构成原则是起承转合。之所以称为结构原则，是因为其无论是乐句之间，还是整首歌曲的构成皆存在起承转合结构。

（一）“句型”起承转合结构

“句型”起承转合结构指乐段内部各乐句分别承担起、承、转、合结构功能的类型，乐段为起承转合结构。在江苏多“档”山歌中，起承转合的变体形态更为常见，包括“双起承式”“双承式”“双转式”“双起双承式”以及“双起承双转式”等不同变体形式。其中“双起承式”指起承出现两次的起承起承转合六句体结构，“双承式”与“双转式”指承句与转句各出现两次的起承承转合与起承转转合五句体结构，“双起双承式”指起句与承句各出现两次的起起承承转合六句体结构，“双起承双转式”指起承起承转转合七句体结构。在诸多变体形态中，“双起承式”与“双承式”是最为多见的类型，如《菜仔收花廿日忙》与《吃仔点心踱出门》的第二部分是“双起承式”，《叫我唱歌就唱歌》与《荒年歌》的第一部分为“双承式”。

《荒年歌》第一部分中（见谱1），第一乐句从羽音开始，在直线上行到徵音并同音反复多次后直降落于羽音，为起句；第二句篇幅较长，从同音反复的徵音开始，六度下行跳进后紧接围绕商、角、徵三音的旋律进行，最后同样落在羽音上，为承句；第三句重复第二句，仅在节奏上稍有变化，亦为承句；第四句较短，以假声演唱，且从徵音开始运用音阶式上行到全曲的最高，为转句；第五句为合句，不仅强调每句结束时都运用的，亦出现第二、三句的宫音到角音小六度进行，最后落于羽音上。与旋律相互配合的是实词与衬词的安排，起句与承句分别对应前两句实词与重复第二句实词，转句与合句演唱衬词。

从档的安排来说，江苏多“档”山歌常在第一档或第二档之后出现重复档，如《荒年歌》中【大赞Ⅰ】重复【头歌】的第二句，《吃仔点心踱出门》中【大吆Ⅰ】重复了本为承句的【头歌Ⅰ】，使得双承句得以形成。但是当被重复的档自身不再是两个乐句或者重复方式发生变化时，起承转合的结构亦会发生变化，从而演变成不同的变体形态，如《菜仔收花廿日忙》的第一档【头歌】为一个乐句，第二档【笃头】部分重复第一档，构成双起句，第四档【大甩Ⅰ】变化重复第三档【头歌Ⅰ】，形成双承句。

谱1 《荒年歌》第一部分⑮《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会：《中国民间歌曲继集成·江苏卷（上）》，第655-656页。

（二）“档型”起承转合结构

“档型”起承转合结构指各档分别承担起、承、转、合结构功能的类型。档的篇幅可大可小，大档为一个乐段，中档为两个或两个以上乐句，小档可能由一个乐句构成，也有极少数情况下两档构成一个乐句。大档与中档一般出现在第一档或每个部分的第一档，且这些档陈述第一、二句或第三、四句实词，亦有直接唱出四句实词的民歌，如《吃饭要唱饭山歌》第一档【头歌】以曲调重复的形式演唱四句实词。

在江苏多“档”山歌中，以中档与小档居多，大档较少。若整个乐段都由大档或包含一个乐句的小档构成，则其结构与“句型”起承转合结构重叠，因此这里所说的“档型”指中档参与构成的起承转合结构。由于江苏多“档”山歌中并不存在整首歌曲或整个部分都由中档组成的民歌，因此不可避免的受到“句型”结构的影响，与之区别在于：某档可能在“句型”结构中属于起、承、转、合的某一部分，在“档型”结构中则属于另一部分，如《菜籽收花廿日忙》第二部分与《荒年歌》第二部分即是运用相同的方式形成“句型”与“档型”的差异。在《菜籽收花廿日忙》第二部分【头歌Ⅱ】中，变宫音与宫音交替出现使得音乐在上五度宫音之间转换，为起部；【大甩Ⅱ】减缩重复【头歌Ⅱ】，为承部；【小吆Ⅱ】以徵、羽、宫三音为主，用假嗓演唱，为转部；【后搀Ⅱ】与【拖腔Ⅱ】先围绕角、徵、羽三音曲折进行，后强调商音与角音并级进下行落于羽音，为合部。与“句型”结构的区别在于【头歌Ⅱ】由两个乐句构成，分别为起句与承句，【甩Ⅱ】因变化重复【头歌Ⅱ】亦为起句与承句。

（三）综合型起承转合结构

在结构单位乐句与档之上为乐段，由于民歌以一段体最为常见，两段体为数较少，三、四段体十分少见，所以乐段之间为起承转合的“段型”结构极少能找到例证。但介于“段型”与“档型”之间，即起、承、转、合四个部分中每一个部分大于单个档小于乐段的民歌却存在，本文称之为综合型。在江苏多“档”山歌中，《荒年歌》的【稍和Ⅰ】【甩Ⅰ】与【稍和Ⅱ】【甩Ⅱ】为重复关系，但【头歌】【大赞Ⅰ】与【大邀】【大赞Ⅱ】【小邀】为对比关系，所以【头歌】【大赞Ⅰ】为起部，【稍和Ⅰ】【甩Ⅰ】为承部，【大邀】【大赞Ⅱ】【小邀】为转部，【稍和Ⅱ】【甩Ⅱ】为合部。《叫我唱歌就唱歌》的【引子】后半部分与最后两档【小吆】【掼】基本相同，而【引子】的前半部分与【头歌】【大吆】不同，加之【头歌】开始宫音发生变化，连续出现的上、下行四度与五度跳进以及不同的旋律进行使之在整体上具有转的特征。

在《吃仔点心踱出门》中，【引子】【头歌Ⅰ】【大吆Ⅰ】为起部，【小吆Ⅰ】【拖腔Ⅰ】为承部，【头歌Ⅱ】【大吆Ⅱ】为转部，【小吆Ⅱ】【拖腔Ⅱ】为合部。承部与合部基本相同，转部采用的方式为骨干音不同、乐句落音不同、主要音区不同，表现在转部没有强调起部多次出现的角音，最后落在宫音上，数次出现fa和↑fa带有转调倾向以及音区低于起部，都使得音乐表现进入新的层次。

三、不同类型起承转合结构的综合运用

在江苏多“档”山歌中，起承转合结构并非仅以一种形式出现，而是较多呈现出两种或两种以上综合运用的情况。在综合运用中，以不同结构单位为判断依据时，特定乐句或档的所属功能会发生变化。如某两个乐句，在“句型”起承转合结构中属于起句与承句，在“档型”结构中可能仅属于起部，若放置于综合型结构中仅为起、承、转、合四个部分中某部分的一部分；又或者在“句型”起承转合结构中属于起句与承句，在综合型结构中为起部；再如“档型”结构中属于转部与合部，在综合型结构中可能仅属于承部⑯“句型”起承转合结构以乐句为构成单位，所以称之为起句、承句、转句、合句，但是在“档型”与综合型中，构成单位有时会超出乐句的范畴，故以部称之，如起部、承部、转部、合部。等等。究其原因是分析角度各异，评判标准不同。

（一）起承转合结构类型的综合运用

起承转合结构的综合运用指在一首民歌中同时存在“句型”、“档型”、综合型中的两种或三种不同层次的起承转合结构，实例见图2。

图2 《菜籽收花廿日忙》结构图

在《菜籽收花廿日忙》的结构图中，第一层次为“句型”起承转合结构，包括两个乐段，结构分别为起起承承转合与起承起承转合六乐句乐段，重复方式的不同促成了两个乐段在起承转合变体形态上的差异。正如前文所述，在《菜仔收花廿日忙》第一乐段中，【头歌】与【笃头】为双起句，【头歌Ⅰ】与【大甩Ⅰ】形成双承句；第二乐段中【头歌Ⅱ】与【大甩Ⅱ】为双起承句，有意思的是【大甩Ⅱ】运用了唱词与曲调的错落布局，原本演唱第三句实词的旋律在【大甩Ⅱ】中配上了第四句实词。

第二层为“档型”起承转合结构，山歌的前半部分中【头歌】【笃头】为起部，【头歌Ⅰ】和【大甩Ⅰ】为承部，其它部分与“句型”相同，后半部分在前文已有论述，此处不赘述。第三层次为综合型起承转合结构，如图所示，将【头歌】【笃头】【头歌Ⅰ】【大甩Ⅰ】的a a1b b1四个乐句看作起部，【小吆Ⅰ】【后搀Ⅰ】【拖腔Ⅰ】的c d 乐句则为承部，【头歌Ⅱ】【大甩Ⅱ】e f e f1乐句为转部，【小吆Ⅱ】【后搀Ⅱ】【拖腔Ⅱ】的c d乐句为合部。

（二）综合运用的基础与扩充方式

多“档”山歌是在二句实词或四句实词的基础上通过加入衬词或重复实词的方式达到扩充结构的目的。为了探究多“档”山歌结构的基础形态，有必要采取简化的方法，即将扩充的衬句与重复实词的乐句暂时省略，仅留第一次实词出现的乐句，发现主要结构仍为起承转合。如《叫我唱歌就唱歌》原有97小节，四句实词仅占17小节（见谱2）。

谱2 《叫我唱歌就唱歌》实词部分⑰《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·江苏卷（上）》，第659-660页。

由谱2 可见，第二句因加入抒咏性质的唱腔使得句幅最长、起伏最大，而其它三句以陈述唱词为主，抒发情感的抒咏性唱腔在乐谱未列出的衬词与重复实词部分。第一句围绕商音进行之后上行四度跳进到徵音，随后直线下行到低八度的徵音，徵类色彩浓郁；第二句以上行八度大跳开始，在环绕型的旋律中逐渐下行；第三句从羽音下行之后围绕角音和徵音进行，最后五度上行落于不稳定的羽音上，羽类色彩突出；第四句以乐汇音组徵、角、商、宫构成环绕型进行，又回到徵类色彩。

既然基础结构仍然为起承转合，那么多“档”山歌是通过何种方式实现较大的篇幅呢？

图3 中，最上层的a b c d 为基础形态的起承转合结构，也即大部分江苏多“档”山歌曲调扩充前的结构；在基础形态之上，以起句与承句、转句与合句为两个板块分别进行扩充，将起句与承句发展成为起承转合结构的乐段，转句与合句亦发展为起承转合结构的乐段，使得单乐段扩充为二乐段的结构。在扩充过程中，基础结构的起句与承句在第一乐段中仍然为起句与承句，亦可能仅为起句或承句，在基础结构中的转句与合句成为第二乐段的起句与承句，亦可能仅为起句或承句。当然，在扩充时并非将基础形态的起句仍作为扩充形态的起句，而是视起句与承句为整体，同理，基础形态的转句并非为扩充形态中第二乐段的起句，而是视转句与合句为整体。扩充之后，在两个乐段中的起承部分在整首山歌中仅属于起部与转部，两个乐段中的转合部分在整首山歌中属于承部与合部。跳出中间层次，将整首山歌的起承转合结构与基础形态的起承转合结构对比，发现二者存在部分重叠，即起承部分与转合部分的分界线依然十分明显。

图3 多“档”山歌结构扩充图

一直以来，大部分学者在分析民歌结构时，将起、承、转、合各个部分作为乐句看待，多未跳出乐句的框架分析起承转合结构。本文根据江苏多“档”山歌的结构特征，试图从乐句、档、整首民歌等不同的音乐结构单位分析民歌，发现江苏多“档”山歌大多超出单乐段的范畴，且无论是乐句还是各档之间均存在起承转合结构，整首歌曲的结构亦为起承转合。为了探究多“档”山歌与单乐段起承转合结构民歌之间的关系，笔者采取减去衬词与重复实词的方式，分析结果仍为起承转合。通过对比，发现江苏多“档”山歌是将单乐段的起句、承句与转句、合句分别作为两个乐段的起句与承句，亦有可能为起句或承句，另增其它部分而形成，伴随着增添方式的不同，构成了乐段内部变体丰富，但整首歌曲较为稳定的起承转合结构。由此可以看出，起承转合是江苏多“档”山歌的基本构成原则，以整体固定与内部非固定的形式构成了多样的江苏多“档”山歌。