吊诡的先锋

张磊

如果提到二0一三年的影片《皮囊之下》，相信许多读者脑海中都会立即浮现出斯嘉丽·约翰逊饰演的那个在地球四处猎杀地球人的、披着人皮的外星人形象。然而，对于小说原著及其作者米歇尔·法柏（Michel Faber），读者可能就不那么熟悉了。这位被英国、澳大利亚、荷兰均视为本国作家的文坛巨匠，早在二十世纪九十年代便凭借短篇小说斩获苏格兰的一系列文学奖项，被誉为狄更斯的接班人。而他二00二年的《绛红雪白的花瓣》本来也受邀参加二00三年布克奖的评选，但前提条件是：他必须持有英联邦护照。由于当时的英国政府准备跟随美国，参加伊拉克战争，令他愤慨，所以断然拒绝申请英国护照，成为布克奖历史上少有的拒绝者。近年来，他的多部小说都被引进，译成中文版，受到广泛好评。遗憾的是，他的中篇小说《卡里奇合唱团》（二00二年由英国坎农格特出版公司出版，国内也有人将其译成《勇气伴侣》）却一直没有得到应有的关注。这部小说是千禧年之后极少直接以先锋音乐为主题，并对其进步意义与潜在危机（尤其是后者）做出深刻探索的杰作。

作为二十世纪古典音乐的一个重要流派，先锋派音乐从一开始便引发听者的两极化反应：欣赏者对其不论从美学维度还是意识形态维度都弃绝一切既有传统的激进态度赞赏不已，认为这种对抗性的艺术让人大开“耳”界，也启发听众以别种方式重新审视所处的社会和自己的存在方式。他们都自觉不自觉地遵循与践行着西奥多·阿多诺音乐社会学的核心观点，即：音乐应该成为颠覆异化的社会统治和解放人内在潜能的政治力量。厌恶者则认为它生生地割裂了传统与现代之问本应存续的重要联系，一味地在形式上标新立异，去/无调性、去/旋律，无异于群魔乱舞、噪音污染，把大好的世界搅得一团糟。不论是斯特拉文斯基《春之祭》在法国香榭丽合大街巴黎剧院首演引起的骚动，抑或是哈里森·伯特威斯尔的《恐慌/潘神》在BBC逍遥音乐会上首演引发的巨大争议，都充分体现了普通“大”众与先锋音乐之间近乎无法消除的隔阂。

正是在这样的语境下，小说中的卡里奇合唱团明确而又坚定的先锋声乐定位便显得格外特别。作为世界排名第七位的知名合唱团，他们曾扬言：绝不取悦那群戴着滑稽帽子的、无比庸俗的当代“菲利士人”（十九世纪英国文化名家马修·阿诺德曾在《文化与无政府状态》中专门批判过此类人群），绝不为任何人做出妥协的姿态。某些名气胜过他们的合唱团，为了博眼球或是提高知名度，竟然可以“堕落”到为新世纪萨克斯演奏者伴唱文艺复兴音乐，或在逍遥音乐会上演唱一些老套的列侬或麦卡特尼歌曲。这都是他们甚为不齿，也是坚决不会效仿的。他们要延续的是十八世纪约翰·卫斯理式的伟大圣歌传统：“以巨大的勇气引吭高歌。”只不过，他们高歌的不再是传统的圣歌，而是先锋歌曲。由于长期的排练，传统声乐乐团随时可以演奏亨德尔的《弥赛亚》等作品。相较而言，先锋声乐作品则往往得不到足够的排练时间，经常导致首演失败，在很大程度上加深了大众对此类音乐的误解與抵触。这一劣势被卡里奇合唱团强力扭转——由于他们以推广与宣传先锋音乐为己任，所以设定了一个其他同类乐团都不可能达到的目标：每一个歌者都要对这些作品的每一个音符烂熟于心，即使在睡梦中也同样可以演唱这些较新的作品。

具体来说，卡里奇合唱团的主阵地就是如卡尔海因兹·斯托克豪森一般的典型的先锋音乐家的作品，还有一些更新锐的当代作曲家（譬如小说中提到的西班牙“坏孩子”作曲家帕科·巴里奥斯）。他们也确实言出必行，证明了“卡里奇”（Courage）确实也是“勇气”（courage）。光是斯特克豪森的那部长达一小时、完全基于降B音泛音的六部人声作品《调谐》（Stimmung），他们就在慕尼黑表演过四次、伯明翰两次，甚至在雷克雅未克都表演过一次。就先锋音乐而言，这绝对是不俗的成绩。他们也敢于挑战新人的新作，比如帕科·巴里奥斯那部挑衅意味极强的后千禧年作品《2K+5》，他们也在巴塞罗那音乐节将其完美演绎。

因此，当比荷卢当代音乐节总监扬·凡·霍因顿克邀请卡里奇合唱团去位于比利时马丁纳科克森林中的卢斯古堡排练意大利作曲家皮诺·富加扎的新作《百变帕蒂塔》（Partitum Mutante）时，合唱团团长罗杰·卡里奇便显得极为兴奋。

在罗杰看来，这部作品的标题本身便充满着无限的可能性。“Partiturn”既非意大利文，亦非拉丁文，而是对许多事物多层次的双关语。譬如，它除了有“帕蒂塔”这一音乐组曲之意，还明显含有“partum”（诞生）这一指涉。“Mutante”则同时暗示着生之突变与突变之音形。总之，这里充满了“变”与“生”的玄机。先锋音乐的“先”与“锋”在此可见一斑。除了标新立异的标题，罗杰·卡里奇也看过这首作品的总谱，知道它“令人生畏”“常人根本无法演唱的”“魔鬼般的复杂度”，知道它一旦推出，就一定会让这个“毫无戒备的世界”备受震撼。

除了音乐本身，这部作品的另一大特点就在于录像投影的使用。在卡里奇合唱团演唱时，荷兰最好的青年录像师维姆·瓦夫为其配以各种影像，让音乐具象化。正如扬·凡·霍因顿克所言，卡里奇合唱团与维姆的合作，在一定程度上就是以古典音乐的方式再现类似于摇滚人声乐团“烈火”早已在《犹太祷文》里就数次举行的“多媒体”事件。这无异于是一种重要、全新的尝试。

然而，在卡里奇合唱团来到卢斯古堡后，随着他们在一次次的排练中对《百变帕蒂塔》理解的加深，随着他们与扬·凡-霍因顿克、皮诺·富加扎愈来愈多的接触，却开始对这部作品甚至是先锋音乐本身都产生了深刻的质疑。

就这部作品而言，一开始被解读成具有必要震撼力、具有阿多诺式抵抗精神的东西，越发被证明是具有欺骗性的包装，掩盖了作曲家深层次的技术无能与创作态度上的过分随意。譬如，互相独立的复节奏如灌木丛般缠结不已，到了第四0四小节竟仍然无法自解，拍号前后做不到一致，男高音比女高音竟然慢了一拍。这无异于彻底消解了其虚张声势的、“从创世记到耶稣诞生的四千零四年”的意指。更令人发指之处，还在于皮诺在电话那头对于这一质疑的回应——一次次刺耳的噪声。当他终于正常说话时，给的答复竟然是祝卡里奇合唱团好运，可以对此自行处理。这种“自由”让合唱团的每个人都错愕不已，无奈至极。

而扬和皮诺这两位本来被极为看好的音乐人也让卡里奇合唱团的成员们一次次地感到深深的失望。扬明明乳臭未干，却偏偏总是摆出一副夸夸其谈、自以为是的样子，似乎自“二战”之后便一直在积极促进各种重要文化活动一般，似乎正是在他的掌舵下，比荷卢艺术才可以进入全新的水域。而皮诺除了对其作品《百变帕蒂塔》本身语焉不详、不置可否之外，其本人的出场也让卡里奇合唱团大跌眼镜。在他们见过的所有作曲家中，皮诺是最缺乏个人魅力的。事实上，在他们正式会面之前，合唱团已经知道，原来他的起家并非是因为他创作的先锋音乐广受欢迎，而是借力于他售卖自动武器的家族企业。

不过，最让合唱团不满的，还在于皮诺·富加扎对他们严重失当的批评。在皮诺看来，卡里奇合唱团的歌手们并未掌握到这部作品的精髓，即一种同时达到极响与极弱的“崇高的悖论”。表面上看，这声音是极为轻柔、安静的。然而，正如万籁俱寂时从水龙头漏出的滴水、穿越肉身的极小子弹一般，当这种安静被无限放大时，便可以在耳膜中产生强烈的共振。乍听起来，这似乎非常有约翰·凯奇式的“禅意”——沉默其实并不沉默。在沉默时分，人可以竖起耳朵聆听那些平时并未注意到或者根本没有正儿八经地当成乐声的声音。然而，在合唱团的团员看来，这仅仅是皮诺基于作曲家地位与身份的霸权式解读与阐释。小说中凯瑟琳在某处看似不经意间提到的斯文加利，简直是一语道破玄机。这是英国小说家乔治·杜·莫里耶于一八九四年出版的经典小说《特丽尔比》中的音乐家形象。此人擅用催眠术控制女主人公特丽尔比，使其唯命是从，成为他牟利的工具。从某个角度来说，皮诺正是个斯文加利式的人物，只能允许他人接受自己的霸权式影响与控制，却不能接受任何平等的对话与协商。这种态度与理念无疑与罗兰·巴特《写作的零度》中提出的“作者（也应包括作曲家）已死”这一观点背道而驰。在作者/作曲家的“意图谬误”已经成为一种愈来愈广泛之共识的今天，对任何作品的解读与阐释至少应该是需要多方力量沟通、协商的复杂行为。作为演唱者的他/她们，无法接受这种强加于他/她们身上的霸权。这也彻底违背了凯奇《四分三十三秒》等作品的原意，即随机性、开放性。

正是由于《百变帕蒂塔》本身在技术上的各种硬伤，再加上先锋音乐人群的参差不齐、鱼龙混杂，卡里奇合唱团的众多团员都陷入患得患失的怪圈：若上演，那么乐团的品位与水准必将备受质疑;若拒演，乐团的职业精神同样也会被质疑。到最后，团长罗杰·卡里奇为了安慰众人与自己，不得不自嘲地说：“我们都似乎假定这场演出的后果一定是有损我们的声名。但谁又能说这不会是对我们最好的结果呢？如果《百变帕蒂塔》让听众义愤填膺，让媒体口沫横飞，也会激起很多有关我们团的话题呢。从那个意义上讲，不管我们内心究竟做何感想，整件事也许会把大家对我们的认可度提升到另一个层次。”这无异于是电影《芝加哥》里那句名言的翻版：“如果你不能声名卓著，也可以臭名昭著。”先锋音乐人在积极推广这类音乐时的种种无奈，可见一斑。

除此之外，小說中还有一个间接探讨先锋音乐的重要视角，她就是卡里奇合唱团的女高音，也是乐团团长罗杰·卡里奇的妻子凯瑟琳。

从小说一开始，读者便知道，凯瑟琳一直都有强烈的自杀冲动，经常幻想自己各种令人瞠目结舌的死亡场景。同乐团的其他成员一样（或者说有过之而无不及），她更倾向于以“耳”与“口”（而不是“眼”）作为自己感受、参与世界的主要方式。对她来说，这个偌大的世界是一个主要由声音构成的现象。

由于她对声音异常敏感，所以总是能比其他人更容易受到各种声音（包括看似作为声音反面的寂静无声）的影响。譬如，她在夜里一次次梦游般地进入卢斯古堡的森林中，总能听到诡异的叫声。令人不安的是，即使到了小说结尾，这声音的来源都没有被揭晓。它可能是某种未知动物发出的异声，也可能是临近“二战”结束、死在森林里的婴孩鬼魂的哭声，更可能只是凯瑟琳的幻听。

除了那一再被提到的超自然怪声，小说中还有多次对万鸟齐“喑”的描写。有别于希区柯克式宏大、直接、声嘶力竭的万鸟齐“鸣”，这些盘踞于树枝上的、成千上万的鸟儿默不作声的状态似乎比那超自然的怪声更令人不安。那种不断被悬置、被延宕的威胁，虽然还未发生，却比实际的发生更让人陷入恐惧、焦虑、崩溃的精神状态。仿佛万鸟一切都已准备就绪，只等最佳的时机到来。届时，它们就会扑将过来，毫不留情地震碎凯瑟琳的耳膜，震伤她的脖颈。

不论是无从知晓来源的诡异叫声，还是那将发未发的鸟声，本身并不重要。比它们更值得关注的，是凯瑟琳对这些声音极其矛盾的反应：一方面，她被这些恐怖的异声惊吓不已，精神近乎分裂，愈来愈濒临崩溃边缘;另一方面，她却也为它们所着迷，甚至将其看成是一种被批评家杰瑞·史密斯称为“生命之力”的东西。不管有多么勉强，只要她想重新获得自己人生的功能视角，就必须要学会接受这种力量。否则她也不会近乎偏执般地一次次地走进森林中，细听、细数着每一个声响。

在这种情形下，职业的先锋声乐演唱行为对凯瑟琳的意义就显得尤为令人不安。它几乎完美地呼应/再现/强化了她现实中的那个扭曲的自我，让她找到了某种特别的归属感与认同感。小说中曾有意无意地提到的、由加利福尼亚延伸技巧合唱团撰写的先锋声乐演唱指南，正是凯瑟琳在辗转反侧、不得入眠时一定要翻一翻的“安眠书”。对于其他人来说，这种书只会越读心越“乱”，但对本来就已经心“乱”如麻的凯瑟琳来讲，反倒是起到了及时陪伴与慰藉的作用——要疯一起疯。这是她那个永远披着各种伪装、经常明褒实贬的丈夫罗杰永远都做不到，也不会去做的。

不过，先锋声乐演唱行为给她带来的慰藉毕竟是短暂的。正如服食大量安眠药的人会对药物产生依赖一般，先锋声乐演唱只是进一步加深了她的扭曲。凯瑟琳对此也心知肚明。小说中对她在排练《百变帕蒂塔》时复杂的内心感受做了非常细致的描写：“她希望皮诺-富加扎的这首新作品别要求她和达格玛做太多扭曲正常感知的事儿。其他人也许觉得，让两个女人唱三度音、让空气波动发出古怪的嗡嗡声是件顶刺激的事儿。但凯瑟琳发现，她的神经已经撑不住了。一个持续的降A音，听起来像是礼堂空调的嗡嗡声，近来也让她起鸡皮疙瘩……太多赤身裸体般的音响对精神不好。”她在音乐中可以听到的，只是“严重的警告”，正如她在每一个小麻雀那里都看到危险一般。