电影符号学视域下红色电影中沂蒙精神元素系统研究

荆 婧

（临沂大学历史文化学院暨沂蒙文化研究院，山东 临沂 276005）

红色电影是中国电影生态中一种较为特殊的现象，有许多红色电影素材及元素取材于沂蒙地区，这些影片通过视听语言的创造性表达，成为沂蒙红色文化的艺术化再现，也是沂蒙精神的浓缩与体现。这些影片通过历史的积淀与文化的传承，将革命战争年代人民群众对理想信念的追求、对美好未来的向往，与革命传统、革命精神的传承有机地融合为一体，通过精神价值和文化价值的传播，建构起新的审美范式。本文从电影符号学角度缕析此类电影中的沂蒙精神元素符号系统，对红色电影中所体现出的沂蒙精神元素进行研究。

一、红色电影中沂蒙精神元素的符号系统

相较于其他艺术形式，电影中的符号是最为复杂的。电影作为一种综合艺术，其符号要依托各种媒介加以携带、传播意义。因此，我们可以通过媒介及感知方式的不同对电影符号进行划分，如划分为视觉符号、听觉符号、语言符号等，它们共同构成了电影的符号系统。

（一）视觉符号——沂蒙精神的影像建构

电影首先是一门形象艺术，影像是电影存在的基础。麦茨将影像看做电影最小的意义单元，认为影像是最基本的电影符号。①20世纪60年代，克里斯蒂安·麦茨运用结构语言学的方法进行电影研究，并于1967年在《影像与声音》发表“八大组合段”理论，把影像视为电影的最小的意义单元。从电影符号学出发，红色电影的符号系统所表达的现实和历史既有一定的联系又具有相对独立性。通过影像的建构，红色电影中符号系统的所指非常明确，即指向民族形象和主流价值观。因此，在红色电影中所指往往先行于能指，为何表意已一目了然，我们要做的就是分析它如何表意。

1.人物影像

在构成电影文本的视觉符号中，人物影像最为常见。在红色电影的影像建构中，人物形象的塑造极为重要。影片通过赋予人物以象征意义，使得人物形象具有意识形态属性。在现有的红色电影中，代表沂蒙精神的人物形象大致可分为四类，即“红嫂”、支前民工、革命将士和普通百姓。

（1）“红嫂”：个体与群像

在所有以红色沂蒙为题材的“红色经典”中，“红嫂”是最广为人知的沂蒙精神元素。“红嫂”原型的事迹是沂蒙大嫂乳汁救伤员的真实故事，但随着历史的演进，“红嫂”承载着更为厚重的含义。“红嫂”作为一个艺术符号，是沂蒙女性优秀品格的提炼与凝结，指涉的是沂蒙女性无私奉献的大爱精神以及军民水乳交融的鱼水深情。

在红色电影中，“红嫂”这一符号以个体与群像两种方式得以呈现。在 《沂蒙颂》《红云岗》《红嫂》三部影片中，“红嫂”以个体艺术形象出现，重现了“红嫂”乳汁救助伤员、悉心照料伤员、冒险保护伤员的事迹，提炼出了“人民的乳汁，战士的热血”的主题寓意，表现了“血—水—乳”交融的军民情。在符号学中，所指和能指之间的联系具有任意性，这也是符号的不确定性。因此符号的所指可以分为两个层面，即直接意指层和含蓄意指层。皮尔斯把符号学中的“能指”与“所指”进一步划分为“符号载体”（即能指）、“对象”（即符号指出的直接意义）和“解释项”（即符号的引申意义）。①查尔斯·桑德斯·皮尔斯在《皮尔斯：论符号》一书中提出符号的三分结构，将符号分为“符号或再现体、对象、解释项”。“红嫂”个体形象的塑造偏向于革命战争年代 “乳汁救伤员”的真实故事，在这一类作品中，“红嫂”这一符号可看作“对象”与“解释项”的融合，是直接意指层和含蓄意指层的统一。

除了个体形象之外，“红嫂”这一符号还曾以群像的方式出现在银幕之上，《沂蒙六姐妹》便是“红嫂”这一符号的群像呈现。现实生活中的“沂蒙六姐妹”是革命战争年代在沂蒙地区涌现出的女性英雄群体，指的是蒙阴地区张玉梅、伊廷珍、杨桂英、伊淑英、冀贞兰、公方莲六位女性支前模范。但故事片中的人物具有虚构性，人物形象通过影像而具象化，是载体和对象的统一，它的指涉对象不是演员也不是原型，而是虚构的人物，而观众在观看过程中对人物形象的感受则指向解释项。影片《沂蒙六姐妹》在人物形象塑造的过程中，除了现实生活中“沂蒙六姐妹”的事迹之外，还融入了沂蒙地区众多女性支前模范的事迹。如：月芬与公鸡拜堂后因丈夫牺牲而没能与丈夫见面且终身未再嫁的感人故事取材于蒙阴县支前模范李凤兰的真实事迹；女子火线桥取材于孟良崮战役中沂南县马牧池村妇救会长李桂芳动员附近村庄的32名妇女为战士过河搭起“人桥”的壮举等等。可以说，影片《沂蒙六姐妹》中的女性群像正是沂蒙女性牺牲奉献精神的集中体现，虽未涉及“红嫂”原型事迹的刻画，却与“红嫂”这一符号的解释项高度一致，是“红嫂”这一艺术符号含蓄意指层的集中表现。

另外，《高山下的花环》作为一部以对越自卫反击战为时代背景的影片，同样也出现了“红嫂”形象。在影片中我们看到了梁三喜的母亲和妻子在得知儿子、丈夫牺牲时的哀伤和心痛，但在面对组织时却没有一句怨言，甚至宁可在到达火车站后步行四天走到部队驻地也要将省吃俭用的钱和抚恤金用于归还梁三喜所欠的债务。从梁三喜的母亲和妻子身上，我们再次看到了革命战争年代沂蒙女性的人格品质，她们的行为和做法可以看做“红嫂”精神在新中国的延续和传承，是“红嫂”这一符号解释项的再塑造。

（2）支前民工

支前民工是反映沂蒙精神的另外一个典型元素。在抗日战争和解放战争期间，沂蒙老区的人民群众有三分之一参军支前。陈毅元帅曾经很形象地形容：“淮海战役是沂蒙老区人民用小推车推出来的”，并感慨说：“我进了棺材也忘不了沂蒙人民，他们用小米供养了革命，用小推车把革命推过了长江。 ”［1］（P96-99）

在红色电影中，支前民工也作为符号融入到艺术创作之中。在所有与沂蒙有关的红色电影中，支前民工出现的频率是最高的。虽然在很多影片中这一符号并未形成故事情节的内部驱动，但在军队出现时却总是伴有支前民工的身影，如《南征北战》《红日》等影片中均有涉及。在电影当中，影像一般具有三层表意功能：第一层是直接符号，第二层是指示符号，第三层是象征符号。象征符号往往通过影像承载特殊含义，而这种含义有别于影像本身而成为含蓄意指的主要组成部分。支前民工作为艺术符号便具有这种象征意义。在影片《车轮滚滚》中有这样一段情节，阵地上解放军战士子弹短缺，国民党军队在前进过程中没有遇到火力阻击，指挥人员在观察战况后有如下台词：“共军现在是远离后方，进行大兵团作战，没有现代化的运输工具……共军没有子弹了……”，而这之后紧接的镜头便是支前民工肩扛弹药箱飞奔在赶往前线的路上。这样一种镜头的衔接使得镜头内容的表现有了隐喻的意味：虽然解放军没有现代化的运输工具，但有人民的支持，支前民工与现代化运输工具相比更为可靠。同时这一隐喻使支前民工这一符号的含蓄意指层有了明确体现，即人民群众对于党和军队的拥护和支持。

《沂蒙六姐妹》也有关于民工支前的情节展示，而这一情节的内驱力在影片的前半部分便做了铺垫。在马副区长作战前动员时，春英有这样一句台词：“马副区长，您是刚来咱沂蒙山吧？咱这是老区这些道理都不用讲，解放军是咱的子弟兵，俺们不帮谁帮啊！”正是由于这种观念根深蒂固地存在，沂蒙老区的人民才会义无反顾地走上战场，与军队将士共同争取战争的胜利。这句台词也正是支前民工作为艺术符号的解释项的根本动因。如果说“红嫂”完美阐释了沂蒙精神中“水乳交融”这一内涵，那么支前民工则是沂蒙精神“生死与共”这一内涵的集中体现。

（3）革命将士

在与沂蒙相关的红色电影中，对于革命将士的塑造分为两类：一类是在沂蒙地区参加战斗的将士；另一类是从沂蒙地区走出去参加革命的将士。这两类将士的区分我们可以看做是两种不同的能指，他们各自对应的对象和解释项也有所不同。

在对第一类革命将士的刻画中，较多地指向了他们作为“战士”的本职，指涉的是他们为新中国的解放不怕牺牲、英勇战斗的精神。这样的意指层本身并没有问题，但对于沂蒙精神的银幕塑造却相对较弱。习近平总书记在视察山东时指出：“山东是革命老区，有着光荣传统，军民水乳交融、生死与共铸就的沂蒙精神，对我们今天抓党的建设仍然具有十分重要的启示作用。”同时强调：“革命胜利来之不易，主要是党和人民水乳交融，党把人民利益放在第一位，为人民谋解放，人民跟党走，无私奉献，可歌可泣啊！”总书记的指示实际上揭示了沂蒙精神的本质，“即党和人民群众共同铸就了沂蒙精神，沂蒙精神蕴含着党政军民水乳交融、生死与共的精神实质。”［2］在这一对关系中，“人民群众是沂蒙精神的参与实践者、无私奉献者和发扬光大者，中国共产党是沂蒙精神的酝酿倡导者，极力推动者和提升宣扬者”［3］。 因此，作为艺术符号存在的第一类革命将士，其解释项在于刻画党领导下的政府和军队践行群众路线，引导、感化群众自觉加入革命队伍之中。《平鹰坟》中燕队长和已加入共产党的吕镇山领导虎岭镇人民取得土改胜利便符合此类创作的重点，但由于创作年代所限，人物刻画较为平面，虽在当时起到了很好的宣传教育效果，但艺术性相对较弱。《沂蒙六姐妹》中有这样的情景：清晨的村庄里人民子弟兵安静整齐地睡在房屋外的路上，执勤巡逻的士兵整齐有素地走过。这一情节给我们展示了一个严格遵守纪律、时刻为人民着想的人民军队，也成为“军爱民”的意义指涉。

第二类是从沂蒙老区走出去的革命将士。这一类人物形象的刻画主要指向三个方面：一是出身沂蒙老区的子弟兵本身的优秀品质，如影片《高山下的花环》中的梁三喜；二是接受党的领导由被压迫者转变为共产党员的先进典型，如《平鹰坟》中的吕镇山；三是沂蒙老区人民积极参军入伍报效祖国的个人和群体，如《南征北战》中的刘永贵，《沂蒙六姐妹》中的大壮、南成以及在整个影片中缺失的男性群体。在以上影片中，《高山下的花环》对梁三喜的形象刻画非常丰满，成功塑造了一个来自老区、憨厚质朴、品德高尚的子弟兵形象；《平鹰坟》因作品创作的时代特点，将较大篇幅用于揭露剥削阶级的罪恶，反映阶级斗争，对吕镇山在外十年如何接受党的领导、产生思想转变并成为共产党员的过程并没有做详细叙述；《南征北战》中的刘永贵与《沂蒙六姐妹》中的大壮和南成属于从沂蒙老区走出去的革命将士的个体展示，虽用墨不多，但亦可达到窥一斑而见全豹的作用。在对于此类革命将士形象的塑造中，《沂蒙六姐妹》可谓是最为特殊的一种。影片中缺失的男性群体，虽未有大篇幅的正面刻画，却因月芬歇斯底里喊出的那句“你瞎了吗？俺们沂蒙山的男人都在前线呢！”而显得更加意味深长。人物影像符号指涉意义的方式主要有两种，对人物情态的正面呈现、细致刻画是一种方式，对人物影像有意地模糊化、虚化处理是创造意味深长的影像符号的另一种常见方式。《沂蒙六姐妹》中对男性群体的刻画明显属于后者，这种处理方式使得作为艺术符号的沂蒙男性群体在感知意义上没有充分具象化，这种留下想象空间的符号载体反而给我们留下了更为丰富的意义指涉。

（4）普通百姓

前述“红嫂”个体与群体以及支前民工也属于广义上的普通百姓，但由于他们积极响应党的号召，所以他们的所指层中便携带了革命者的基因，是“战士化”了的“群众”。在一部非常特殊的红色电影——《斗牛》中，可以看到普通百姓的觉悟与成长。

《斗牛》的特殊在于它既没有表现宏大的战争场面，也没有刻画战争背景下革命者的英雄事迹，而是将视点落在了一人一牛身上。影片以底层人物牛二为叙述主体刻画了人性，带着黑色幽默的色彩讲述了一个普通百姓的责任感和同情心。影片中的牛在能指层面之下包含了丰富的所指和隐喻。从这头牛的来历和村民对其“八路牛”的称呼可看出，这头奶牛指涉的是党和部队。而牛二作为一个落后分子，与其他影片中携带着革命基因的“群众”是不同的，牛二与革命产生联系是被迫的、不情愿的，他是老祖口中的“鳖孙”，他成为革命英雄的道路始于阴差阳错，成于自我救赎。这个转变的过程便是“斗”的过程，牛二斗牛的实质其实就是个体小农意识不断接受先进的集体主义价值观和主流意识形态的过程。牛二这一人物形象的塑造看似与沂蒙精神并无关联，但牛二斗牛的过程却展现出了沂蒙人民最质朴的责任与担当，而这种最朴素的精神品质也正是沂蒙精神之所以能够形成的精神源头之一。

2.实物影像

实物影像既可以作为故事讲述的背景、衬托，也可以作为故事发展的线索甚至是主要表现对象。实物影像作为电影文本的符号以不同的方式参与影片表意功能的构成。在含有沂蒙精神元素的红色电影中，孟良崮、小推车、煎饼和鸡汤等最具代表性，成为承载沂蒙精神的物象符号。

（1）孟良崮

有些物象符号的意义指涉需要与电影文本之外的相关文化形成互文，对其编码与解码需要相应的知识累积，孟良崮便属此类。地理意义上的孟良崮是隶属蒙山山系的自然地貌景观。孟良崮作为红色电影中的物象符号是基于1947年的孟良崮战役，《红日》《沂蒙六姐妹》均以此作为背景。在电影文本中，孟良崮的能指几乎被所指所覆盖，在编码过程中被赋予国家话语，并最终成为人民解放军骁勇善战的象征。而观众对这段历史的熟悉亦会形成观影过程中的先验性认知，符号隐含的意义已被观众知悉，所以其所指会成为先于能指的存在。

（2）小推车

小推车这一实物符号实际可视为支前民工这一人物符号的附属，其指涉的正是战争年代的支前运动。小推车是支前民工的重要工具，所以小推车在编码过程中自然而然地被赋予了支前运动的含义。在《沂蒙六姐妹》中，春英和月芬准备参加担架队时，便有一段整理小推车的连续镜头；小鹤在央求爷爷让自己去参加担架队时，爷爷手里也推着一辆小推车。小推车是支前运动的典型符号，成为情节发展的重要衬托。

（3）煎饼和鸡汤

煎饼是沂蒙地区的传统主食，在战争年代因其耐保存、易携带等特点也成为沂蒙人民贡献最多的军粮种类。几乎在所有与沂蒙相关的红色电影中都可以看到煎饼的身影。煎饼本是食物，但因其在战争年代作为军粮这一特殊的属性，也成为了沂蒙精神的特殊符号。在影片《沂蒙六姐妹》中，春英婆婆带着全家烙煎饼，家里粮食不够时出去借也要尽可能多地贡献军粮，这时的煎饼便不再仅仅是作为食物的粮食，而是沂蒙精神的载体，成为电影文本中的符号。

鸡汤与煎饼同为食物，其指涉意义基本相同。只不过煎饼作为军粮更多地被看作支前的承载物，而鸡汤则是随着 “红嫂”这一故事多次艺术化创作后地位逐渐提高，尤其在 《沂蒙颂》中“炉中火，放红光，我为亲人熬鸡汤”的歌词传播下逐渐成为沂蒙人民在照料伤员时无私奉献的写照。

（二）听觉符号——沂蒙精神的定向汇集

电影是视听艺术。在电影艺术中，声音元素虽晚于画面元素出现，但同样具有重要作用。声音介入电影艺术之后，使影片避免了纯画面的单调，也增加了影片的真实感。在沂蒙精神的银幕表达中，音乐符号的作用最为典型，它与其他符号相互交织，成为沂蒙精神的定向汇集。在与沂蒙有关的红色电影中，有根据电影主旨单独进行的音乐创作，如《谁不说俺家乡好》《愿亲人早日养好伤》等；还有一些电影中的音乐选取了前文本，如《沂蒙山小调》等。这些音乐作品以歌曲、乐曲或变奏曲等不同的方式出现在影片之中，增强了影片的艺术表现力。

音乐属于人为符号，本身自带含义，对受众来说音乐符号的感知并不是由曲作者决定的，而是具有丰富的可能性。只有受众理解了意义的具体指向之后，才能使感知到的意义形成定向汇集，进而使音乐符号的意义从模糊到清晰。在电影文本中，这种定向汇集并不是由受众主观决定的，而是由电影文本自身的意义框架进行引导的。这些音乐符号与其他符号共同编写意义的有机体，通过符号和符号之间的制约或激发，将受众对音乐的感知导向电影意义的定向汇集。如《红日》通过歌曲《谁不说俺家乡好》在紧张激烈的战争故事中插入了一个抒情段落，并在同期镜头中展现了秀美怡人的沂蒙风光和百姓在非战争状态下平和宁静的生活画面，激发出人们对家乡的热爱之情，同时配以战士们生活训练的场景来表现其热爱家乡保卫家乡的革命乐观主义精神。在这样一个叙事段落里，歌曲的使用成为情感基调的定向汇集，展现的是军民和乐的鱼水之情。

由于音乐艺术能够对人的心理和情绪产生直接影响，所以借助音乐来营造氛围、推动主题也是电影最常用的表意手法。以《沂蒙六姐妹》中的音乐符号为例，《送哥参军》是沂蒙地区的一首民歌，在《沂蒙六姐妹》中多次以原曲或变奏曲的方式出现，且每次出现都与月芬盼夫、寻夫、等夫相关联。在情节走向中，《送哥参军》成为了沂蒙精神的情感符号，一次次引向沂蒙女性的默默付出与细腻情感，真实还原了战争中的人性，加深了影片的主题。而影片最后《沂蒙山小调》这一经典沂蒙民歌的出现，一反常态地没有使用甜美的女声演唱，而是根据情节选择了苍凉、悲怆且略带哭腔的男高音，在“满门忠烈”的画面呈现中将影片的情绪推至最高潮，起到点睛的作用。如果脱离电影文本的引导，观众固然可以感受到歌曲中流露出的情感，但却未必能够领会这些音乐符号所指涉的沂蒙精神。电影文本的引导使得这些音乐中的符号意义更加集中，成为立足于电影主题和情感基调的定向汇集。

（三）语言符号——沂蒙精神的直接表意

由于语言本身就是一种符号，所以当语言作为电影符号时，其实是一种二度符号化的符号，常以文字或话语的形式出现。电影中的话语符号对影像文本有着意义确认、解释的作用，助推情节发展，同时揭示电影的主题。如《沂蒙六姐妹》中当妇救会主任兰花出门后发现进村的战士都睡在外面，于是与军队首长有这样一段对话：

兰花：“首长，俺这就敲锣去，告诉大伙儿来队伍了。”

首长：“别，别麻烦他们了。”

……

兰花：“你还跟俺们客气啥啊，谁家屋里还不能睡个俩仨的，你让大伙儿都睡在外头，那玩意有个病啊灾啊的，那多影响那个、那个战斗力啊！”

首长：“没事，看看他们，都是大棉袄大棉裤，冻不着！”

言为心声，我们了解人物思想、情感、性格等都需要通过语言。在以上这段简短的对话中，体现的是人民解放军为人民着想，体谅百姓，而老百姓也拥护军队，热爱军队。这段对话中的语言便成为了指涉人物思想情感的符号，直接体现出军民之间的“水乳交融”，成为沂蒙精神的直接表意。

话语作为一种意指实践，在使用语言符号的过程中会形成大量信息的累积。电影文本在使用这些语言符号时便可借助这些信息来产生意义，使其成为特定的文化符号。如《南征北战》中，在队伍进驻桃村前，高营长说：“三年前我打鬼子负了伤就住在桃村一个赵大娘家里，那时候我的伤很危险，多亏这个赵大娘和她小闺女照顾。”

《沂蒙六姐妹》中月芬与婆婆也有这样一段对话：

月芬：“娘，俺又听见打锣了。”

婆婆：“嗯，队伍进村了，准是张师长他们。”

月芬：“您咋知道的？”

婆婆：“前些年，他们在咱们这打鬼子，呆的日子最长，他们进村，狗都不咬。”

这些台词虽各不相同，但通过他们的语言却都指涉了同一个信息，那就是沂蒙地区与革命战争的深厚渊源。在电影文本中，这一信息产生的意义便被引入到表意当中，成为沂蒙作为“老区”的符号代表。

二、红色电影中沂蒙精神元素的符号学反思

红色电影因其题材的特殊性，其符号系统的指涉意义往往表现出较强的意识形态属性，承担着主流文化传播与建构的重任。沂蒙精神作为与延安精神、井冈山精神、西柏坡精神一样的宝贵精神财富，在建国之后的红色电影创作中一直保持着积极参与者的状态。习近平总书记曾指示，要将沂蒙精神不断结合新的时代条件发扬光大。在建国初期，沂蒙素材每次参与红色艺术作品创作都会形成较为广泛的影响，如《红嫂》从小说到京剧到芭蕾舞剧再到电影的一系列改编。这些作品的成功，一方面得益于作品本身内容所呈现出的巨大精神感召力，另一方面与作品所处的时代有关。通过调查问卷反馈数据的交叉分析可以看出（表1），在列举的影片当中，《南征北战》《红日》《车轮滚滚》《沂蒙颂》四部影片在出生于20世纪60年代前后的观众群中观看率非常高，比例接近90%。这一年龄段的观众在所调查的所有影片的观影比率中所占份额都相对较高。且在是否会主动观看红色电影这一问题中，这一年龄段的观众在选择“会，十分喜欢”的这一选项中的比例也是最高的（表2）。总观看率最高的是《沂蒙六姐妹》，比率达到77.76%，且在各年龄段分布均匀，观众地域分布范围也最为广泛。虽然这些影片创作时间跨度非常大，在艺术性和技术性上不具有可比性，但我们依然可以看出不同年龄段观众对待红色电影的态度是不同的。在是否会主动观看红色电影这一选项中，选择“会，十分喜欢”的被调查者是随着年龄的下降而递减的，由此可见年纪越大的观众对红色电影的粘性越高，而年轻人则表现出相对疏离。究其原因，应与成长环境的变化与审美标准的转变有着非常大的关系。

随着时代的发展，今天红色电影作为“人类第七艺术”应有的艺术性和市场经济体制下的商业性逐渐被凸显，尤其在全球化背景之下，观众的地位大幅度提高，承认观众的主体地位是红色电影顺应时代发展必然要确立的创作指导思想。虽然能指与所指的编码过程主要依赖于电影创作人员，但其表意的解码过程却需要观众参与其中。当我们对沂蒙精神元素在电影中的符号呈现进行分析时，必然也应顺应这一趋势，使沂蒙精神符号处于创作者与观众的互动之中，以适应未来电影艺术的审美需求。

表1：不同年龄段观众对含有“沂蒙精神”元素影片的观看选择

表2：不同年龄段对红色电影的观看选择

（一）基于“真实”的人物塑造

从电影符号学的角度来看，符号意义价值能够得以确认需要依赖符号系统的表意过程，而这个表意过程也正是观众理解影片价值传达并完成观影期待的过程。一般来说，在观看电影的过程中，观众往往受到感知、理解、想象、情感等心理机制的影响,以视听为基础，在环境的作用下产生联想，并在电影人物的身上产生移情作用以寻找代入感，最终达到心理上的满足。红色电影与其他题材的电影不同之处便在于，红色电影希望观众在这个自我满足的过程中完成对国家意识形态的接受与认同。在这一过程中观众获得的满足溢出或是不足，都会影响符号作为想象的能指的真实感。早期的红色电影由于政治导向的需要，往往采用经典叙事模式，人物呈现出典型性和代表性，这在建国初期民众审美力和对电影艺术认知度相对较低时，确实能够对主流意识形态的宣传起到较好的作用，但随着时代的发展却显得过犹不及。因此，红色电影的符号意义需要基于“真实”进行形象塑造，使观众顺利移情代入。

以《沂蒙六姐妹》中对秀儿爹和四喜的刻画为例。秀儿爹对革命的态度是支持的，他积极参加担架队，即使生病也坚持亲自前往前线。但他却骗回参军的儿子，为了不让儿子回前线甚至不惜将儿子锁在地窖中，而这样做的目的就是为了保住家里的独苗，延续香火。四喜从一开始便作为落后分子出现，他是村里极少数没有参军的青年男性，他虽然积极支前但却有极大的原因是为了讨好兰花。可以说，秀儿爹和四喜身上积极与落后并存，这种落后对于一个“革命”的人物形象来说便是一种缺憾，但这种缺憾却让观众对符号意义的感知产生真实感，并因此进一步完成自我认同与家国认同。

（二）基于现实主义创作的情节构成

红色电影的题材资源主要来自于中国共产党领导下的革命历史。通过笔者调查问卷的反馈，有79%的观众选择了“历史事件本身的影响”作为红色电影能够给自己留下深刻印象的主要原因。红色电影是历史的银幕回归，在早期的创作中，红色电影更倾向于对历史事件、人物等进行英雄化的编码，产生了大量同质性的作品。同质性作品的大量涌现，使得观众产生审美疲劳；同时随着社会文化语境的变化，这种英雄化模式所建构出的国家、民族形象已无法有效满足当代观众的期待视野。此时通过陌生化的编码可使红色电影以一种新颖的、多维度的视角对家国形象进行重构，并进而使受众在间离效果中自觉主动地完成解码，实现对社会主义核心价值观的认同与接受。

如《斗牛》便是从普通百姓的视角展开叙事。影片选择的叙事主角不同于早期红色电影中 “高大全”的经典形象，也不同于多数红色电影中的正面塑造，而是从一开始便让观众看到一个落后的、满身缺点的、带有严重小农思想的主人公。影片以保护八路军留下的“革命牛”为主线，以一人一牛为视点，表现出那个年代里真实存在却极少被搬上银幕的“牛二们”是如何被战争影响并影响战争的。这部影片中充满了红色电影中极少出现的陌生化符号，脱离了英雄意味的叙事，从平民视角用一种黑色幽默的方式讲述普通百姓视角下的战争。这种陌生化创作使《斗牛》更多地传达了普通百姓的经历与成长，从而更具有艺术的张力。

（三）基于科技手段的视觉效果提升

作为一门综合艺术，电影的视觉效果可谓是电影视觉符号能指的极致表现，宏大、华美的视觉符号能够给观众带来视觉审美享受，以达到身临其境的感官冲击。但同时对视觉效果的追求也常常成为电影创作的双刃剑。新世纪以来国产大片常因影片价值结构分裂、过度商业倾向以及过分追求“视觉好莱坞”等原因而遭诟病，被称之为“视觉奇观化”。但视觉奇观本身并不应该成为电影发展的阻碍，电影诞生之初带给人们的便是一种“奇观”效应。之所以视觉奇观化屡遭质疑，主要是因为影像与叙事的背离，视觉奇观下影像的艺术张力非但不能得以释放，反而因叙事的缺失而成为负累。红色电影因其题材的特殊性无疑应注重视觉效果的提升，战争背景之下个人、家庭、国家的形象可以通过影像视觉效果的刺激冲击观众的解码过程，形成强烈的心理暗示，从而使符号的所指更为深刻有效地传达。处于意识形态导向下的红色电影，其最终目的便是为了能够更好地完成符号能指的表意，进而实现社会主义核心价值观的所指。

在已有与沂蒙有关的红色电影中，视觉冲击力表现得并不明显。随着电影产业的升级和电影重工业形态的来临，“奇观”与“叙事”必然会磨合互助，共同支撑起未来电影的审美标准。沂蒙地区有秀美的自然风光，有厚重的革命战争史，有丰富多彩的民风民俗，这些都可成为视觉效果提升的重点打造素材，配以科学有效的叙事成为弘扬、传播沂蒙精神的有力手段。

三、结语

沂蒙精神是中国共产党革命精神的重要组成部分，是党领导人民创造的宝贵精神财富。自20世纪80年代末沂蒙精神这一概念首次提出以来，近三十年来社会各界不断地进行深入研究并大力弘扬，为社会良好风气的形成和社会主义核心价值观的传播作出了巨大贡献。但与此同时，社会大众对沂蒙精神的认知还存在泛泛现象，通过调查问卷的反馈，即使是在临沂生活了十年以上的被调查者，在被问及是否了解沂蒙精神时，也只有51%的人选择了“了解，非常清楚”，还有近一半的被调查者选择了“知道，但具体不太清楚”。由此可见，对沂蒙精神的宣传还存在着一定的缺失。电影艺术作为当今社会最受欢迎的艺术形式之一，兼具审美认知、审美教育和审美娱乐多种功能，以电影作为传播、弘扬沂蒙精神的艺术手段，无论在覆盖面或深入度等方面都具有极大的优势。在过去的五十多年时间里，沂蒙精神多次参与到红色电影的创作之中，借助电影艺术形式形成有效的传播与扩散，沂蒙精神通过符号系统的编码与解码达到传播目的。在新的时代背景下，适应受众对红色电影的多样化期待，对表达沂蒙精神的符码进行新的创造和创意，衍生出更多更好的新的元素与符号，可以为沂蒙精神在新时代的弘扬提供新的传播思路与途径。