影视人类学视阙下对《四个春天》的真实性考察

项兰雁

摘 要：影视人类学发展至今，多元文化亟待记录与研究，《四个春天》作为一部独立纪录片，结合了艺术手法与纪实手法，将文化内涵真实呈现。本文将从影视人类学视阙下考察影片的真实性，进而探讨《四个春天》的影视人类学价值，引发创作的相关思考。

关键词：影视人类学;四个春天;真实性

中图分类号：J9文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）12-00-02

一、影视人类学与四个春天

《四个春天》由导演陆庆屹执导，该片通过四个春节记录了导演的家庭生活，以父母与子女为创作背景，講述了两代人之间于家庭的情感记忆。

根据吴秋林在其著作《影视文化人类学》中的概念界定，认为影视文化人类学是用影视的技术手段和语言来叙述、表现、研究和分析文化人类学的一门边缘的新兴学科。它的出现是建立在文化人类学、民族学、电影艺术学、影视技术、图像学等一系列学科的边缘，并与其他相关学科发生广泛联系的一门学科。[1]《四个春天》广泛认为是具有私人影像性质的独立纪录片，严格意义上来说不能算作一部真正的影视人类学片。但该片所包含的影视人类学的价值是不容忽视的，这是一部以人为主体的纪录片，其创作方式与影视人类学的拍摄原则和理论有一些共通之处，笔者将从影视人类学视角下对其真实性做进一步探讨。

二、真实性的考察

我国学者陈学礼认为民族志电影的真实性从三个维度去理解，第一维度将民族志电影世界分为三个世界，其中要以第二世界来作为真实的评判标准，第二世界即对民族志电影的生产过程，包括确立主题、开展前期田野调查、制定拍摄方案、摄影师拍摄、在理解文化的基础上剪辑叙事。第二维度关于制作者与被拍摄者的真实共构，这两者是一种相互协同的关系，制作者应站在平等角度上去拍摄，避免被拍摄者引起不适。第三维度即碎片基础上重构的真实感，这种真实感是基于观众代入自己日常生活的经验对镜头做出的反应判断是否真实，因此也体现在民族志影像叙事原则上。第一维度由导演以家庭生活来拍摄，在充分熟悉拍摄对象的情况下，进行旁观式拍摄，后期主要由导演和创作团队在理解的基础上剪辑制作。下面主要分析第二维度和第三维度，以探讨该片的真实性。[2]

（一）本位视角与他位视角

影视人类学中将拍摄者的视角分为本位视角与他位视角。本位视角指站在被拍摄者的角度上，用他们自己的观点去解释文化。本位视角的使用最大限度避免了作为观察者的他者对其观察对象不了解而产生某种由于自身文化优越性带来的文化误读现象，也更便于立足文本主体视角对拍摄对象进行客观真实的记录。[3]在前两个春天中，由于导演没有拍摄经验，影像手法还比较粗粝，影片多呈现碎片式拼贴，导演主要以家庭成员的身份参与到父母与家庭的生活中。镜头里偶尔会出现导演与父母的谈话，导演与父母吃饭的镜头，姐姐回家吃饭面对镜头说“别照了”以及母亲与姐姐通电话中，母亲说“庆屹在东摄西摄的”都显示了导演作为家庭成员在场的状态。导演作为家里成员之一，而非外人的身份进行拍摄，且导演家里一直以来有DV记录生活的习惯，一开始是由导演的父亲习惯性记录，在影片中插播1997年到2011年家庭影像中可见，因此父母对儿子的摄像是不足为怪的，反而是像往常父亲录像一般适应，这在一定程度上保持了《四个春天》影像的原生状态。

他位视角则是站在拍摄者的角度，也就是影视人类学家的角度进行拍摄、研究，从拍摄者的理论去阐释被拍摄者的文化。在导演访谈中了解到，姐姐生病期间，导演开始离镜头远了，他开始思考人的命运。导演冷静客观地拍摄姐姐从生病到去世这一阶段，完成了视角从本位到他位的一个转变。姐姐出殡时，中途母亲问导演是继续拍还是拿花圈，导演选择继续拍，将整个出殡时的家庭状态完整记录了下来。从这里看出，导演旁观意识逐渐增强。正如他在访谈中所说“当我从一个生活的参与者转换为观察者后，越来越被他们在与人和自然的日常交流中显露出来的豁达、质朴的生活哲学深深地感动。”[4]他位视角还体现在导演在后期剪辑过程中按照素材的时间顺序，把春季里的物候变化和情感变化“摘”出来构建成诗意的生活，渗透出导演对生活的理解。

本位与他位的结合相得益彰。陆庆屹既作为儿子又作为导演，从两者角度上缝合了事件的完整性，儿子视角避免了干扰一家人生活状态，最大限度把握了事实文化的真相，导演视角则远观事实现象，透过现象挖掘生活的本质。

（二）激励失真与提示失真

在拍摄过程中，影视人类学家都倾向于无干扰的原生态拍摄，在拍摄中不把自己对此文化的认识观点表露出来更不能用自己的观点来影响被拍摄者。一般认为这种拍摄中的表露会造成被拍摄文化的失真。[5]这种失真分为两种，一种叫“激励失真”，一种叫“提示失真”。

激励失真指被拍摄者受拍摄者的刺激造成行为的不实与情绪的走样。具体来说就是被拍摄者对拍摄设备、拍摄过程不熟悉，造成行为和情绪上的拘谨或兴奋、甚至是排斥，不能以最真实的程度展现出本真的状态。文中前面提到，导演一家素来有家庭录像的习惯，父母和兄弟姐妹成员都对摄影机的介入有一定程度上的熟悉，因此不会感到陌生或不适应。正如导演在访谈中提到这种行为在他们家就像个玩具一样，家里人都在玩，也没有那种特别的仪式感的状态，他完全就像他爸买了个手风琴的性质一样”。[6]

提示失真指的是被拍摄者应该按照拍摄者的意愿来做自己的行为和动作，或是根据拍摄者的指示进行环境的布置、道具的摆放。导演在拍摄过程中，除去偶尔回应父母的对话，几乎没有干预或介入父母的生活状态，本着旁观者的姿态记录发生的一切。在导演访谈中采访者提到一个镜头，父母分别在两个房间里，父亲对着电脑唱歌，母亲缝纫衣服，问及是否是摆拍，导演回答不是摆拍，且这个片中没有任何摆拍，因为父母平时在生活中原本就是这样的生活状态，不需要摆拍。唯一可能认为的“摆拍”是母亲偶尔高兴了，会叫儿子给他们拍一点，但这是他们的生活常态。父母积极的参与意识，使得导演在拍摄过程中显得一切本真且自然。[7]

（三）影像重构的真实感

影像重构的真实感来源于观众基于日常生活经验对镜头是否真实而做出的判断。

首先，应遵循影视人类学的影像原则，把事件与场景交代清楚。镜头包括以下信息：什么时间、什么地点、什么人、在做什么事、具体怎么做，这是向观众传达真实感的基础。导演在每个春天都會用字幕说明时间，用镜头记录父母在所处的环境，一方庭院，一处山坡，一间吃饭的堂屋，通过深描刻画做事的细节，例如父亲在庭院拉二胡，母亲在厨房做饭以及母亲给父亲染发的过程等。

其次，是镜头与镜头之间的衔接。片中多运用长镜头与同期声的纪实手段。导演通过长镜头记录下父母喝交杯酒、父亲送哥哥离家、父母在山头打伞唱歌的全程，展现了父母诗意的生活状态以及对子女的疼爱。影片整体节奏缓慢，很少采用蒙太奇剪辑叙事，镜头频繁转换往往会削弱影片的真实感。即使在影片中插入父亲以前录制的影片，通过一旁字幕表述，不但没有造成时空的混乱感，反而映照了这个家庭历来发展的时代感，增强了影片的真实性。同期声的运用使影片贴近现实生活，走路的脚步声、雷雨声以及父亲的山歌声，随着空间时近时远，贴合现实生活。

最后，是镜头内部要素的排列。影视人类学叙事原则中要保持视听完整性、行为完整性，镜头内部也要尽可能地表现出完整的文化信息。影片多用远景、全景景别展现父母上山劳作、一家人出去游玩、父母给女儿上坟的场景以及刚失去女儿后的父亲送走回程的哥哥，一个人走在回家的乡镇街道上，街上空无一人，暮色降临，环境与人的结合衬托出父亲送走儿女苦涩的心情。导演克制地守在镜头后远远旁观父母的生活状态，在庭院楼上向下望母亲在歌舞，山间父母劳作归途中边走边唠家常，在天台上父亲给母亲戴草帽，将父母的日常生活状态一一记录，环境与人物细节的结合，使镜头内部蕴含丰富的信息，影片因此显得完整而真实。

三、结束语

《四个春天》以导演旁观式拍摄记录下两代人于家庭的文化，通过对乡村景观与风俗人情的深描，真实地展现了当下中国乡村家庭空巢老人与漂泊子女的现状，这是作为影视人类学的诉求价值所在。尽管本片不能作为一部真正意义上的影视人类学片去看待，但其中作为影视人类学拍摄范式是可以值得学习与思考的。

参考文献：

[1]吴秋林.影视文化人类学[M].北京：民族出版社，2008.

[2]朱靖江.民族志电影：对旅行的“影像深描”[J].读书，2019（04）：167-176.

[3]张景岳.苏联影库中的1927《上海纪事》[J].档案春秋，2012（10）：42-45.

[4]张静.人类学视阙下《四个春天》的审美特性[J].电影文学，2019（12）：44-46.

[5]樊昊.婧大爷和他的老主顾们：基于影视人类学视域下的考察[J].电影评介，2017（23）：32-34.

[6]陈学礼.理解民族志电影真实性的三个维度[J].汉江学术，2018（04）：5-11.

[7]杨焕丽，张福海.影视人类学视野下纪录电影《四个春天》的创作范式研究[J].现代视听，2019（09）：56-59.