浅谈艺术表现语言与观念的契合

闫浩

摘 要：自杜尚的《泉》搬上展览馆，达达主义、超现实主义、抽象表现主义、通俗艺术、观念艺术等开始活跃，主要原因是对于现有艺术、艺术品、艺术家的质疑。人文科学做学术最重要的是质疑，质疑权威、质疑经典、质疑一切可以质疑的观点，艺术也是如此，纵观前印象派以来的艺术，留在艺术史上的作品无不是对某一方面的质疑和反叛，而《泉》的意义就是它连自己作为艺术都在质疑，这意味着没有什么不可以质疑了。质疑对艺术创作而言，就是来自艺术家的观念。本文从观念先行、语言可阐释性的加深、语言创新的主动性与观念的关系、当代艺术史写作四个角度出发，运用对比研究、田野调查、艺术理论的方法来探析艺术表现语言与观念的契合。

关键词：观念;表现语言;可阐释性;语言创新;当代艺术史

中图分类号：J2 文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）14-00-03

一、观念先行

要探究艺术表现语言与观念的关系，首先要分析为什么“观念”出现在艺术史的研究视野中，而这得从前印象派找起，最明显的标志就是“反”的思想出现，这种叛逆的出现是观念最明显和直接的体现。

前印象派的反学院派、新古典主义复兴、传统油画技法，产生了马奈的技法创新;印象派对主题的反叛，对日本版画的吸收产生了德加等人的作品;后印象派的反客观真实、对想象力的追求直接影响了表现主义、象征主义、超现实主义绘画;塞尚的质疑眼睛、反传统视角、观看方式的改变直接影响了立体主义和抽象艺术;反叛现实、追求原始直接影响了立体主义、未来主义、抽象艺术和超现实主义;对画布的幻象的反叛让绘画走向综合立体主义、直接影响了至上主义、构成主义和风格派，而挪用的方法开始进入视野，艺术大门不断扩大;反对象化、反暗示对象，抛弃对象出现了至上主义和构成主义。

反理性和挑战公众、反模仿和再现，绘画走向了内在价值角度的欣赏。抛弃可辨识的主题走向新造型主义的完全抽象;叛逆、不敬、挑衅、非理性、非逻辑产生了达达艺术;逃离现实，追求梦境产生了超现实主义;到了波普艺术，抛弃了传统，出现单调性和反消费主义的制作艺术，大规模生产下材料进入了艺术，非艺术成为艺术;甚至出现了反美、反未来、反统一和不朽，出现了新现实主义、贫穷艺术和激流派、观念艺术，观众进入艺术范畴。极简主义的出现，把艺术拉回了现实世界，去偶然、去下意识和无意识，走向理性和整齐简化，冷静客观。后现代艺术更多的是对现实世界问题的反思和批判，“角色”“身份”等问题开始被艺术家思考。反美术馆和博物馆的兴起就出现了现在的企业家式的艺术家，这让我们不断地追问自己。[1]

可以看到从前印象派到现在，艺术在不断地“反”中发展，“反”来自人的精神性，艺术中我们称之为“观念”。作品的立足点成为自己的观念，这不仅仅是杜尚的影响，而是前印象派以来艺术家不断创作的结果。[2]

二、语言创新的主动性与观念相连

分析艺术表现语言，必须谈到创新问题，前文提到的“反”的意识，就意味着创新问题，而如何去进行主动的语言创新，这依赖于主体观念。以李禹焕为例，读他的作品，不能先入为主的用极简主义、物派观念的特点去读，不管这两者和其作品有什么关系，都是作品先具有了某种相同的特点才与其关联，先入为主容易忽略其他特点，所以这里从作者和作品上去读其作品。

一次偶然的机会，我阅读了已经过翻译但还未出版的作者个人著作，书名为《留白的艺术》，经过阅读，其核心观念就是“留白”。但是和中国画中的留白不同的是，加入了场域的概念。李禹焕说“一件艺术作品倘能化身成一个虚无的境地就是最理想的，不是说艺术作品的存在性、目标性或概念性特质不好，然而外表宏伟的艺术作品，往往会放大了事物的物质性，限制了人类意识对它的理解，或设定了个人要传递给观众的讯息。我们看一件艺术作品之所以觉得有趣是因为共鸣和偶遇，因此，我们会希望艺术作品可发挥到一种中介效果，把四周一切抽空，并为它所存在的空间带来某种超然性。在偶遇的被动和主动之间，我们对眼前所见的不明确感，意味着在这场所中，知觉（人的存在）已超越了客观，那绝对可称之为虚无的境地。”“我的艺术观，一言以蔽之，就是揭示对无限性的好奇，以及对无限性的探索。由自我出发，并与自我以外的他者产生关联，在这个过程中，作品便开始走向无限。摈弃自我中心论，在和他者的关系中确认自我的存在，并且在这样的关系场中感知世界，是我一直以来的追求。”[3]

可以从中看到他观念是追求空间的超然性、虚无性、无限性，创造关系来感知世界的特点。关注点逐渐转向画面中出现的场域，由点与线的对照关系引申出畫面的无限感。

他作品中工业材料的中性铁板与充满暧昧因素的自然石头，在临场节奏中完成创作。作品的对照关系更显著，与外界的呼应性也更强烈。在这里的“表现”不是特殊技法的自我表现或者自我表象化，而是与他者的关系中，呈现一种中立与非对象化。在画面上形成一种模糊暧昧的，激发观者无限联想的场域。雕塑也是，从物与物的关系，慢慢转向物与周围环境的关系。绘画借助余白与墙面，雕塑则借助与展厅其他事物的对照，来表现这种艺术。作品已经不是现实之物，但也不是观念的附着物。作品虽然表现形式与现实之物背离，但在观念上是与现实密切关联的。他将观念的纯抽象性与现实相连，这和所谓“庄周化蝶”有异曲同工之妙，虽逍遥游但与现实为载，实现物化和人化的合一。

李禹焕的作品是他的需要，他的思想观念的需要。那么在需要下素材的选择，构成以及制作，必须经过严格的限定（材料选择），从而才能和周围空间展开极大程度的对话。在创作中，对自我的限度程度越高，作品往往就越能够和外界产生最大程度的交流。作品不是一个既定的文本，而是积蓄能量，拥有矛盾性与可能性的生命体。一个笔触，一块石头，一块铁板，在和他者的对照关系中，成为富有力量感的生命体。虽然是艺术家做出了物体产生对照关系的场域，但是想要作品流淌出无限感就要归功于余白的力量了。余白，可以让作品在现实与观念中呼吸，使彼此产生影响。

所以只有在观念上的独立，才会自主地选择表现语言，从而达到语言上的创新，两者的契合显而易见。

三、语言的可阐释性不断加深

艺术表现语言经过阐释的这个过程就是在不断和观念契合。这必须有观众和观念的参与。大多数论文中在论述艺术语言与其精神性或者材料特殊性、表现性之间的关系，而论述艺术语言中的可阐释性较少，可阐释性离不开符号学的方法。这里主要通过罗中立的作品《父亲》《母亲》和彭伟的作品《而立之年》对比来说明。

作品从画面本身进行阐释（不论我们是否靠近作者的观念都有意义），《父亲》首先是肖像，形象满脸皱纹，手的骨骼突出表现了这位老人的辛苦劳作，画面每一个笔触就其本身来说是一个笔触，但是他们放在一个平面中，不论是位置、颜色还是功能都产生了联系，从符号学方法将这些笔触从物质性转向了意义即成为符号，这些笔触不断地意义产生，最后的画面即是最后的意义呈现，这幅画能受到高度评价，根本原因在于符号背后的意义符合了历史性，这样的形象在创作时代很普遍，题材肖像更是普遍，但是，这一幅画的“父亲”符号的背后，隐藏着整个时代的意义，父亲对意义的涵盖很饱和，各种主体都可以满足审美（意义）需求。而这种对符号背后的意义追寻，就是在通过艺术表现语言的符号去探寻观念的过程。

从彭伟作品《而立之年》我们可以看到，都是肖像作品，而表现语言不同，从画面上看，最突出的特点就是卷起的头发，经过与模特本人对比后发现形象是一样的，两件作品的共同点显而易见，虽然表现方法不同，但是背后意义同样很深刻：这是30岁青年人的普遍状态，在对模特的采访中，他表达了对现实工作的压抑和生活的不易，物质和精神上的双重压力，回到作品中，这张肖像背后隐藏的意义是深厚的。虽然表现语言不同，但是其观念意义是富有的。

在罗中立创作《父亲》后，《母亲》作品出现，为什么没有产生《父亲》这样的影响？很重要的一个原因就是画面人物都是那个时代的人，那个时代的意义已经全部包含在了《父亲》作品之中，这幅《母亲》实即是对《父亲》所含意义的消减。可见同一观念下同种技法的表现作品越多，第一幅所含的唯一性意义就会削弱，这个意义的着眼点是画作背后的观念，而非表现方式。由此可以得出结论，一幅作品的可阐释性越深，这幅作品的表现方式呈现的作品就越会引起共鸣。

当代语境下对作品的欣赏或是评价，已经不只是表现方式的技法好坏，而是其所承载的观念、意义的是否深厚、深刻所决定的。可阐释性的不断加深，表现着艺术表现语言所表现的作品不断依赖着作品承载的观念。

艺术作品是令人期待的东西，需要观众去了解不如说是误解，就算是误解，也已经足够了。

四、从当代艺术史写作问题角度看作品中艺术问题的历史独特性

艺术创作离不开艺术史，就发展规律看，艺术家作为当代语境下的创作者也必将站在历史的洪流中，经过时间筛选后才能进入艺术史。

当代艺术处在被历史检验的过程中，那么艺术语言与观念的契合怎么样契合才会具有历史性或者说具有历史问题性，从艺术史批评的角度看，吕澎提到“当你习惯一种被艺术史证明了的‘审美形式时，你就很自然地不太容易接受还没有被证明的形式。面对新的艺术现象也许有两种基本的态度：宣布艺术和艺术史的死亡，要不就是寻找新的知识策略。因此，继续观察当代艺术就成为艺术史家的工作，对于一位艺术史家来说，‘当代这个词汇可以不重要，只有问题才是他书写的对象”。艺术史作者不会去书写没有任何变化和问题的体制内的艺术，这也是为什么彭伟的《而立之年》没有《父亲》在艺术史中重要的原因之一，虽然都是体制内的艺术，但是《父亲》首先具有了历史问题性，而《而立之年》一定程度上在意义上相似与《父亲》。一个观念（问题）的出现，第二个同样的问题只会加强先出现的那个问题的价值，也就是说，艺术作品中“历史问题性”具有独特性。[4]

“在艺术史家看来活力与创造性不是重点，关键是艺术家是否为‘永恒提供了贡献，只有‘永恒是人类文明所需要的。众多艺术家的工作不过是艺术史家的各种选项中的一部分，它们是否成为艺术史的内容，的确取决于艺术史家的写作。除了重新书写历史，我们自身不能证明历史的真理。”那么艺术作品的表现语言和观念就必须符合达到“永恒”的要求：历史问题的独特性。这里的独特性是在历史中的，通过艺术作品显现的，和观念相连的。三者的关系显而易见：艺术表现语言所表達的观念只有具有了历史问题的独特性才会成为艺术史家写作的对象。在写作的同时，作品不但具有了材料的历史性、也具有了时间的历史性，用艺术史中的语言来看，则具有了“永恒性”。

本文通过以上四个角度，补充了单方面从作品精神性、材料特殊性、表现性上的探讨，从观念、语言的阐释性、语言创新的主动性来看艺术作品的表现语言和观念的契合关系，更用艺术史写作的角度对其进行意义补充，探讨了艺术表现语言和观念的契合。通过梳理我们知道，新千年以来的当代艺术语境下，观念先行、语言创新的主动性依赖于观念、语言的可阐释性加深、历史问题独特性在艺术创作语言和观念契合中的意义。

参考文献：

[1][英]威尔·贡培兹.现代艺术一百五十年：一个未完成的故事[M].王烁，王同乐，译.桂林：广西师范大学出版社，2017.

[2]桑斯.对话中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[3]杨星.材料绘画语言中的精神性探析[D].西安美术学院，2019.

[4]吕澎.拷问当代艺术史书写的合法性来源[EB/OL].http：mp.weixin.qq.com/s/25QGJs7HPK3lvPxAlowwSA，2019-12-19.