古诗词艺术歌曲《相见欢》音乐意境分析

刘强 刘帆

【摘 要】“意境”是中国传统美学的核心范畴，诗与音乐都极为重视意境的塑造，而古诗词艺术歌曲更是二者的结合。在张肖虎谱曲的古诗词艺术歌曲《相见欢》中，作曲家极为重视诗词与音乐意境的相互交融。

【关键词】古诗词艺术歌曲;张肖虎;相见欢;意境

中图分类号：J605 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0069-02

“意境”是中国传统美学的核心范畴，诗词极为重视意境，王国维在《人间词话》中提出“词以境界为最上，有境界者自成高格，自有名句。”作曲家在进行音乐创作的时候，也同样注意音乐的意境表达，因而从“意境”这一角度来审视古诗词艺术歌曲《相见欢》，笔者觉得是一个很有意义的尝试。

《相见欢·无言独上西楼》是南唐后主李煜的名篇，张肖虎以此为歌词谱写了一首古诗词艺术歌曲《相见欢》，是古诗词艺术歌曲中的经典之作，也是张肖虎的代表作之一，现收录于由杨曙光编著、人民音乐出版社出版的《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》一书中。

一、“意境”理论概述

由王国维最终确定的“意境”的概念，简单解释，就是“艺术家对客观景物情感的真实表现”。

李泽厚、汝信主编的《美学百科全书》中，对“意境”的解释是“各门类艺术借匠心独运的艺术手法熔铸所成情景交融、虚实统一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境。”①

音乐是一门声音的艺术，自有其独特的一面，自然不能直接搬用从中国文学诗歌中总结出的意境理论，因此近现代也有许多音乐学家对“意境”这一美学范畴展开深入研究与探讨，成果颇丰。

茅原在《未完成音乐美学》中认为，“音乐的意境，它是内容和形式的统一。”“意境”的内涵十分丰富，其中涵盖意象及一系列中国美学的知识，中国传统艺术的意境学说亦适用于音乐艺术。他又认为“意境是人们意识中的境界，首先存在于人脑。并且是一种可以感觉到的东西，是一种直观表象。境界既包括艺术意境中的物象，即题材，又涵盖了情感状态和思想境界。”②

于润洋在《试从中国的“意境”理论看西方音乐》中提出“其一，‘情和‘景是意境得以形成的两个极其重要的因素;其二，除情景交融之外，还有超越时空和具体有限事物、对象的更深层次的精神内涵，即‘形而上的意蕴;其三，一部具有深远意境的艺术作品本身就是‘美和充满‘诗意的;其四，艺术家通过艺术手段将思想情感体验物化，实现意境的创造，欣赏者则通过理解和想象，将艺术在意识中转化为经验形态，实现意境的再创造，此时的意境是两种意境的交融。”③

以上观点，在某些方面具有一致性又相互补充。一方面，音乐的意境体现在形式上，从音乐的体裁到题材，从音乐的结构到具体乐音的组织，无不体现着音乐本体所具有的“美”和“诗意”。另一方面，音乐的意境体现在内容上，即音乐的精神思想内涵，也就是于润洋先生所提到的“形而上”的意蕴。

由此，笔者认为，对于古诗词艺术歌曲《相见欢》的意境分析，可从“景境”与“情境”两方面着手，并结合其精神内涵来进行解读。

二、《相见欢》的景境再现

物象的选择和景境的设计，无论是在诗词创作还是在音乐创作中，其重要性都是不言而喻的。在“景”方面，由于音乐的语言不具有语义性和视觉性，那么音乐如何完成“景”的塑造呢？笔者认为，可以通过以下三个方面来完成。

第一，音乐的感性材料具有模仿性、象征性和暗示性;第二，由音乐而产生的联觉现象，欣赏者由听觉而引发视觉的联觉效应;第三，音乐作品中的文学性内容是解读音乐中“情与景”的重要媒介。

该作品起句的“无言独上西楼”，尽显孤寂、凄婉之情，“无言”并非无语可诉，而是无人共语。由“无言”“独上”等词，仿佛看到了作者的滞重步履和凝重神情，可见其孤独之甚、哀愁之甚。作者“独自凭栏”，而栏外的景色恰恰又触动了心中的愁思，可见他对故国的怀念之深。

在该作品中，作者对于物象的描写主要集中在词的上阙，词中既有“西楼”“钩月”“梧桐”，又有“深院”“清秋”，这些物象经由作者联系起来，便构建出了一个富有画面感的景境。其中“寂寞梧桐深院锁清秋”一句，旋律中所出现的四音列是全曲的核心音高材料，其构成的音乐乐句在歌曲中多次出现（谱例1）。在五聲音阶正音之中出现偏音，这一特性音的加入所产生的小二度音程，增强了音乐旋律“古朴”的韵味和“灵动”的意境。

另外，“月如钩”“寂寞梧桐深院锁清秋”是作者西楼凭栏之所见，引起他几多遐想、几多回忆，俯视楼下，但见深院为秋色所笼罩，这里，“寂寞”的究竟是梧桐还是作者，已无需分辨，因为情与景已巧妙地融合在一起。作者眼中的月，残缺如弯钩。在曲谱中，乐段A与A`两处所出现的“月如钩”均采用流畅的分解和弦来写作钢琴伴奏织体，仿佛一弯残月倾洒而下的寒光，映照着孑然一身的作者，也映照着作者眼下的寂寞梧桐与清秋深院，更映照着作者视野难及的残破山河。

作曲家在第一个乐句的钢琴伴奏织体的运用上，使用了“留白法”。此处采用时值较长的柱式和弦，节奏宽松，以简约的音符托显无尽的孤寂，这种看似单薄的安排，更显出景境的深远，言有尽而意无穷。

另一方面，在歌曲A`乐段的开始三个小节中，作曲家在钢琴部分，每小节前两拍所呈现的和弦在后两拍高八度重复，使得柱式和弦在较高的音区奏响。钢琴中音区音色饱满有力，高音区由于缺少泛音和延音，而显得脆亮，作曲家也正是运用钢琴音色这一特性，当和弦以二分音符的时值和MF的力度在高音区奏响时，寂静孤独的景境呼之欲出。

词和音乐中物象的呈现，将听众带入到预设的景境之中， 并为后面的情境、意境进行了铺垫。

三、《相见欢》的情境表达

在“情”字方面，音乐是表情性的艺术。前苏联美学家莫·卡冈就曾对此进行过论述。他认为，“音乐的声音能够最准确地体现和传达以情感为主的信息。”李煜这首词写于归宋以后，此词表现的是他去国离乡的锥心之痛。

王国维很是称赞五代这一历史时期的词，认为其有高格、有名句。而“剪不断，理还乱，是离愁，别有一般滋味在心头。”就是《相见欢·无言独上西楼》中的名句，也是最能体现情境的句子。

下阙的三句，以麻丝喻离愁，将抽象的情感具象化，历来为人们所称道，但更见作者独诣的还是结句“别是一般滋味在心头”，李煜此句写出了愁之味，其味虽在酸咸之外，但植根于作者的内心深处，无法驱散，舌品不得，心感方知。读后使人自然结合自身的体验而产生同感，这种写法无疑有其至深之处。

艺术歌曲《相见欢》由前奏便开始使用这一节奏音型（谱例2），即左手为八度低音，右手为弱起的半分解和弦，旋律声部呈折线型，这一节奏音型可以被看成是词中“愁”字这一精神内涵的音乐主题。

自前奏第一小节第三拍起，便是不断对这一主题进行向下模进，仿若愁绪在心头一涨一落，但又随着时间的推移，起落幅度慢慢变小，可始终是连绵不可断绝。前奏第三小节最后一拍，从旋律声部开始进入，此时的音乐主题和旋律声部交织在一起，复杂的声部进行，产生比较复杂的音响效果，仿佛愁思千头万绪，不能理又不能断，作曲家的这种创作手法在全曲中多处运用。

在复乐段中，作曲家的钢琴伴奏写作手法发生了改变。首先，将“剪不断，理还乱，是离愁，别有一般滋味在心头。”这一句又重复了一遍，第一遍以F的力度呈现，反复时以MP的力度对比呈现，仿佛作者在陈述完第一遍之后，又在低声浅吟，在心头思索回味了第二遍。伴奏织体上，左右手的反向进行加大了音乐的表现力度，右手的双音在二度和三度音程之間来回切换，并趋向下行，音乐在协和与不协和之间来回变化，在紧张和解决释放之间积累情绪的张力。从另一个方面来说，这是使用音程和弦的“色彩比较法”来表现音乐中复杂的内心情感，这些极富色彩的音程和弦，或明亮，或暗淡，或紧张，或柔和，当它们交织在一起出现时，就达到了色彩对比的效果。

《相见欢》是古诗词艺术歌曲中不可多得的佳作，古朴的韵味、灵动的旋律、深远的意境之下，包含着作曲家对作品理性的思考以及作品本身更大、更广、更深的可能性。因而深入研究该作品、多方面解读该作品，具有重大的意义。

注释：

①李泽厚，汝信.美学百科全书[M].北京：社会科学文献出版社，1990，631.

②茅原.未完成音乐美学[M].上海：上海人民出版社，1998.

③于润洋.试从中国的“意境”理论看西方音乐[J].中央音乐学院学报，2013，（03）：3-9.

参考文献：

[1]茅匡平.<五声性调式及和声手法>评介[J].中国音乐，1988，（01）：12-13.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.