戏剧范型视域下的话剧重读

任贵菊

【摘 要】巴金创作的“激流三部曲”系列小说是现代文学史上具有重要影响力的作品，曹禺、林柯、李健吾分别对“激流三部曲”中的《家》《春》《秋》进行了话剧改编。三个剧本取得了不同程度的成功，特别是话剧《家》不断进入话剧研究的视野。张兰阁《戏剧范型——20世纪戏剧诗学》一书中提出散文体戏剧的情调曲线作为话剧解读的一种新视角，据此重读话剧文本，《家》以反S型的情调曲线完成了青年婚恋悲剧主题的重塑，《春》以山谷型的情调曲线实现了女性叙事视角的转移，《秋》以复合双鱼型的情调曲线突出反映了新旧势力力量对比变化以及新势力终将走向胜利的趋势。

【关键词】戏剧范型;散文体戏剧;情调曲线;《家》;《春》;《秋》

中图分类号：J824   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0035-02

巴金的“激流三部曲”是现代文学史上著名的系列小说，在青年读者中产生了巨大的影响。曹禺、林柯、李健吾分别对“激流三部曲”中的《家》《春》《秋》进行了话剧改编，并且三个改编本均由巴金任主编的文化生活出版社出版。话剧本《家》《春》《秋》自问世以来广受剧团和观众的青睐，三位戏剧家基于自身对原著小说的理解以及不同的艺术视野，创作出各具特色的改编本。

据张兰阁《戏剧范型——20世纪戏剧诗学》研究，散文体戏剧属于模仿范式之一。“散文体戏剧是指运用文学的散文结构来反映社会生活的戏剧范型。它的基本戏剧功能是对一定历史阶段群体日常生活的模仿”[1]。話剧版《家》《春》《秋》内容上以高家生活为中心，从而折射出时代中的青年生存状况。三个话剧改编本台词呈现日常口语化，多处对白贴近方言，由此展开的故事情节和情感流露真实自然。话剧本《家》《春》《秋》主人公和中心事件呈现非绝对化，结局皆为开放式结局，预示着新的生活和希望必将到来。因此，话剧本《家》《春》《秋》总体呈现出散文体戏剧的特征。散文体戏剧由于没有绝对中心事件的支撑，因而依靠内在的情调流动实现戏剧的波澜起伏。情调是散文体戏剧的审美机制，情调曲线可以为解读话剧文本提供新的视角和方法。“当我们把积极的、乐观的、明朗的情绪作为上升情绪（用上升曲线表示），而把阴郁的、衰败的、痛苦的情绪作为下降的情绪（用向下降的曲线表示）”[2]，不同的散文体戏剧就拥有了不同的情调曲线类型，如反S型（低起上升至高点，高点下降至底点，底点持续上升）、山谷型（低起下降至底点，底点上升）、复合双鱼型（一条线由起点至高点后持续下降，另一条线由相同起点至底点后持续上升）。话剧本《家》《春》《秋》由不同戏剧家采用不同的艺术手法创作，其情调曲线也各不相同。透过三个话剧改编本的情调曲线，可以考察它们的内在肌理，以及戏剧家们对原著的个性化改编。

剧作家曹禺作为剧坛新人时期创作的《雷雨》经巴金发现，后又在文化生活出版社出版单行本，曹禺从此走上剧坛。曹禺的《日出》《原野》《北京人》《家》《蜕变》都在文化生活出版社出版发行，这些剧目的成功奠定了曹禺的剧坛地位。巴金对于曹禺来说不只是一位热情无私的几乎支持了曹禺一生主要作品创作和出版的编辑，更是来往多年的挚友。曹禺喜爱巴金的小说，特别是《家》。小说《家》中成功塑造了一批青年群像，这些青年生活的时代环境，他们的个性特征尤其是情感经历，让曹禺找到了共鸣。因此，曹禺决定改编《家》，并且得到了巴金的鼓励和支持。

话剧《家》的情调曲线类型是反S型，由觉新不得已大婚营造的悲情氛围低起，觉新与善良的瑞珏感情持续升温，并在城中的枪战情节中二人的情感升华曲线上升至顶点，鸣凤投湖、梅小姐到访、觉民逃婚使曲线急剧下降，在瑞珏不得不到城外待产至底点，瑞珏临终表达冬天终会尽了，预示着一个充满希望的未来而使曲线开始上升。话剧《家》围绕反S型情调曲线展现的多为青年男女不得意的爱情，因此它的主题与原著相异，主要反映的是时代变革中的青年婚恋悲剧。戏剧家曹禺在创作戏剧过程中融入了自身的情感需求和生活经历，站在最具有个人特色化的一面对巴金的小说《家》进行改编。曹禺善于表现青年婚恋悲剧及其元凶，例如展现了《雷雨》中四凤、周萍等年轻一代的爱情悲剧和《北京人》中造成愫方、瑞贞的婚恋悲剧的正是以周朴园、曾浩为代表的封建大家长的冷酷、自私和专制。曹禺在改编《家》时，他也向巴金坦白对于觉新等人的爱情悲剧更加感同身受，曹禺在此类内容上宣泄了自己的创作情绪。话剧《家》自问世以来持续受到观众的喜爱，其主要原因之一即是话剧《家》中所表现出的浓郁的情感倾向，得到了不同时代观众的理解和同情，曹禺用诗一般的语言和意境向观众讲述了几个年轻人的命运与情感。话剧《家》中的所有情节在反S型的情调曲线上高度集中并服务于青年婚恋悲剧的主题，一段段波折的爱情故事形成了悲情的情调曲线，完成了对话剧主题的重塑。

林柯原名陈西禾，是一位优秀的导演。抗战时期他在上海积极参与上海剧艺社的工作，中华人民共和国成立后在上海电影制片厂任导演。他的话剧创作主要有剧本《春》《沉渊》，二者均由文化生活出版社出版。他导演的主要作品有《家》《姐姐妹妹站起来》等，他注重细节、精益求精的风格使作品得到了更好呈现，叶明回忆陈西禾在导演《家》时的情景：“他在改编和导演时，十分忠于原著、忠于时代，除了深入刻画人物外，对布景、陈设、服装、道具，无不力求忠于当年的样子”[3]。据《海报》1943年11月29日刊登的文章记载，林柯改编《春》是由巴金“指定”的，可见巴金对林柯的欣赏。

话剧《春》的情调曲线是山谷型，由五太太责骂女儿淑贞起，情调阴郁，其间从包办婚姻的牺牲品蕙的出嫁、仆人王妈和钱妈之间对骂引发的高家大家长之间的矛盾、五老爷克定调戏翠环、到觉新劝阻克明禁止淑英学英语失败，情调到达了底点，后觉新觉醒而鼓励淑英出走，明快的氛围开始持续上升，结尾处鸽子在春天出来晒晒翅膀，象征了淑英在觉民、觉新、琴的帮助下，终于有机会脱离苦海，走向新生。林柯以导演的视角构建人物及其处境，因此在舞台上表现了特定时代女性的困境，以及由此反映出造成这些悲剧的深刻社会缘由是强烈的，富有舞台感染力的。话剧《春》采用在对比的反差中突出人物内心的真实情感。原著中蕙的婚礼悲情沉重，并不见一般婚礼的欢乐氛围。话剧中蕙的婚礼则热闹非凡，赞礼人口中喊着良辰吉日、牛郎织女一类祝福的话语，婚礼习俗一应俱全，看热闹的人兴高采烈。而与此截然相反的则是新娘蕙的泪流满面，以及见证这场不幸婚姻的淑英、觉民、琴等人的悲痛。蕙的婚礼是整部戏情调下降的重要一环，这样的情节设置适合舞台展现，强化了视觉、听觉效果，在反差中突出了蕙无力改变命运的痛苦。话剧《春》在山谷型的情调曲线上集中展现了蕙、淑英等女性的生存困境，是女性视角转换的成功尝试。

李健吾是一位跨越不同领域的文学家，在文学翻译、剧本创作和文学批评上都有很深的造诣。李健吾的很多作品都在文化生活出版社出版，如剧本《以身作则》《青春》《十三年》等，批评文章集《咀华集》等。李健吾自身在颠沛流离中成长，他能够洞察时代语境中人的精神困境和生存之难，他的剧作在平淡中尽显人性之美，在人的生存和时代境遇的纠缠中，他擅长用轻松幽默的方式表现人物的性格及其时代烙印。

李健吾的剧本《秋》包含两条情调曲线，但是方向相反。一条情调曲线代表旧势力的消亡，五太太沈氏借着觉英欺打春兰，而羞辱克明，高家长辈之间的矛盾与晚辈的重蹈覆辙叠加，剧情达到了旧势力腐朽的高峰，随着克定找觉新借钱、克安与陈姨太等人反诬觉新，情调曲线也随之持续下降。另一条情调曲线则代表了新势力的觉醒与抗争，揭示了封建礼教吃人的本质，但是觉民、淑华与陈姨太、王氏的剧烈冲突使新势力的情调曲线下降，到觉新在高家分家时受到克安等人责骂至底点后，觉新的觉醒和反抗显示了新势力上升的趋势。巴金的原著小说《秋》中人物众多，事件丰富，在进行话剧改编时需要合理取舍。李健吾选择让事件双线交叉发展，在高家的家长层面上体现了高家长辈自身之间的冲突，同时也有长辈对高家青年人的压迫;在高家年轻一代的层面上既有他们对高家家长的反抗，也表现了身处同样困境中的同龄人之间的守望互助。因此，话剧《秋》采用双线表现的方式串联了高家的事件，从其情调曲线可以分析出其情调特征为温和的压抑与反压抑，话剧《秋》表现了旧势力的消亡和新势力的上升，以及新势力在经过艰苦斗争后终将走向胜利的趋势。

话劇与小说分属不同的文体，对于主题、人物和情节的表现方式不尽相同。“激流三部曲”中的心理描写、人物形象塑造给读者留下了深刻印象，其话剧改编本通过人物的行动线和最高目的表现了人物的心理和情感。散文体戏剧《家》《春》《秋》中的情调曲线明显，从对三个剧本情调曲线变化的解读可以看出话剧改编与原著内容在精神上的侧重点不同，以及不同剧作家的创作着眼点和手法的差异性。剧本《家》《春》《秋》对原著小说主题的重塑和情调的转化，丰富了对“激流三部曲”的理解，在尊重原著的基础上，发挥了剧作家的主观创造力和话剧构思力，既可以案头阅读又适合舞台演出。

参考文献：

[1]张兰阁.戏剧范型——20世纪戏剧诗学（上）[M].北京：北京大学出版社，2009.99.

[2]张兰阁.戏剧范型——20世纪戏剧诗学（上）[M].北京：北京大学出版社，2009.128.

[3]叶明.一炉心香——悼念陈西禾同志[J].电影新作，1983，（5）：83.