有描写，才形象

殷建坤

老师说

无论是写人散文，还是小说，都很重视人物描写。有人曾经打比方，对于小说而言，如果叙事是一棵树的主干，那么人物描写就是这棵树的枝叶;如果叙事是一个人的骨架，那么人物描写就是人的血肉。可以说，人物描写，是刻画人物、丰满人物形象、充实人物性格的最基本也是最重要的艺术手段。

常见的人物描写有肖像描写、神态描写、动作描写、语言描写和细节描写。鲁迅先生的代表作之一《孔乙己》，在人物描写上取得了很高的成就，值得我们借鉴。

《孔乙己》的故事情节极其简单，但人物形象极其鲜明，揭示社会本质极其深刻。这篇小说完全不以情节取胜，而以人物形象的塑造在文学史上留下了浓重的一笔。其成功之道，在于人物描写，尤其是肖像描写和神态描写。

肖像描写：静态的性格史

小说共有两次肖像描写。开篇不久，鲁迅先生就描绘了孔乙己的肖像：

“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大;青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。”

这一段肖像描写简直是神来之笔，极为传神地抓住了孔乙己的特点。孔乙己是一个落第秀才，他最引以为傲的就是自己是读书人，在他看来，他与“短衣帮”有着本质的区别。因此，他虽然站着喝酒，与“短衣帮”并无二致，但为了突出读书人身份，所以穿著一件长衫。虽然因为没有进学，“连秀才也没有捞着一个”，又“好喝懒做”，家境贫困，那件长衫也“又脏又破”，但他依然坚持穿着。这长衫就成了孔乙己这个穷书生的标志。此外，他不会营生，生活无着，所以脸色是“青白”，而不是“红润”;他偶尔还会偷窃，所以“皱纹间时常夹些伤痕”。区区六十多字的肖像描写，吻合了孔乙己的身份，揭示了孔乙己的性格特点。

最后一次来到“咸亨酒店”，作者这样描绘：

“他脸上黑而且瘦，已经不成样子;穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住……”

这与前一次的肖像描写形成了对比。原本“身材高大”，现在则是“盘着两腿”，已经是卑微到尘埃里——其实先前的“高大”，还有精神上自我夸耀的成分，现在则是外表连同精神一起“矮小”——呼应了前文“被打折了腿”，既表现了孔乙己的悲苦，又表现了丁举人的凶残;原本“青白脸色”，现在变成了“脸上黑而且瘦”，让我们不禁去想象孔乙己其间生活的窘迫与困苦。尽管如此，他却还要到酒店“温一碗酒”，深刻表现了孔乙己的“好喝懒做”。至于原先那件又脏又破的长衫，一定早就褴褛不堪、不可加身了。

简单的两处肖像描写，既写出了孔乙己的遭遇，又写出了他的性格。肖像描写还能暗示故事发生的地域特征和时代特征，请看鲁迅先生在《故乡》中这样描绘少年闰土、中年闰土以及水生的肖像：

少年闰土是“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，表明闰土生活的地区是江浙临海的地区，这个地方的人们传统守旧，相信神佛的保佑;中年闰土则是“身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红”，“他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。这一肖像变化，不仅因为“在海边种地的人，终日吹着海风”，还因为岁月的沧桑和生活的重压让他过早地衰老了，更因为这个世道“不太平……什么地方都要钱，没有规定……收成又坏”，“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”。

闰土的儿子水生，则“正是一个廿年前的闰土，只是黄瘦些，颈子上没有银圈罢了”。“黄瘦”，那是因为营养不良，因为世道险恶，百姓没有活路。银项圈哪儿去了？也许丢了，但最大可能还是已经在某一次走投无路时换钱了吧。

神态描写：动态的精神史

如果说肖像描写是一部静态的人物性格史，那么神态描写则是一部动态的人物精神史，更能塑造人物形象，揭示人物深层次的精神世界。

当酒客们说孔乙己“一定又偷了人家的东西”的时候，他“睁大眼睛”反驳“你怎么这样凭空污人清白”;当酒客们抛出确凿证据“偷了何家的书，吊着打”的时候，他“便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”。这里的孔乙己，虽然偶尔偷窃，但也是迫于生活的压力，心中对于是非对错是明白的，而且有着很强的自尊。因为他是一个读圣贤书的人，古人不食嗟来之食、不饮盗泉之水的故事他一定牢记于心，更何况是偷窃呢？内心深深的耻辱、强烈的羞愧，让他“涨红了脸”，但他无力辩解也无法辩解，因为事实就在那里，不可否认。他只能“额上的青筋条条绽出”了！

当酒客们问他是否读过书，“孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气”。他是一个读书人，信奉“万般皆下品，惟有读书高”的古训。虽然他连秀才也没捞着半个，但这并不妨碍他在“短衣帮”酒客面前高人一等的优越感。可他不知道的是，只有跳过龙门，鲤鱼才能变成龙，而他自己正是一条没有跳过龙门的鲤鱼，甚至连那些最普通的鱼都不如——丁举人们固然看不起孔乙己，连“短衣帮”们也轻视、嘲弄这个科举失败者。而他尽管知道“短衣帮”们对他的态度，却仍然持有高人一等的优越感。

科举制度制造了这样一个“多余的人”。当“短衣帮”们嘲笑他“连半个秀才也捞不到”的时候，“孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”，他以读书为荣，也深深地以科举失败为耻。这个耻辱，甚至远远超过偷书被吊打时的屈辱。由此看来，他受科举制度毒害何其深也！

孔乙己虽然地位低下，但他还是一个善良的人。他希望咸亨酒店的这个伙计日后能够有“做掌柜的时候”，于是教他识字，教他“茴香豆的茴字，怎样写”。当小伙计认为这个“讨饭一样的人”不配考自己，于是“回过脸去，不再理会”时，孔乙己表现出一种“很恳切”的神情——这个“恳切”，让孔乙己这个“讨厌”“可恶”的人有了一丝“可怜”，甚至有了一点“可爱”。孔乙己的形象也因此不再是一个“平面形象”，而是一个“立体”的形象。

当掌柜索债“你还欠十九个钱”的时候，“孔乙己很颓唐的仰面答道……”，这“颓唐”二字极为深刻地写出了孔乙己此刻的内心世界：一个科场的失意者，被那些科场的成功者“虐杀”，生活无着，尊严全无，坐着用手走路，早已“矮人几头”。他精神世界被徹底摧毁时，掌柜不是给予同情，不是施以援手，而是提醒早先的债务。这一声“还欠十九个钱”，成了压垮孔乙己的最后一根稻草，他已无力偿还。不仅如此，掌柜又一次揭开了孔乙己的伤疤：“又偷人家东西了”，并且因此被“打断腿”。孔乙己难堪至极，只能以“眼色”“恳求掌柜，不要再提”——是“恳求”而不是“请求”，更不是“要求”。掌柜是如此残忍，他用语言的刀刺破了孔乙己最后的尊严，让孔乙己无处可逃。

鲁迅就这样运用神态描写，表现出孔乙己悲惨的命运，并揭示了悲惨命运产生的原因。当然，鲁迅还十分善于运用神态描写来表现人物复杂的内心世界。

在《故乡》中，中年闰土见到了相隔二十多年的“迅哥儿”，作者这样描绘：“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了。”这寥寥数十字，极为传神地写出了闰土此时的心理：见到相隔二十几年的伙伴，自然“欢喜”，但想到自己的现状，于是又倍感“凄凉”。心中千言万语，“动着嘴唇”——在“迅哥儿”眼中，闰土原本就是少年英雄一般能说能干——却不知从何说起，也不知说些什么，更不知说了以后会怎样，于是“没有作声”。一个是长工的后代，一个是主人的后代;一个是处处不顺遂的中年农民，一个是在大都市生活的知识分子。于是“态度终于恭敬起来了”，也只能恭敬起来了。这一神态描写，言简义丰，传神而深刻。

佳作直通车

敲黑板

鲁迅小说中的肖像描写和神态描写有什么借鉴意义？

首先，肖像描写要“像”。所谓“像”，就是相像，就是要抓住特征来描写。写孔乙己，写长衫，写青白脸色，写皱纹间夹着的伤痕，写乱蓬蓬的花白胡子。是没有其他可写吗？不是，是因为这些最能够表现孔乙己的特点。

抓特点，就是要做取舍，要坚决舍弃那些大家都有而非孔乙己特有的外表。写闰土，就要写破旧的毡帽，那是绍兴一带特有的;写极薄的棉衣，那是因为闰土被兵匪官绅压榨得极度贫穷;写“又粗又笨而且开裂，像是松树皮”的手，那是长期艰苦劳动的结果。

其次，神态描写要“神”。所谓“神”，就是要指向人物的心灵深处。无论是孔乙己涨红了的脸，还是条条绽出的青筋;无论是不屑置辩的神气，还是颓唐不安的模样，都深刻揭示了一个热衷于科举、以读过书为荣，却没有能够“跳过龙门”而深感羞愧甚至耻辱的科场失败者独有的内心世界。

第三，无论是肖像描写还是神态描写，都要带着作者的感情。王国维曾说，一切景语都是情语，肖像描写又何尝不是“情像”描写？神态描写何尝不是“情态”描写？对于孔乙己，作者并非一味嘲弄，更多的是悲哀;对于闰土，作者更多的则是同情。作者在描写的字里行间，无不渗透着对他们的情感——或悲哀，或同情。

第四，肖像描写和神态描写都要为主题服务。茅盾曾经说，人物服装的描写不是没有目的性的，不应该为描写而描写。鲁迅描写孔乙己，表现孔乙己在封建腐朽思想和科举制度毒害下，精神上迂腐不堪、麻木不仁，生活上四体不勤、穷困潦倒，在人们的嘲笑戏谑中度日，最后被社会所吞噬的悲惨命运，深刻揭露了当时科举制度对知识分子精神的毒害和封建制度“吃人”的本质。描写闰土，为的是反映辛亥革命前后农村破产、农民痛苦生活的现实，指出在封建社会传统观念影响下，劳苦大众所受的精神上的束缚，造成纯真的人性的扭曲，造成人与人之间的冷漠、隔膜，表达了作者对现实的强烈不满和改造旧社会、创造新生活的强烈愿望。

鲁迅先生在小说创作中，借助人物描写，让人物形象更丰满，人物性格更充实，让小说有了更大的艺术价值。真是“无描写，不形象;有描写，才形象”。