钢琴演奏中的想象力构建和动作设计的问题

薛 景

（浙江省宁波市，315000）

在钢琴演奏课程的教学实践中发现，很多学生在演奏钢琴作品时经常会面临几类问题：部分学生对演奏过程理解不清晰。当他们拿到一个陌生的乐曲，往往不知道从哪里入手，不清楚如何理解音乐内涵及演奏过程。除了把乐谱上的音弹出来以外，对乐曲的学习过程、音乐的理解以及处理方式是陌生的；第二类学生，他们的演奏音乐性不强。可以把乐曲弹得非常熟练完整，但是就是不好听。在欣赏他们的音乐时，教师会觉得学生手指技巧不错，弹得熟练、完整，但就是没有音乐的美感。具体表现也有很多个方面，比如说音色处理单一；由于技术层面的局限性，面临无论是横向织体的发展变化还是纵向和声的立体感表现，他们都不得不选择同样的音色，同样的触键方法，导致音乐层次不分明的问题；笔者接触过的第三类学生，他们往往理解音乐的能力比较强，在理解层面上，对音乐的处理和变化有概念，但就是找不到正确的方式来表达他们所想要的音乐。因此，针对这几类学生，笔者想要和大家一起分享钢琴演奏中一个非常重要的关键问题：如何构建音乐想象力和合理运用肢体动作来表现音乐。希望通过这样一个演奏分析话题，能够帮助学生正确树立关于演奏过程的概念，了解演奏想象力和演奏动作对音乐表现的意义，分析演奏中的想象力因素以及探索具体演奏动作设计的方法。

一、理论范畴研究

笔者为什么会提出音乐想象力和动作设计作为演奏中的要点这样一个论题？有很多音乐理论家（Berry 1976），（Narmour 1988），（Bohlman 1999），（Samson 1999）对演奏学科进行了不同层面的分析，包括了社会和历史范畴、文学哲学范畴、表演心理范畴、身体动作设计范畴等等。实际上，当演奏家在拿到一首作品的时候，会试图研究作曲家以及创作背景；并且通过作曲家在乐谱上的一些音乐要素，包括力度记号、节奏定义、和声手法等等，来获得一些指导。但是，由于大多数的情况，没有办法和作曲家本人对话，所以在解释乐谱给到的音乐语汇时，更多地包含了人们的智慧和创造力。

For a musician， in includes a knowledge of the self as having the effective power to answer the expressive demands of different stylistic genres， entering imaginatively into new worlds.（Cumming 2000，11）.

以上是来自于Naomi Cumming的观点。作者提到了作为音乐家来说，个体的知识结构能够有效地帮助不同流派的表现，富有想象力地进入新世界。这个观点其实是承认了个体的认知和想象力能够帮助理解和表现音乐这一观点。

著名的钢琴家及理论家Boris Berman提出了如下观点：

……you cannot refine your touch without refining your ear. I am referring to two kinds of“musical ears.”One is the“subjective ear”，the pianist’s image of the kind of sound he would like to produce.The more specific the image，the better the results will be.The other is the“objective ear”，which refers to the musician’s ability to monitor the sound that actually comes from under his fingers.Objective listening is a perennial goal，a life-long battle，for a musician always tries to listen objectively to his own playing but never fully succeeds.The pianist cannot do meaningful work without learning to listen intently and tirelessly to every sound he produces on the piano（Berman 2001，3）.

引用中，Berman提出了两个概念，“主观耳朵”和“客观耳朵”。所谓的主观耳朵，就是触键之前，想象力中的声音。换句话说，演奏之前，在思维世界里，会考虑设计或者模拟获得的音效。而“客观耳朵”是指通过肢体动作获得的实际演奏音效。所以Berman其实是指出通常情况下，钢琴家的演奏过程即想象和设计音色，然后通过肢体动作发出声音后，监听声音并不断调整，以接近想象中的声音效果。所以，通过这些理论研究发现，演奏是一个循环往复，提高上升的过程。拿到一部新的作品时，会对作曲家作品背景进行分析，乐谱音乐语汇探索，再通过想象力来设计最贴近乐曲风格及含义的声音。最后通过肢体动作创造声音，从客观耳朵反馈的实际声音进行不断调整，看看是否符合作曲家或作品含义或风格。在这样一个过程中，想象力和肢体动作设计便成为了钢琴演奏中非常重要的、实践性的探索要点。

图1 演奏分析及实践中循环往复，提高上升的过程

二、构建音乐想象力地实践分析

那么，从哪几个方面来构建想象力，科学地设计出最贴合乐曲本身风格或者含义的声音呢？这里所指的声音，是主观理解中想要的声音，即前文中提及的“主观耳朵”。列举德彪西意象集第一册第一首的水中倒影为例来具体分析问题。首先，从音乐的标题出发，获得了一个音乐形象的想象力支持。作曲家在曲谱上给出了水中倒影的音乐标题，从而，可以联想到水，波光，月光、树影等等自然元素的形象。模拟水中倒影的想象画面，可能是平静的水中带有一丝流动、起伏的涟漪、月光的倒影闪烁在湖面等等。因此在演奏这首曲目时，可以构建音乐形象的想象力带来的画面感官感受。

第二点，关于音色的想象力。对于好的钢琴家来说，设计富有变化及层次感的音色，是需要不断探索的方向。在作品水中倒影的演奏中，可以想象水滴落下来的声音，思考如何用钢琴来表达水滴的原声；用一些金属质感或者水晶的声音来表达月光或者湖面中波光粼粼的画面；模拟类似于钟声、敲击声来表达一种悠远或者平静的氛围，等等。这些不同的音色想象会让音乐色彩变得更加丰富。

除此之外，关于音乐层次的想象力也是钢琴家需要思考的问题。包括对纵向的声部以及横向段落的一些想象力设计。如谱例1所示，可以观察到水中倒影第一个乐句有三个声部：左手的和声低音，右手和弦以及中间的旋律线条。既然是有三个声部，那么，需要做出三种层次感。可以想象低音是一种从远方传来的钟声。我们可以模拟厚重、低沉的音效。高音部分的和弦像是湖面流动的波纹，模拟一种朦胧柔和的音色。中间的旋律，就像是洒在湖面上的光，要一种透亮，有穿透力的声音。如果这三个声部用不同的处理方式来表达，就可以获得一个立体的音乐效果。音乐层次感会加强。具体怎么处理？如何设计出立体的音效？这就涉及到我们研究的第二个问题——肢体动作的设计。因为，有了这些想象，最终是要通过身体动作，将这些主观耳朵模拟出来的声音变成真正传递给听众的声音。

谱例1 德彪西意象集第一册第一首水中倒影第1-11小节

三、演奏动作设计

在演奏中，有哪些不同动作要点和演奏技巧会影响到制造不同的声音？接下来，我将用我的实践演奏经验来具体论证。在演奏作品水中倒影的过程中，我选择了将左手的低音用手臂的力量“荡”下去。之所以用“荡”这个词，是因为手臂的动作类似于荡秋千的感觉，手臂放松且运用自然落体的力量。其中，也涉及到手指和琴键的反作用力的感受。关于右手的演奏方法，我则是选择了用手腕和手臂用辅助连奏动作将手掌放下，这个过程中，拿捏力量的运用是需要重点关注的问题。触键过程中，整个手臂是通畅的，并且保持上下方向运动，有一点类似生活中“揉面”的手法。中间声部，手指先触摸到琴键，将声音从琴键中“抓”出来，有一种“点”出来的感觉。

通过上述的举例，获得了在动作设计上的思考和解决思路，到底什么样的动作设计会影响到创作声音？包括手指、手掌、手腕以及其他身体部位的参与比例；触键的速度和方向，包括轻触键或者重触键选择、触键动作由上往下，还是由下至上？手势动作，比如双手是往不同方向的“拧”，还是用手掌、手指“抓”，这些动作细节的设计都会影响到声音制造。

四、结语

通过这篇文章希望可以帮助钢琴演奏专业学生树立正确的演奏观念，帮助他们从多维度构建演奏中想象力的问题。思考音乐表演中运用多种演奏技巧来达成各类音乐表现。当然，钢琴表演是一门因材施教，需要针对具体问题具体分析的学科。希望在日后的教学中，能够针对学生的个体情况，帮助他们解决各类风格作品中演奏技巧及音乐处理的问题。