《寄生虫》：空间与权力

【摘要】 《寄生虫》作为一部现象级的影片，先后斩获金棕榈和奥斯卡大奖。导演在影片中表现出对空间的格外关注，以微观视角向观众展现了一座“异托邦”的现代都市，并突出了其中的典型空间。而微观视角的洞察力，一方面有助于人们感知“异托邦”的空间建构，另一方面也利于人们明晰权力规训的运作机制和权力解构的可能性范畴，从而激发个体的主体性意识，以积极姿态应对当前都市空间的现代性危机。

【关键词】 《寄生虫》;异托邦;空间;权力

[中图分类号]J90    [文献标识码]A

在福柯看来，进入20世纪以后，将一切都归于“时间/历史”维度的时代已经过去了。现代性的空间不同于19世纪前，一方面，随着地理隔阂的消解，各种文明与历史不断碰撞而形成多元并置的空间;另一方面，工业革命浪潮下，传统社会在现代化的转型过程中要求社会分工不断细化，形成了诸多专业化的“场所”，如“学校”“监狱”等。与乡镇空间相比，都市空间的现代化进程走得更远，其异质而多元的属性与福柯对“异托邦”的描述吻合;而基于福柯的微观视角策略，影片《寄生虫》像手术刀一般解剖了都市空间的权力规训机制。有学者认为：“个体不仅仅是在权力网络的经纬间循环流动，他们总是处在同时经受这一权力和运用这一权力的位置。”[1]245基于空间的网络结构，权力网络得以建构，而个体则成长为权力空间化的载体——成为被规训的对象。因此，本文将通过对影片《寄生虫》的文本细读，考察其中“异托邦”的空间建构、权力规训及其权力解构。

一、“异托邦”的空间建构

（一）半地下廉租房：异质与颠倒

电影开篇为我们展现了一个底层家庭居住的生活空间——半地下廉租房。窗户贴着地面透进黯淡的光线，窗前废弃的吊扇架挂着几只袜子，镜头跟随儿子寻找wifi信号的动作浏览着这个家庭的面貌——斑驳的墙壁、凌乱的物件以及精神萎靡的一家之主。颇有意味的设计在于，当儿子、女儿二人找到wifi信号时，其地点是卫生间那矗立在高台之上的座便器，这是整个廉租房空间内部的制高点，似乎在此找到信号也显得理所应当。作为处理人类排泄物的马桶，某种意义上可以视作都市文明的符号，此刻蟑螂一般的人与高高在上的马桶在半地下廉租房空间内部呈现出一种本末倒置的分裂感。

这样一个阴暗逼仄的空间依然是开放的，开放性为其提供了进一步并置分裂的可能。从外界进入的人是儿子的同学，一个家境富裕的大学生。他敢于大声呵斥当街随地小便的流浪汉，这样“正义”的举动是四次落榜的儿子做不到的;他还送来一块“山水盆景”，据说能带来财运和考运。无论是同学的言行，还是“山水盆景”，介入的元素讓空间的容纳更加多元，但跨阶层的异质性也就此埋下了爆发的伏笔，同学的“善意推荐”让儿子当上富豪的家教，最终导致悲剧的诞生，而作为阶层能指的“山水盆景”一定程度上既是始作俑者也是导致悲剧的凶器之一。

（二）江南区豪宅：疏离与分割

江南区是首尔市的富人聚集区，居住着许多社会名流。当影片中的儿子基宇第一次介入这片区域，是通过延绵的上坡，地势的高低表明阶级的上下之分。豪宅入口，基宇通过对讲设备与保姆沟通后，自动门应声而开，现代科技营造的疏离感让他稍稍惊叹。进门后正对着一面墙，而右转是一段向上的台阶，颇有曲径通幽之意，拾阶而上便豁然开朗，来到一处极具东方韵味的平台——草坪、竹子、树木相映成趣，而西式的房屋精致优雅地坐落其间，杂糅东西文化的建筑本身就是“异托邦”的存在。

进入房屋内部，简约风格则完全向西方审美倾斜，大理石营造的冰冷氛围显得克制而有渗透感。宽敞的内部空间被分割为不同领域，值得一提的是由管家雯光主导的储藏室，她管理着这片空间的物品归置，但这同样是一个半地下室，意味着管家看似体面，而背后的阶级状态与基宇一家无异。从楼层的功能布局来看，二层皆为朴先生夫妇及子女的起居室，私密程度高;一层分布着客厅、餐厅、厨房等开放式空间，方便客人或拜访者的迎来送往;半地下储物室则主要是管家活动的场所，一般而言朴先生一家四口也是鲜少光顾。这样的豪宅布局是合理的，主人的活动空间高高在上，由下人料理着“底层事务”，管家也正是利用这一点对他们隐瞒了一个令人毛骨悚然的空间——地下室。

（三）豪宅地下室：恐怖与吊诡

豪宅的地下室是影片中的第三个空间维度。当忠淑追着雯光一路向下抵达地下室时，我们跟随镜头看到这样的场景：狭窄逼仄的甬道不断向地底延伸，两侧映着阴冷的昏暗光线，经过几次急转终于来到底层;此刻，雯光的丈夫正佝偻着身躯躺着床上，吮吸着奶瓶中的牛奶。通过雯光的解释我们得知，这个不为人所知的地下室是由房屋的原主人南宫贤子设计，是一个用于躲避北韩进攻或债主讨债的私密场所。由于羞愧于自己的设计意图，南宫贤子并未告知朴先生一家该地下室的存在，雯光便将自己负债的老公安置于此，让其过上了长达四年有余的“寄生虫”式的生活。

雯光的老公因经营不善身负巨债而寄生于地下，而雯光在被解雇之后脸上的伤痕也侧面证实其被债主殴打的事实。他们相对基宇一家而言，是更社会底层的存在，因此也寄生在最暗无天日的地方。而吊诡之处在于，最黑暗的地下室，其设计者是最上层的名流，“矛盾并置”的“异托邦”属性暴露无遗。环顾整个地下室，空间并不狭小，必需的家居一应俱全，甚至包括一个马桶。马桶这一能指的再次出现，似乎在提醒我们：穷人家的马桶因为水压不足而占据制高点，富人们即便有朝一日身陷囹圄也要保持排泄的体面。

（四）奔驰汽车：漫游与从容

影片中的奔驰汽车是一个容易被忽略的空间维度。享受专职司机安心的驾驶服务让豪车内的老板成为一种值得关注的“都市漫游者”景观。本雅明笔下，“游手好闲者依然站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘一样”[2]54;芒福德认为，“百货商店把尽可能多的商品集中在一个公司内提供给顾客”[3]454，其实质是一种主流意识形态控制下的公共资本空间，漫游者一旦进入此处便被纳入资本主义意识形态而彻底异化;而李欧梵则表示“游手好闲者包含了一个悖论：一个现代艺术家所要反抗的坏境是提供他生存的地方”[4]45，他在鸳鸯蝴蝶派穿梭于饭馆、茶馆、鸦片馆等“前现代”空间的经历中找到了“疏离感”。总而言之，都市作为“异托邦”而存在，其异质多元的属性让空间碎片化，呈现出诸多不同线性时间刻度的空间和人物，“反抗”“异化”和“疏离”是漫游者们的三种归宿。让我们将目光看向首尔市川流不息的街道，一辆奔驰轿车内，老板边阅览杂志边跟司机闲聊。他结束了一天紧张的行程，此刻在自己的豪车内松弛下来，但依旧保持着上流社会的风度和恰到好处的礼貌;他的目光偶尔投向车窗外的街景，丝毫不会为绚丽多彩的霓虹停留，仅仅浮光掠影。这种“都市漫游者”流动于大街小巷，奔驰轿车的先进科技和精良做工确保他绝对不会受到冒犯，他对都市的态度是一贯的从容。豪车隔绝了一切外部可能的打扰，那么唯一有可能受到的冒犯便来自内部，例如基婷留在座椅下的内裤，但这条廉价的内裤却成为朴先生日后意淫的动机，冒犯被从容的安全感轻松化解，甚至反被冒犯。

二、“异托邦”的权力规训

福柯曾花大量时间阅读16世纪以来的医学史档案、书信和各种善本图书，医学权力和医学空间的相互关系是其颇为熟悉且毕生加以探讨的重要理论和实践问题。[5]15-23福柯认为，欧洲的医院最初并非作为医疗机构而存在，而是宗教或慈善人士为生命垂危的穷人完成灵魂救赎的工作场所。如何实现医院从收容空间到医学空间的转变，福柯给出的解释是规训（la discipline）的实施。“规训”早期出现在古罗马军队、中世纪修道院和西班牙等国的殖民地，通过对人的治理和控制以提高人的劳动效率。当军事医院出于防止士兵逃跑或因疾病故的目的而采取行政、政治的整顿之时，军队中的“规训”便介入了医院空间，军事医院也因此成为医院改革和整顿的起点。可见，空间“异化”的表象之下正是权力空间化的不断渗透。在电影《寄生虫》中，权力空间化体现在“话语”“知识”及“身体”三个维度。

（一）话语规训：日常与微妙

“话语”作为福柯知识考古学的重要工具，“既不同于‘语言（语言的形式方面），也不同于‘言语（对语言的具体运用）”[6]19，更多地是代表一种特定历史阶段的陈述秩序，规训便在话语的包装下渗入日常生活。

影片《寄生虫》中，为数不多的公共空间中没有发生过多的对话，例如金基泽来到朴社长公司面试的这场戏，仅有双方隔着透明玻璃墙互相致意的动作。以透明玻璃构建的公共空间，其可视化的办公环境使每一个员工异化为具有“监督者”和“被监督者”双重身份的角色，在监视他人的同时自身也处于被监视的状态。看似平权的空间中，无形的压力笼罩于每一个人，使他们时刻规范自己的行为，为股东们创造最大效益，而老板在监视之下只需维持简单的礼仪即可，比如友好的点头致意。

当进入非公共空间，“话语”成为显著的规训手段。在金基泽一家居住的半地下室内，家庭成员之间的对话围绕着琐碎日常展开。由于半地下室的窗户高度刚好够到街道，一些公共景观自动进入视野——醉汉经常在窗户前小便。“暴露男性生殖器”这一不雅行为的入侵是对私密空间安全性的破坏，当一家人对此大发牢骚却无动于衷的时候，基宇的朋友敏赫及时赶到，大声呵斥醉汉“拜托你清醒一点”，后者才悻悻离开。“你朋友挺有种的”“大学生的气势就是不一样”“确实跟哥哥不一样”三句评语分别来自父亲、母亲和妹妹，话语的规训在这一刻体现为对基宇男性尊严的阉割。

当进入富人的空间，话语规训的方式则微妙许多。基宇顺利通过试讲后，朴夫人表面上说到“考虑物价上涨，就调高了时薪”，实则从原本装好的信封中抽出了几张钞票，优雅得体的措辞是对自身身份的确立。基宇在确认朴夫人“单纯”的特点后，巧妙地将家人先后安排进富人家工作，妹妹基婷更是通过自己的话术，深深赢得朴夫人的信任。如此看来，似乎底层的一家人通过精心构思的谎言将富人们玩弄于股掌之间，他们甚至趁着主人一家外出在豪宅里悠闲地当起了“主人”。在属于富人的空间里，表面短暂的悠闲并不能掩饰内心的无法自处——基泽说单纯的太太“有钱却很善良”，忠淑立刻反驳是“有钱所以善良”。的确，他们计谋得逞的原因应归于富人的安全感和优越感，于是话语间便透露出被规训的无奈。

（二）知识规训：名校与文化

疾病的三次空间化与医学知识的进展让福柯得以勾勒出空间与知识的关联性，其中知识作为权力的形式和效应过程，且“权力仅仅只是在建构知识的条件下才能运转，知识的建构对于它来说既是后果也是得以发挥作用的條件”[7]53。因此，我们可以将“知识”看作一种权力空间化的策略。

影片里，在与好友敏赫的对话中我们得知，基宇是“重考四次”的落榜生，敏赫之所以推荐基宇，是觉得落榜生无法对自己构成威胁。做家教之前，基宇做的第一件事便是让妹妹帮他伪造延世大学的“在学证明”，随后他更是信誓旦旦地保证自己明年就会考上这所韩国名校。影片中的知识规训具象为名校生敏赫和落榜生基宇之间的身份对立，敏赫和一家人的互动，至少提示两点信息：一是两家交情匪浅，甚至可能从爷爷辈就有往来;二是敏赫家境虽未点明，但至少来自中产阶层。至此，名校生和落榜生的对立与中产和底层的对立彼此勾连。

当基宇第一次来到富人的豪宅，摄影机跟随其视线提供了几次特写，分别是全家福、朴先生的杂志照片（附有“南韩企业攻占纽约”字样）、“2017年新奥技术奖”奖状，这三个符号勾勒出一个家庭美满的科技企业家形象。“技术”的突破是知识不断积累和创新的结果。正如福柯所言：“知识的形成和权力的增强有规律地相互促进，形成一个良性循环……一方面，通过权力关系的加工，实现一种认识‘解冻，另一方面，通过新型知识的形成与积累，使权力效应扩大。”[8]251当朴先生将“2017年新奥技术奖”和“全家福”挂在一起的时候，他不仅是知识规训的推崇者和既得利益者，同时也是这一权力运作机制的俘虏。

知识规训的一种宏观表现为“文化入侵”。韩国作为美军的海外驻地之一，文化方面颇受美国影响。影片中，基宇是多慧的英语家教，基婷则是冒充美国大学的学生，朴夫人也习惯性地蹦出一个个英文单词。其中最能体现“文化入侵”的莫过于“印第安控”多颂，而他的“印第安控”是由于其加入“幼童军”的经历;另外，基宇也曾于小时候参加过“幼童军”。由此看来，起源于美国印第安人的“幼童军精神”对多代韩国儿童产生影响，而幼年时形成的文化认同根深蒂固，当韩国的中上层阶级成为被外来文化规训的对象时，韩国社会的民族意识独立性势必会日渐式微。

（三）身体规训：被动与臣服

福柯认为，自19世纪初，对肉体的规训不再作为一种被观看的大场面而存在。“统治者不再把身体当作不可分割的整体来对待，而是‘零敲碎打地分别处理，对它施以微妙地强制”[7]213。后现代社会以多元化、碎片化为主要特征，人的身体也被还原为无数细微的部分和元素，成为被规训的对象。

影片中，在为朴社长家工作的时候，基泽一家始终保持得体的着装和谈吐，而回到自家的半地下室便原形毕露。当一切的伪装都看似天衣无缝，来自半地下室的味道尚在规训之外。童真的多颂最先发现了这一点，随后朴先生和朴夫人也在有意或无意中表示对这种味道的敏感与不适。对基泽一家来说，来自贫穷的味道是他们在伪装之下唯一的死穴，一旦被纳入规训的范围，他们的自尊心便彻底瓦解。作为一家之主的基泽更是如此，他会反复确认自己身上的味道，而朴先生对贫穷味道的厌恶也正是基泽最后做出极端行为的动因。

除了味道，基婷的内裤也作为身体符号而被纳入规训范围。朴先生前后两次提及这条内裤，并给其贴上廉价、劣质的标签。而这两次，基婷均作为隐蔽的在场者存在，于她而言，廉价标签也同时贴在了自己的身上。不仅如此，朴先生对这条廉价内裤展开了充分的意淫：第一次，他想象尹司机和处于吸毒状态下的内裤主人在他的车后座车震;第二次，他把夫人想象成内裤主人在沙发上复原了第一次想象中的场景。隐蔽的在场者基婷两次见证朴先生对自己身体的侮辱和占有，即两次见证了身体规训的运作方式。

如果说，基泽和基婷作为被规训的对象怀有无奈、不甘，甚至愤怒的情绪，那么在朴社长家的地下室寄生了4年3个月又17天的雯光丈夫则是彻底臣服于规训之下。双手被绑在身后的他，用额头敲击按钮点亮楼梯的灯，为朴先生照明，并且口中念念有词：“朴社长今天也供我吃供我住，我尊敬你”;不仅如此，他甚至用额头不断敲击按钮使灯以摩斯密码的方式闪烁为朴社长奉上一整句感谢的话，其身体彻底沦为被惩罚、被宰制的对象，完全丧失了主体性。

三、“异托邦”的权力解构

福柯认为，权力弥散地分布于空间的各个角落，人们无时不刻受到现代权力机制的规训。权力关系的无处不在，也暗示着反抗的暗流涌动。福柯深入空间，触达权力机制运行的肌理，其目的恰恰在于激起反抗，从而引发人们对主体性日益缺失的关注。

（一）局部斗争

反抗的暗流涌动整体上趋于平静，我们无法在权力的中心对其造成威胁，因此从局部突破成为反抗的应有之义，“不要在它们中心……相反，重要的是权力的极限，在它的最后一条线上抓住权力，那里它变成毛细血管的状态”。[9]126影片《寄生虫》中，基泽一家是社会的边缘人群，他们寄生在都市的犄角旮旯处，那里正是社会大机器运转的毛细血管。底层空间的环境规训出他们寄生的本能，基宇一旦成为朴社长家的私人教师，便立马抓住机会，将家人们纷纷引荐，一家四口像吸血的虫蝇般贪婪而不自知。他们的反抗策略是一系列的小市民技巧，以伪造证明、欺骗为主。上层社会的人生活在现代社会的核心圈，由他们构建也为之规训的主流权力机制不断沿着空间网络延伸，在空间的边缘到达极限，于是，边缘的市井小民更有创造反规训体系的可能。从朴先生一家的角度看，基泽一家的吸血行为够不上实质的损失，因此反抗的结果并没有胜利的一方，不过是双方共同维持动态的平衡罢了。

（二）反叛“全景敞视主义”

边沁设计的全景敞视监狱，利用几何原理使得狱方能够充分监视囚犯的一举一动，而不暴露哨塔内的任何动静。自19世纪中期以来，类似的全景敞视机制随处可寻，如军营、工厂、孤儿院、学校等。全景敞视主义让每一个体都身陷一个永远处于紧张状态的关系网络中，权力运作在其中变得更为轻便、迅速，一种原本属于异常规训的方案似乎逐步“合理化”。自“棱镜计划”曝光以来，相似的监控项目也陆续爆光。现代都市中，街道上的每一个摄像头，一丝不苟地覆盖着各自的区域，以冰冷的姿态告诉人们权力规训的不可违抗。

影片中，雯光剪断监视器便是一种反抗的声明。豪宅作为朴社长一家的私人空间，主人具有绝对的话语权，未经允许的闯入者一旦被监视器记录下来，主人有绝对的理由通过法律手段对其制裁。雯光对监视器进行破坏，由朴社长主导的这片空间的权力运行机制也就遭到破坏;在此之前，朴社长对地下室的存在一无所知，雯光对全景敞视主义的反叛自朴社长一家住进来起便已开始，她不甘沦为权力机制规训的对象，刻意隐瞒了空间的存在。

全景敞视和空间的耦合是一个网状结构，有一个监视器被破坏，便出现了权力规训的真空地带。当主人对空间内部的控制不再，而异质因素的介入又使對抗变得不可避免，那么惨剧便终将上演。杀了朴社长的基泽成功逃逸，没有任何监控画面和目击者捕捉到他的行迹。他消失在那个被破坏的监视器之下，通过车库进入室内躲进了不为外人所知的地下室。他在人间蒸发，寄生于全景敞视之外，最终跟雯光的尸体一起待在阴暗的地下，二人的结局暗示无数反抗的暗流涌动似乎终将尘封地下。

四、结语

影片《寄生虫》以微观视角，展现了现代都市空间的异质与分裂，不同空间维持着相应的连接，串联成整体的网状结构。连接的本身以理所应当的介入暴露现代都市空间的阶层分裂状态;空间的网状结构则促成全景敞视主义之下的权力规训机制，权力得以通过话语、知识、身体的方式规训着每一个主体。现代性主体在权力空间化的过程中不断被消解却缺乏主体意识，而福柯的微观空间视角则提供一种揭示权力在场时的直接视觉体验以启发人们对自身主体性的反思。影片《寄生虫》即是福柯权力空间化理论的银幕再现，当空间掩映下的权力规训不断施加给剧中人物时，反抗的到来只需要等待一个临界点——富人对贫穷味道的敏感与排斥将两个阶层彻底暴露在相对的立场中，规训与被规训的双方赤身裸体地看清了彼此，弱势一方的反抗便利用全景敞视下的短暂真空对整个空间权力体系造成了局部的破坏。然而，在影片的结尾，发生惨案的凶宅被卖了出去，剪断的监视器被修好了，藏在地下室的人却只能继续苟且偷生。奉俊昊正如福柯一般，一方面怀着激发主体意识的冲动，去揭示都市空间的权力运作机制;另一方面又以真诚的态度，表明现代危机有着某种不可挽回的趋势。然而，这种趋势不应成为宿命论或虚无主义的借口，福柯的思想应当成为我们感知空间、明晰权力的工具;也许全景敞视没有真空，消解权力无法实现，至少追求一个更为包容的社会空间应当成为我们的追求。

参考文献：

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作者简介： 詹少尉，武汉大学戏剧与影视学专业2018级硕士研究生，主要研究方向为电影理论与批评。