诗乐辉映 情景交融——弹拨室内乐《采莲》的音乐特征分析

○ 郭鸿斌

《采莲》是中国音乐学院作曲系教授、青年作曲家朱琳应上海音乐学院民乐系委约创作的弹拨室内乐作品，2019年4月18日晚由上海音乐学院民乐系吴强教授团队的18位青年演奏家于上海交响乐团音乐厅首演，获得了广泛好评。在谈及作品的创作初衷时，作曲家说道，她希望以《江南》这首汉乐府诗作为题材和载体，用音乐语言呈现诗歌中表达的情景交融的画面。①内容来自笔者2019年11月12日对朱琳老师的现场采访。作曲家在作品的扉页中写道：

以“采莲”为题材的诗歌非常多，让作曲者最为心动的是一首题为《江南》的汉乐府诗作。“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗作表层描写了采莲人在采莲时观赏鱼戏莲叶，鱼在莲叶间穿梭往来的轻灵的样子，传达出采莲人欢快的心情。深层实用比兴的手法，将“莲”谐“怜”和“恋”，象征爱情，以鱼儿戏水于莲叶间来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋的情景。音乐作品不仅用灵动音响勾画《江南》诗中的景，同时也用长线条旋律刻画诗中的情。其中还借用苏州评弹元素作为江南地域的符号象征，也为更加恰当地表达诗中情景交融的画面。

面对笔者的采访，作曲家朱琳坦言她自己一直以来都非常喜欢弹拨乐器。弹拨乐器演奏中发出的极具质地的音响和丰富的音色是朱琳最感兴趣的部分，她认为这是当代音乐创作中非常有特点和价值的东西。或许正是基于长期以来对于弹拨乐器的喜爱和关注，多年来，朱琳在弹拨乐创作领域进行了很多积极的探索，创作出了大量优秀的作品。如民族弹拨乐《无词歌》（1999），古筝独奏《江舟赋》（2012），琵琶四重奏《芬芳》（2013）、《仓才》（2014）等。这些作品体现出作曲家对于弹拨乐器新的音色、新的艺术表现力的追求和探索，也体现出作曲家对中国传统音乐元素独特的理解和使用。

《采莲》为单乐章形式的室内乐作品，演奏时间约11分钟。其编制为2把柳琴、2把小阮、6把中阮、2把大阮、2把琵琶、2台扬琴、2架古筝。（见图1）这些乐器被分为两组，呈对称形状依次排开。本文将着重从主题材料发展的精炼性和指向性、弹拨乐器音色的探索、结构与调式调性布局等方面对作品进行音乐特征分析，探索民族室内乐创作的多元技术与风格。

图1 座位图

一、主题材料发展的精炼性和指向性

《采莲》的结构是以循环原则为基础构建而成，全曲由五个基本部分组成。主题材料的发展体现了两个主要特征：精炼性和指向性。

（一）主题材料发展的精炼性——五度核心动机贯穿

《采莲》的主题及主题材料发展很有特点，它与传统调性音乐作品的主题呈现方式有很大不同。这种不同集中体现在其主题材料发展的前后有机联系和贯穿上。引子部分，在阮族乐器上用拨片磕DA空弦作为背景，来引出和衬托真正的主题。现将五个部分的主题作横向比较来分析各部分主题之间的内在逻辑关系。

谱例1 《采莲》第一部分主题动机（第9-12小节）

《采莲》主题动机在第9小节由扬琴Ⅰ与古筝Ⅰ奏出，如谱例1所示，从D音到A音的上行五度旋律音程是全曲的核心动机和最重要的音高材料。扬琴在弱力度背景下持续演奏D音和A音的五度和声音程，快速的滚奏，音乐细腻而连贯，主题性格优美抒情。随后，扬琴Ⅱ与古筝Ⅱ奏出主题动机的下行二度模进，从C音到G音。实质上，这里是以D和C为中心的两个调式的并列陈述，这两个调式在音乐的发展过程中会不断游移并起到结构标识的重要作用。从第9-36小节，作曲家用了28个小节的规模来强调主题核心动机，足以说明这一动机在音乐后续的发展中占据着何等重要的地位。第37小节开始，主题动机由中阮、琵琶、古筝、扬琴共同奏出，伴随着其他乐器的点状旋律陪衬，小阮以D音和A音为骨干音形成了清晰完整的主题旋律线条。

谱例2是作品第二部分开始的主题，加变宫的D宫六声调式。从曲式学的角度来看，这里有些类似回旋曲式的第一插部。织体的构成很丰富，柳琴和琵琶以八度叠加的方式演奏下行主题旋律，五度核心动机在旋律进行中作为骨干音而存在。中阮声部作为和声层，演奏交替进行的四、五度和声音程，构成纵向的和声骨架。大阮和古筝演奏低音声部，前者演奏五度核心动机作为骨干音的低音线条，后者演奏音色渐变的D音主持续音。扬琴演奏对位化的旋律以增加织体的横向层次感，值得一提的是，扬琴声部中，作曲家有意强化了五度及其转位音程在横向旋律发展过程中的凝聚性作用。除此之外，该部分还衍生了一个全新的四音动机#C——E——B——#C，这个四音动机在该部分以及其他部分中多次以移位变形的方式出现，是全曲重要的展开性动机。

如谱例3所示，从第124小节开始，作品进入第三部分，主题变化再现，结构规模大幅度减缩。琵琶演奏横向的主题五度动机及其转位，扬琴以震音的手法演奏强力度的四、五度双音，织体中首次出现的八分音符三连音节奏音型由古筝奏出。D音和A音的五度音程构成了这个三连音节奏音型的核心音高素材，音乐在强有力的节奏音型和力度衬托下充满了生机与活力。

谱例2 《采莲》第二部分主题动机（第78-80小节）

谱例4是曲式的第四部分，可理解为第二插部，也是全曲接近高潮的部分。中阮、大阮、琵琶、扬琴以横向展开、音型化、平行进行、纵向叠置等不同织体形态将五度核心动机延伸发展，直至将音乐推向高潮。

谱例5是全曲的再现部分，在经历了前两个插部的发展之后，最后一次再现承担了三重的曲式功能。首先，进一步肯定了主题的主导地位，使得主题的三次陈述形成了稳定的向心力，赋予了曲式结构收束的功能作用。其次，作曲家将苏州评弹音乐元素与主题动机结合，给予原始主题新颖的性格面貌，将主题的发展带向了更高水平，丰富了音乐形象内容的表达，起到了概括的功能作用。再次，第二插部对比性材料的出现及其离心力量的发展对再现部产生了影响，再现部延续了插部积极的主题陈述和发展趋势，戏剧性对比冲突的再现部在此具有更为复杂的继续发展的功能作用。

《采莲》的五个部分之间在材料的运用上逻辑性很强。五度音程作为贯穿全曲的核心动机，在不同的发展阶段以不同的形式呈现出来。第一、三两个部分强调音乐的统一性；第二、四两个部分，五度动机在横向旋律、纵向和声、对位旋律、低音线条、衍生动机、固定音型等多个方面均起到了核心结构力的作用，突出音乐的对比性；第五部分，五度动机融合了苏州评弹音乐元素，从材料发展上则更具有总结提炼和点题升华的作用。这样的材料组织与循环组合结构中的材料发展是契合的，第一、三、五三个部分具有主部性质，第二、四两个部分具有插部性质。作曲家在全曲的材料使用上高度精炼，用五度核心动机贯穿以保证音乐发展的统一性，以五度动机在织体各个层次上的变化来突出音乐的对比性。作品的五个部分是一个有机整体，作曲家朱琳在主题材料的布局上体现了统一中求对比、对比中求统一的辩证思维。

（二）主题材料发展的指向性——从隐性到显性

1.对苏州评弹音乐元素的汲取

《中国曲艺音乐集成·江苏卷》（上卷）对于苏州弹词的调式特征和过门音乐有这样的一段论述：“苏州弹词除〔陈调〕为商调式外，〔俞〕〔马〕两调（包括以此两调音调因素为基础而创新的大部分流派唱腔）都为宫调式。曲调以宫音为主音，以徵音为属音，上句落在1或6上，下句落在5或1上。上下两乐句不断反复而又以1、3、5三音为骨架音的过门串联其间。”②《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·江苏卷》（上卷），北京：中国ISBN中心，1994年，第24页。

结合上文所述，我们来分析一首苏州弹词的音乐片段。（见谱例6）

该唱段为加清角的bB宫六声调式。其中，琵琶演奏的过门音乐为bB宫五声调式。从伴奏音乐的曲调构成上不难看出，bB宫调式主和弦的bB、D、F三个音在其中起到了旋律骨架的作用，巩固了宫调式的地位。而且，主和弦在横向分解进行中出现了六次（含唱词中的间奏部分）相同的音级排序形式，即D——F——bB，见谱例方框标识处，笔者暂且称之为主和弦三音组。这个三音组是这段过门音乐的特性音调。除此之外，谱例6弹词的唱腔部分与《采莲》第五部分的主题之间在音高、调式方面也存在关联。

谱例6 苏州弹词《梁祝·送兄》唱段《我是有兴而来败兴回》片段（第1-13小节）③同注②，第156页。书中的谱例为简谱，本文中所用五线谱谱例系笔者根据原谱重新制谱而成。；尤惠秋演唱；俞崇道记谱

谱例7 苏州弹词《梁祝·送兄》唱段《我是有兴而来败兴回》片段（第8-10小节）

谱例8 《采莲》第五部分评弹音乐主题动机（第226-227小节）

谱例8是《采莲》第五部分的主题核心音高素材，加清角的E宫六声调式。比较谱例8与谱例6的两个三音组：#G——B——E，D——F——bB，二者在音级排序及音高关系上完全一致，只是《采莲》的第五部分改变了调性中心和节奏组合方式。比较谱例8与谱例7，二者采用了相同的六声调式。除此之外，谱例8与谱例7的旋律骨干音之间的音程性质高度相似。从相同的三音组音级排序到相同的调式，再到旋律骨干音之间相同的音高关系，我们发现，作曲家从弹词音乐元素中汲取了音高、调式等素材作为《采莲》第五部分的核心材料。

2.对苏州评弹音乐元素的发展

《采莲》的创作除了在音高、调式等方面汲取了苏州评弹的音乐元素之外，还将这一传统音乐元素进行了深层次的融合发展。

谱例9 《采莲》第二部分片段（第107-110小节）

谱例9中的四小节柳琴演奏的音乐片段为加清角的E宫六声调式，与《采莲》第五部分主题采用了相同的调式。我们现在分析一下这个旋律片段在动机发展上的特征。旋律从主音E到#F的级进上行开始，随后小三度上行跳进引出清角音A，进而形成三音动机E——#F——A，笔者将该动机标记为a。随后，a动机改变了节奏组合模式。第109小节最后一拍至第110小节，a动机裁截为E和#F的两音动机并引出新的四音动机#G——B——#F——#G，这种连句式的手法使音乐达到了片段内的小高潮。对比谱例8和谱例9中的两个四音动机：E——B——A——#G，A——E——#G——B，作曲家在谱例9中有意保留了苏州评弹音乐元素的核心音高，但却将四音动机在排序上进行散化处理，并以不同的节奏组合形式“掩盖”其本来面貌。正如唐代大诗人白居易在《琵琶行》中所写：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这种处理手法既是为作品最重要的主题动机材料埋下伏笔，做好铺垫，更是将苏州评弹音乐元素提炼升华为一种新的音乐陈述语言。

谱例10是作品临近结束前柳琴、小阮、中阮演奏的片段，作曲家将之前出现过的主要动机在此作了集中概括和全新组合。共有四种动机：a、b、c、d。a动机是《采莲》的五度核心动机D——A；b动机是评弹音乐动机变形后的四音动机#F——A——E——#F；c动机是节奏紧缩了的评弹音乐动机；d动机是c、b两个动机的结合。短短四个小节的陈述，四种动机以不同的形式由不同的乐器组合演奏，这种动机发展的模式保持了作品统一的风格。

综上，对于作品各部分重要的主题材料进行分析后我们发现，作曲家在材料的使用上体现了精炼性和指向性的双重特征。笔者认为，精炼性是指贯穿全曲并起到结构聚合功能的五度动机；指向性是指从隐性逐渐走向显性。这里的“隐性”指的是音乐开始的五度核心动机，而“显性”指的是乐曲最后一个部分中具有苏州评弹音乐元素的主题。

图3 隐性到显性的主题材料发展

如图3所示，为了直观地呈现出作品在主题材料运用上的上述特征，笔者将《采莲》五个部分中出现的主要动机做了罗列。很显然，作曲家在创作前就已经预设了结果和目的地，她从第五部分的苏州评弹音乐中提取一个五度音程作为整首作品的核心音高素材。而后，在第二部分引入了一个新的四音动机，主题动机经历了第三、第四两个部分的巩固和移位后，在第五部分作了结合提炼。笔者将第二部分的四音动机重新做了排序，将前两个音移高小三度，即可看出这正是第五部分主题动机的核心素材。作曲家将之前出现过的三个主要动机有机结合，形成了一个融合评弹音乐元素的全新动机。整首作品在五度核心动机的“掌控”下井然有序地朝着既定的运动轨迹前行。正如杨儒怀教授在《音乐的分析与创作》中谈到动机所特有的表情素质时说：“显示动机发展的力度，统一、联系整首作品，以及揭示作品形象内容和戏剧发展的巨大主导组织作用，乃是首先在主题内部进行最初的呈示性发展，而在乐曲的后面各个曲式部分中再进行积极继承性发展和真正展开性发展的多层次多级别的动机贯穿发展。”④杨儒怀：《音乐的分析与创作》（上册），北京：人民音乐出版社，2003年，第7页。朱琳在潜移默化中将奏鸣——交响套曲的组合原则与循环组合原则相结合，从苏州评弹音乐中汲取核心语汇放置于前，使音乐的前后发展之间存在必然的内在逻辑联系。音乐的五个部分在一个整体构思的基础上串联发展，最终得出结论，使精炼的核心音高材料在隐性到显性的发展过程中实现由量变到质变的飞跃。

二、对弹拨乐器音色的探索

作曲家朱琳从苏州评弹音乐元素中汲取音乐语汇赋予了《采莲》江南地域符号象征，为了用音乐语言展现作曲家心中的江南画面，为了作品整体风格的需要，作曲家对民族弹拨乐器的音色进行了多方面的探索。

《采莲》在配器上充分展现了弹拨乐器的性能，注重使用弹拨乐器的点状音色装饰、润色主题旋律。不同乐器的连接和组合使主题旋律在点、线交织中富于音色的变化。除此之外，为了追求特殊的音色，创造独特的音响，作曲家在配器上也作了精心的设计。

（一）古筝的定弦

朱琳在《采莲》的演奏说明中写道：“古筝设定两种定弦方式，即古筝I定弦：d e g a b，古筝Ⅱ定弦：c d e g a。”

给古筝设定两种定弦方式，作曲家主要是出于调式的考虑。古筝I演奏第一部分的主题，核心音高是D和A，参见谱例1。古筝Ⅱ演奏的核心音高是C和G，参见谱例11。《采莲》主题音乐开始的部分是建立在以D和C为中心音的两种调式上，两架古筝的两种定弦，使演奏者通过空弦的演奏即可自然地呈现大二度关系的两种调式的并列陈述关系。

（二）阮的特殊演奏法

《采莲》的引子从中阮I的演奏开始，为了营造神秘、空灵的音乐氛围，作曲家刻意采用特殊的演奏法，用拨片侧面磕d1弦，发出近似口弦音色，如谱例12所示。随后，小阮也采用类似的演奏方式将这种效果叠加和延伸。这是作曲家为了音乐作品内容表达的需要在配器上对弹拨乐器新的音色的探索。

（三）相位关系

“用来表示振动（波动）在某一时刻的状态的一个力量叫作相位。这个量通常用角度来标识，称为相位角，简称相。”⑤梁广程：《乐声的奥秘》，北京：人民音乐出版社，1986年，第2页。“如果有两个相同的波在同一起始点向外传播，但是一个波比另一个波延迟了一些时间，那么两个波之间就会有相位移。”⑥〔美〕Bruce Bartlet,Jenny Bartlett著：《实用录音技术》，朱慰中译，北京：人民邮电出版社，2010年，第16页。朱琳在《采莲》的配器方面有很多精心安排。配器上她主要考虑了“相位”关系和音色变化，同时也受到电子音乐创作思维影响，这首作品的乐器对称排开。结合《采莲》的乐器对称排列图和谱例12，我们发现，作曲家将中阮Ⅰ和中阮Ⅱ在第5-6小节以横向相距一拍的距离进入，表面看起来似乎是两件乐器的简单模仿。但实际上，从后续此种手法的连续使用来看，作曲家在此是将声学原理与配器法相融合，更多考虑的是乐器之间所发出的声波的相位关系。相同的乐器之间以相隔一定的距离先后进入，两个声波形成波形之间的相位移，音乐在时间和空间上交织环绕。加上左右对称的乐器设置更增添了相互间的呼应，再附以特殊的演奏法产生微妙的音色变化，这种新颖的构思和精致的技法，既符合人们的美学观念，又准确地描绘了主题动机进入前幽深、秀雅的音乐意境。

谱例11 《采莲》主题动机移位（第14-17小节）

谱例12 《采莲》引子（第1-6小节）

（四）音色变化

《乐记》中这样写道：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣；是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”⑦转引自蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（上），北京：人民音乐出版社，2007年，第276页。“‘审声’即把握音乐表现手段的物理属性（高度、强度、速度、音色等）。”⑧蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，1995年，第348页。在超越千年的古代，人们就已经有了明确的“音色意识”，实在令人惊叹。

在《采莲》中，我们也能强烈地感受到作曲家朱琳对于弹拨乐器性能的熟谙和对其潜在音响、音色的深入挖掘。作品第二部分的开始片段，古筝演奏八分音符节奏的D音持续音，朱琳作了细致的力度变化标记，并同时要求古筝演奏者在琴弦可演奏范围内，边弹边移动触弦点位置，以达到音色渐变的效果。作曲家在此通过力度的变化和激发点的改变进而最大限度地获取音色上的微妙变化，这与《乐记》中所说的“审声”有着异曲同工之妙。

三、结构与调式调性布局

《采莲》由五个基本部分组成。在引子深邃、灵秀的音乐氛围中，第一部分主题以一个单纯的上行五度动机进入，音乐给人感觉清新自然、静谧悠扬，乐思在弹拨乐器的交织中逐渐积蓄力量。第二部分主题以下行俯冲式的旋律姿态与第一部分主题形成对比，全曲重要的四音动机在此引入。在减缩的第三部分再现后，音乐进入了全新主题构成的第四部分，一个建立在以E音为基础的不同空间、力度上的泛音列凝聚了该部分音乐发展的力量，并将音乐推向了高潮。连接过后的第五部分再现是作品结构设计的点睛之笔，音乐主题在此既保留了之前的五度核心动机，又自然地将其与苏州评弹音乐元素融合。音乐灵动明快，充满生机和活力。

整首作品的结构是以循环原则为基础构建而成的。在西方曲式原则中，一般体现循环原则的曲式有三部五部曲式、双三部曲式和回旋曲式。值得注意的是，作曲家虽然是以循环原则来组织结构，但是在主题材料发展、调式调性布局等方面与西方曲式结构的构思有着很大不同。比如作品第一、第三、第五部分虽然有循环曲式主部的结构性质，但是，三个部分却不是以固定不变的形式出现，而且最后一次所谓的“再现部分”并不以传统意义上的主调开始，甚至并不是第一部分主题真正意义上的再现。作品的第二、第四部分虽然有循环曲式插部的意义，但是，第二部分却意外地以主调开始，这违背了循环曲式中插部与主部调性对比的原则。作曲家朱琳在组织《采莲》的结构时突破了西方曲式思维的束缚，她更多地着眼于音乐自身的内在发展逻辑，将中国优秀传统文化精神和传统音乐结构中的起、承、转、合原则相结合，五个部分之间有一条内在的发展线索贯联其中。引子和第一部分是“起”的阶段；第二、第三部分具有“承”的功能；第四部分充当结构中“转”的角色；第五部分具备概括收束的“合”的曲式功能意义。作曲家将循环原则与起承转合原则相互渗透，有机结合，使得各部分之间不是简单机械地罗列和拼凑，而是根据作品内容表达的需要进行音乐结构形式的配套。笔者试图将汉乐府诗《江南》与《采莲》结构图示、传统音乐结构原则进行对应。（见图4）

图4 汉乐府诗《江南》与《采莲》结构图示

《采莲》的结构布局思维与汉乐府诗《江南》存在着某种关联，有着异曲同工之处。全诗由七个句子组成，后四句基本上是第三句的重复，第三到第七句比较，每句仅改变最后一个字，即“间”“东”“西”“南”“北”。这样不断循环重复在形式上非但未流于呆板，反而使得反复吟诵的诗句更显魅力，妙趣横生。某种意义上来说，这首汉乐府诗给了作曲家一种音乐形象的启发，作曲家将音乐形象化作抽象性符号，并将这些抽象符号按照音乐自身的逻辑进行展开。朱琳将《采莲》运用循环原则来组织结构，既保持了主题核心音高的循环特征，又附以主题在反复出现时新的变化，将诗歌的韵律与音乐的结构相契合，用动机贯穿手法、循环原则结构与汉乐府诗《江南》建立“诗”与“乐”的内在格律联系，生动地刻画了这首汉乐府诗的深远意境。

在作品的调式调性布局方面，并不局限于西洋大小调和五声调式。在调式选择上以大调为主，在调性关系上以上行三度和四度为主，这与作品明朗的音乐风格相契合。第一、二部分，三度上行的调性布局非常明确，主题乐思在调性中心音的逐渐上升过程中得以延伸和展开。第三部分首次出现了小调，为音乐注入了柔美的一面。第五部分的调性主要以连续的四度上行为主要特征，强有力的上行四度调性布局，使音乐陈述富于动力和张力。该部分出现了全曲最具色彩性的调式调性对比，即在音乐即将结束前的第298-302小节，作曲家将同中音调关系的e小调和bE大调并置，远关系的调式调性对比使音乐进入了全新的意境，优美抒情、诗情画意。用作曲家朱琳的话来说：“这好比人们欣赏江南美景过程中的片刻遐想和短暂休憩。”无论怎样，短暂的停歇是为音乐最后一次的冲刺作准备，音乐最终在极具评弹音乐特征的主题引领下以势不可挡之势结束全曲。

《采莲》的创作灵感来源于一首名为《江南》的汉乐府诗作。作曲家朱琳将诗歌的内容与音乐的语言相结合，用音乐的陈述语言展现诗歌的内容，巧妙地将苏州评弹的音乐元素融入其中，既根植于传统音乐，又赋予其新的生命力。作品立意高远，布局缜密，表达传神。同时，作曲家对于苏州评弹音乐元素的汲取不是简单地将评弹音乐曲调作为主题进行变奏发展，而是注重从评弹音乐中提取动机，并在动机发展的基础上逐步融入评弹音乐元素。音乐发展的层次非常鲜明，从单一动机到动机变形，再到多个动机的纵横交织，作品始终被核心动机及其演变发展所形成的结构力所控制。

《采莲》在主题材料发展方面呈现出精炼性和指向性的双重特征，在配器方面体现了作曲家对于弹拨乐器音色的积极探索精神，在结构与调式调性布局方面既立足于中国传统音乐，又融汇了西方曲式结构思维。这些创作技法和音乐构思均立足于音乐自身逻辑关系展开的需要，立足于作品整体风格和音响形态的需要，立足于作曲家高远立意的需要。同时，诗歌的内容为作曲家的音乐创作提供了艺术想象的空间，弹拨乐作为载体以其丰富的音色组合生动地表达了作曲家对于江南美景的热爱和向往之情。作曲家注重从传统音乐元素中汲取语汇并赋予其新的演变形式和符号意义，使之与现代作曲技法相融合，既保留了传统音乐的精髓，又融入了当代作曲家极富个性的美学观念，在诗与乐的辉映中展现情景交融的独特意境和唯美画面。