【皂罗袍】曲牌流变研究

○ 邓司博

曲牌是中国传统音乐中的一种独特的文化现象，承载了不同朝代音乐的更迭与变迁，是中国传统音乐乃至中国传统文化的精华与凝聚。【皂罗袍】是南北曲系统中的一个重要曲牌，最早出现在元代南戏《白兔记》中，明清之际，众多文献包括词集、散曲集、杂剧剧本集、传奇等收录了【皂罗袍】曲牌的相关内容。笔者借助中国国家数字图书馆“中国基本古籍库”平台析出36条①中国国家数字图书馆“中国基本古籍库”（http：//www.nlc.cn），2019年4月26日。文献包括：词别集：《写情集》；散曲选集：《太霞新奏》《吴骚合编》；传奇：《玉簪记》《林冲宝剑记》《浣纱记》《春灯谜》《燕子笺》《金印记》《牡丹亭》《鸣凤记》《长生殿》《桃花扇》《秣陵春》《钧天乐》；戏曲选集：《群音类选》《目连救母劝善戏文》；传奇选集：《乐府遏云编》《六十种曲》；散曲集：《萧爽齐乐府》《续江东白苧》；杂剧剧本：《盛明杂剧初集》《吟风阁杂剧》；文言小说集：《花影集》；别集：《唐伯虎先生集》《震泽集》《有正味斋词集》；词曲俚歌集：《词林逸乡》；散曲戏曲选集：《词林摘艳》；笔记小说：《金壶七墨》；曲谱：《九宫正始》《京腔谱》《新编南词定律》；轶事小说：《青楼诗话》；诗集：《西堂诗集》；散曲别集：《烟波渔唱》。记录，篇幅所限，仅陈列部分内容（见表1）。

表1 《写情集》《唐伯虎先生集》《金壶七墨》《西堂诗集》中的【皂罗袍】

一、【皂罗袍】的流传与分布

【皂罗袍】曲牌自元代诞生以来，受到众多度曲家、曲律家、戏曲理论家的广泛关注。在长期的实践与发展过程中，其运用范围从戏曲领域中的南北曲系统扩充至说唱、戏曲、器乐三大领域。根据笔者目前查找到的资料，共出现了74个曲牌版本，其中，曲种涉及牌子曲类和渔鼓道情类；戏曲领域运用【皂罗袍】曲牌的情况最为多见，包含了昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔、打锣腔等声腔系统；乐种包罗了湖南、河北两地的吹奏乐。以下是【皂罗袍】曲牌的流传与分布情况（见表2）。

表2 【皂罗袍】曲牌的流变情况

续表

统观上表，【皂罗袍】曲牌被广泛吸纳在21个曲种、51个剧种和2个乐种中。从曲牌的运用情况来看，形式有二：其一，【皂罗袍】作为主要曲牌，在山西省晋北道情、洪洞道情、河东道情等剧种中运用，多以“曲牌组合”的形式出现，是该剧种的主体唱腔构成部分。以晋北道情为例，【皂罗袍】又名【红袍】【大红袍】，每一支【皂罗袍】都具有固定的联结程式：红袍头+任意曲牌+皂罗袍尾，三者合一构成【皂罗袍】；其二，【皂罗袍】作为辅助曲牌，在闽南地区的高甲戏、打城戏、梨园戏等剧种中灵活运用。另外，从文体和曲调发展的层面考虑，各个曲种、剧种中的【皂罗袍】曲牌规格和模式亦存在着共性与差异。例如，在福建泉州、厦门、漳州一带分布的福建南音与福建莆田、仙游一带分布的曲种十番八乐在词、曲两方面存在密切的联系；陕西关中地区的陕西曲子与青海西宁的青海越弦在曲牌唱腔方面虽互有借鉴，但【皂罗袍】曲牌没有呈现出太多的共性。

基于曲牌的流变情况，笔者计划运用三种研究方法对【皂罗袍】曲牌的词格、音乐特征进行剖析。其一，运用“跨体裁、跨剧种”的研究视域对不同领域、不同声腔中【皂罗袍】曲牌的流布与嬗变情况进行全局式考察；其二，结合董维松先生在《词七、曲三、辨程式——一种关于曲牌音乐分析方法的研究》[77]董维松：《词七、曲三、辨程式——一种关于曲牌音乐分析方法的研究》，《中国音乐》，2009年，第4期。一文中提出的曲牌分析方法，以字数、句数、句幅、字调、句式、对仗、用韵七个维度以及板数、腔型、字位三个维度对曲牌进行全方位把握。其三，运用“常用曲调分析方法”[78]笔者在研究过程中，发现多个剧种中【皂罗袍】曲调存在一些多次出现的短小曲调片段，因此将其提炼总结为“常用曲调”，这种分析方法暂称为“常用曲调分析方法”。探求不同剧种之间曲调方面的程式性特征。

二、【皂罗袍】曲牌的词格特征

据《南九宫十三调曲谱》[79]［明］程允昌：《南九宫十三调曲谱》卷一，北京：全国图书馆文献缩微中心，1994（北京：国家图书馆，1994）1盘卷片正像，第49页。记载，散曲中的【皂罗袍】属仙吕宫过曲，可连用二至四支构成自套，亦可同其它曲牌组合成集曲。陈大声所作【皂罗袍】全曲十句，七韵，二十五个正板板位。句幅为：“六。五，四。七。七。四。四。四。四。七。”其曲牌格律谱及平仄结构分析。（见图1）

图1 《南九宫十三调曲谱》卷一载陈大声散曲【皂罗袍】

【皂罗袍】唱词

翠被今宵寒重。

听萧萧落叶，

乱走帘栊。

堆枕香云任鬅松。

不知溜却金钗凤。

恼人阶下。

凄凄候虫。

惊心楼上。

无端画角声三弄。

平仄结构

去去平平平去。

去平平入入，

去上平平。

平上平平去平平。

平平去入平平去。

上平平去。

平平去平。

平平平去。

平平上平。

平平去入平平去。

在长期的发展过程中，说唱、戏曲领域中的【皂罗袍】曲牌在字数、句数、句幅、句式、对仗、用韵等方面出现了不同程度的变化，其演变规律大致可划分为两类：第一类延续了元明清时期【皂罗袍】曲牌的原有格律，如昆腔、高腔、打锣腔、道情系统中的【皂罗袍】；第二类改变了【皂罗袍】曲牌原有的词格体式，此类多集中在古南曲系统、闽粤一带的剧种以及部分说唱曲种中。

（一）遵照【皂罗袍】格律的曲牌

据研究，昆腔、高腔、打锣腔、道情系统等延续了元代【皂罗袍】曲牌的部分词格体式。

1.昆腔系统中的【皂罗袍】曲牌

昆曲在六百多年的传播历程中形成了庞大的昆腔系统。从各地的派生情况来看，虽受地域因素的影响，但仍保有内在的规律性与一致性。以《牡丹亭·游园》“原来姹紫嫣红开遍”选段为例，浙昆、苏昆、川昆、上昆、京昆、瓯剧昆腔中的曲词结构高度吻合，详见下表（见表3）。

表3 浙昆、苏昆、川昆、上昆、京昆、瓯剧昆腔中的【皂罗袍】曲牌[80]谱例参见：《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·浙江卷（上）》，北京：中国ISBN中心，2001年，第84页。上昆：全国政协京昆室编：《中国昆曲精选剧目曲谱大成（第1卷）·上海市昆剧团卷》，上海：上海音乐出版社，2004年，第348页。川昆：重庆市川剧院内部刊物。瓯剧昆腔：李子敏：《中国瓯剧音乐大典》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第135页。京昆：全国政协京昆室编：《中国昆曲精选剧目曲谱大成（第3卷）·北方昆曲剧院卷》，上海：上海音乐出版社，2004年，第155页。

从字数、句数、句幅、句式、对仗、用韵角度对“原来姹紫嫣红开遍”进行分析，发现浙昆、川昆、上昆、京昆、瓯剧昆腔皆维系了苏昆“六，七。七，七。四，四，四，四，七”的句幅特征。其中“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的“4+3”句式与“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”的“2+2”句式以及“锦屏人（忒）看（的这）韶光贱”的七字句均延续了元代【皂罗袍】曲牌的基本格律。

2.高腔系统中的【皂罗袍】曲牌

据检索，高腔系统中的湖北清戏、湘剧高腔、新昌调腔、宁海平调、都湖高腔、岳西高腔、赣剧、东河戏、旴河戏等九个剧种中运用了【皂罗袍】曲牌。该系统中的【皂罗袍】曲牌全曲句数不等，有九句体和十句体两种情况。其中，新昌调腔、宁海平调、东河戏、都湖高腔为九句体，湖北清戏、湘剧高腔、赣剧、旴河戏、岳西高腔为十句体，笔者选取九句体宁海平调进行分析（见表4）：

表4 宁海平调【皂罗袍】曲牌[81]曲谱参见陈涛、胡利民：《宁海平调音乐》，北京：文化艺术出版社，2012年，第65页。 词格特征

宁海平调中的【皂罗袍】全曲九句，句幅为：“六，七。七，七。四，四，四，四，七”，其第一、二、三、四、九句押韵。其中“秋雁阵阵归南行，寒鹊报道初冬近”一对七字句，“秋菊霜黄，白雪阳春，花观逢节，桃夭平生”四个四字句以及“桃李当配柳表情”的七字句遵循了【皂罗袍】格律的句幅特点。句式方面，宁海平调七字句“4+3”的句式组合形式与四字句“2+2”句式组合形式亦遵循曲牌的基本格律。

3.道情系统中的【皂罗袍】曲牌

在道情系统中，山西省的晋北道情、洪洞道情、说唱曲种河东道情，陕西省长安道情戏中均运用了【皂罗袍】曲牌。四者全曲皆为九句，除去衬字后呈现出“六，七。七，七。四，四。四，四。七”的句幅特点，曲牌唱词如下[82]曲谱参见韩军：《山西戏曲唱腔体式研究》，太原：山西教育出版社，2006年，第163页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·陕西卷（下）》，北京：中国ISBN中心，2005年，第1359页。：

晋北道情【皂罗袍】

观长安实可夸，

赛杭州缺（少）两朵花。

庵观寺院琉璃瓦，

南门以外有宝塔，

千般异草，

万般奇花。

玉石（桥）流水，

让人爱煞。

（观长安）巧手丹青

描（难描）画。

《翻译诗学》紧扣“翻译诗学”的核心涵义，探讨了中国古典诗歌英译活动中涉及的主体、过程、关系等。书中将诗歌翻译艺术上升到理论形态，考察了翻译的诗学功能，既有宏观的理论建构，更有对诗歌文本、包括原文和译文的语言分析。这样的研究范式不仅对当今的翻译研究很有启发，而且细致地解释了复杂的汉诗英译现象，为诗歌翻译实践提供了有价值的指导。

洪洞道情【皂罗袍】

（有）李晚一声速传，

他言说叔父回还。

出离（了）书馆莫怠慢，

（我）要奔二堂走一番。

（又）观见叔父，

怒坐（在）上边。

若问（我的）文卷，

（有韩学）上前施礼

问一（问一）番。

河东道情【皂罗袍】

（有）刘锡离了家门，

过多少人间乡村。

蜂蜜采花乱纷纷，

杨柳争春度光阴。

长安（城）不远，

紧连（着）华阴。

人人曾说，

三圣母（灵）神。

（我一心）抽签打卦

把神（把神）

长安道情【皂罗袍】

二月（里）寡妇忧愁，

看奴家不像女流。

半像男人半像妇，

种田还把家务做。

织麻纺线，

门户应酬。

担土垫圈，

经营牲口。

（可怜我）寡妇娃娃难

问把苦（哇哎）受。

上述四段唱词在句数、句幅、句式、对仗方面存在较多共性。句幅方面第三句、第四句为七字句，第五至第八句为四字句。第九句为七字句。句式方面，第三、四、九句皆为“4+3”的句式特点，第五至第八句皆为“2+2”的句式特点。其中的第三、四句的一对七字句、第五至第八句的四个四字句以及第九句的七字句接续了【皂罗袍】曲牌的正格格律，属基本遵照【皂罗袍】曲牌原有格律的一类。

此外，湖北楚剧、福建的傀儡戏、词明戏以及甘肃的岷州宝卷中的【皂罗袍】亦基本遵循【皂罗袍】曲牌的词格特点。限于篇幅，不再赘述。

研究发现，昆腔、高腔、道情系统以及部分剧种总体呈现出“头可换，尾有定”的分布规律。“头可换”即指前两句字数可作适当调整，“尾有定”是指第三句至第九句遵循固定的字数要求，总体保留了“×，×，七，七，四，四，四，四，七”[83]“×”是指词句的字数不固定。的程式特点。

（二）未遵守【皂罗袍】格律的曲牌

该类【皂罗袍】曲牌在句数、字数、句幅、句式方面没有遵照既定的词格体式，具体涉及到川剧高腔、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、潮剧、正字戏等剧种以及十番八乐、陕西曲子等曲种。上述【皂罗袍】曲牌在词格体式方面相差甚远，笔者以川剧高腔、兰州鼓子中的【皂罗袍】唱词为例进行分析[84]谱例参见四川省川剧院研究室音乐组整理：《川剧高腔曲牌（第1集）》，成都：四川人民出版社，1956年，第301页。王正强：《兰州鼓子研究》，兰州：甘肃人民出版者，1987年，第185页。：

川剧高腔中的【皂罗袍】

汉刘王恼煞人心，

辜负奴少年青春。

哄奴雁门相候等，

鸿雁带书杳无音。

枉痴心，

枉痴心汉王短幸误奴芳春，

空做了他乡孤魂。

兰州鼓子中的【皂罗袍】

大娘把头扬，

擦泪坐柴上，

母女今夜相会在牢房，

你的儿有话对娘讲，

你的儿有话对娘讲。

川剧高腔中的【皂罗袍】曲牌全曲七句，句幅为“七，七。七，七。三，十一，七”。兰州鼓子中的【皂罗袍】曲牌全曲五句，句幅为：“五，五，九，八，八。”二者在句幅、字数、句式、对仗等方面相差甚远，具有显著的差异性。从曲牌格律角度考量，上述【皂罗袍】曲牌与元代【皂罗袍】相差甚远，并未遵照原有曲牌格律进行创编，从句式特点到词曲规模，彼此拥有独立的词格体式，在保留同一曲牌名称的基础上，总体呈现“自由化”的发展倾向。

纵观上述分析，昆腔、高腔、打锣腔、道情等系统中的【皂罗袍】曲牌于第三句至第九句保留了元明清时期【皂罗袍】曲牌“七，七。四，四，四，四，七”的句幅特征，而闽粤一带剧种、曲种，弦索腔、古南曲系统中的【皂罗袍】曲牌则与【皂罗袍】曲牌格律相悖，存在“自由化”和“地方化”的发展倾向。前者在格律基础上进行了局部调整，后者则改变了【皂罗袍】曲牌的词格形式，呈现出两条泾渭分明的发展轨迹。

三、【皂罗袍】曲牌的音乐特征

目前学术界对于【皂罗袍】曲牌的研究多聚焦在昆腔领域，笔者重点将研究视野放置在说唱以及戏曲领域其它声腔系统中，运用“跨体裁、跨剧种”的研究方法对【皂罗袍】曲牌进行剖析与解读。

（一）昆腔系统中的【皂罗袍】

【皂罗袍】曲牌在昆腔系统中运用十分广泛。冯光钰先生在《中国曲牌考》一书中分别对比了清代南昆、北昆中的【皂罗袍】，得出“虽传唱于南昆、北昆，语言各为吴语、北方语，但旋律骨架音完全一样，仅润腔的简繁有所不同”[85]冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第126页。的结论。但笔者发现，昆曲中的【皂罗袍】在同一剧目中的曲调相似，在不同剧目中则形态各异。以《牡丹亭·游园》中“原来姹紫嫣红开遍”为例，苏昆[86]《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·江苏卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1992年，第84页。、川昆[87]同注㉒。、瓯剧昆腔[88]李子敏：《中国瓯剧音乐大典》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第135页。、京昆[89]全国政协京昆室等编：《中国昆曲精选剧目曲谱大成（第3卷）·北方昆曲剧院卷》，上海：上海音乐出版社，2004年，第155页。、上昆[90]全国政协京昆室等编：《中国昆曲精选剧目曲谱大成（第1卷）·上海市昆剧团卷》，上海：上海音乐出版社，2004年，第348页。中【皂罗袍】曲牌的第一句唱腔基本一致，谱例如下（见谱例1）。

谱例1 苏昆、上昆、川昆、瓯剧昆腔、京昆【皂罗袍】曲牌第一句唱腔对比

通过对照可以发现，上述五者的曲调除在局部装饰音、记谱、调高方面存在差异，整体来看曲调基本一致且高度吻合。在不同剧目中，【皂罗袍】则呈现不同的样貌。笔者分别选取《燕子笺·拾笺》与《牡丹亭·游园》第一句唱腔进行对照分析，发现二者在曲调腔型方面相差较远。（见谱例2）

谱例2[91]谱例参见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·浙江卷（上）》，北京：中国ISBN中心，2001年，第84页。王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集》（南套上册），上海：上海文艺出版社，1994年，第631页。 《燕子笺·拾笺》与《牡丹亭·游园》第一句唱腔对比

（二）山西道情中的【皂罗袍】

【皂罗袍】是戏曲类晋北道情、洪洞道情与说唱类河东道情中的主要曲牌。三者在唱词结构分布方面具有一致性，具体表现在第五句至第九句唱腔中。其中，第五句唱腔至第八句唱腔以“唱词＋过门”的形式呈现，第九句腔词结构为“唱腔+过门+唱腔+过门+衬腔”（见谱例3），此类唱词与过门的程式性分布特征充分体现了道情系统【皂罗袍】曲牌的一致性规律。

谱例3 晋北道情【皂罗袍】曲牌第五至八句唱腔

以下是晋北道情、洪洞道情、河东道情【皂罗袍】第九句唱词的结构：

（三）福建省梨园戏、傀儡戏、高甲戏中的【皂罗袍】

流传在福建泉州一隅的傀儡戏、梨园戏、高甲戏在音乐唱腔方面相互吸纳，具有密切的联系。在研究过程中，笔者发现三者的【皂罗袍】曲牌旋律贯穿运用了四种常用曲调，下面以梨园戏《王魁·伊玉荣》剧目、傀儡戏《孙庞斗智》、高甲戏《织锦回文》剧目中的第一句唱腔进行对照分析。（见谱例4）

通观上述曲谱可以发现，梨园戏、傀儡戏、高甲戏共用了“A”“B”“C”“D”四个常用曲 调。（见表5）

表5 梨园戏、傀儡戏、高甲戏【皂罗袍】常用曲调

常用曲调在实际运用过程中，进行了细微的调整。例如在高甲戏中，常在基本曲调框架基础上进行加花处理。曲调A在高甲戏中多演变为、等形态；曲调B变换为等形态，曲调C调整为，曲调D则多呈现出、的形态特征。

除在曲调腔型方面存在共性外，高甲戏与傀儡戏的字位分布也具有一定的规律性。笔者选取高甲戏、傀儡戏中的《织锦回文》“塞外雁声”选段第一句唱词，对二者进行了比对。（见图2）

图2[93]曲谱参见泉州地方戏曲研究社：《傀儡戏·音乐曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第391页。王金山：《高甲戏传统曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第49页。 傀儡戏与高甲戏第一句唱词字位对比图

（四）福建省的八乐与莆仙戏中的【皂罗袍】

八乐与莆仙戏流布在福建省莆田、仙游一带。在唱腔方面，八乐多吸收借鉴莆仙戏的音乐元素，二者在句数、句尾落音、板式、曲调等方面具有密切的联系。笔者对剧目《苏秦佩剑》“夫妻百岁恩情”选段中的【皂罗袍】曲牌进行分析。（见表6）

八乐、莆仙戏中的【皂罗袍】曲牌全曲九句，一板三眼，除第三、四句落音存在微小差别，其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔为例进行比较分析。（见谱例5、6）

表6 八乐与莆仙戏【皂罗袍】曲牌音乐特征[94]谱例参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·福建卷（下）》，北京：中国ISBN中心，2001年，第1503页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·福建卷（上）》，北京：中国ISBN中心，2003年，第85页。特别说明：八乐原曲1=E，莆仙戏原曲1=F，为更加直观的探究二者的唱腔关系，笔者将其转为C调进行比对。

谱例5 八乐与莆仙戏【皂罗袍】曲牌第一句唱腔

谱例6 八乐与莆仙戏【皂罗袍】曲牌第二句唱腔

谱例中虚线连接了八乐与莆仙戏【皂罗袍】曲牌相同的曲调，方格部分即二者的差异之处。例如在第一句句尾，八乐将莆仙戏简化为“la”；第二句句中，八乐在莆仙戏的曲调腔型基础上，进行了加花，变成的旋律腔型；第二句句尾，八乐将莆仙戏简化为。此类曲调发展手法在昆腔、道情中不曾运用。

通过上述分析可以发现，【皂罗袍】曲牌虽在局部运用了加花、扩充等手法，但从宏观角度考量，二者于乐句、落音、板眼方面仍具有紧密的联系。

（五）湖北楚剧与湖北清戏中的【皂罗袍】

湖北楚剧与湖北清戏在音乐形态方面，具有极高的相似度。据《中国戏曲音乐集成·湖北卷》记载：“共和国成立前夕，湖北清戏已濒临灭绝，20世纪50年代初，鉴于襄阳、钟祥、麻城、孝感等地还幸存少数清戏艺人和业余唱家，原湖北省戏剧工作室、武汉市楚剧团等单位，曾组织力量，挖掘抢救出部分剧目和曲牌。”[95]《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·湖北卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第45页。据此，笔者推断，在艺人挖掘抢救过程中，楚剧与湖北清戏的音乐元素进行了充分的杂糅与交流，致使二者在曲调形态与字位方面存在多处相似性。笔者以共有剧目《文公走雪》“猛然间抬头观看”选段为例，从板位方面对比二者的共通性，发现楚剧与湖北清戏在落音与板眼以及句式结构分布方面如出一辙（见图3）。

图3[96]曲谱参见周淑莲《楚剧音乐》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第385页。《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·湖北卷（上）》，北京：中国ISBN中心，1998年，第81页。 楚剧与湖北清戏第一、二句板位对比图

综上，某一声腔或同一地域内分布的剧种或曲种内的【皂罗袍】曲牌在曲调腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈现出极高的相似度。昆腔系统、道情系统中的晋北道情、洪洞道情、河东道情；湖北省楚剧与清戏；福建一带傀儡戏、高甲戏、梨园戏；莆仙戏与八乐的【皂罗袍】曲牌具有区域内音乐共享的传播规律。

上文分别从词格与音乐两方面系统分析了【皂罗袍】曲牌的程式性特征，阐释了【皂罗袍】曲牌的分布规律与流变特点。然而，【皂罗袍】曲牌的传播并非仅流于表象，其既映照出曲牌音乐流传与分布的规律与特征，又是中华文脉的重要载体，是极具标志性的文化本源。通过梳理各地【皂罗袍】曲牌的传播现状，笔者概括出【皂罗袍】曲牌所具备的三大特征：接续性、灵活性、依附性。

第一，【皂罗袍】曲牌是中国传统音乐的缩影，是中国传统文化发展历程的见证，具有接续性的特征。【皂罗袍】曲牌从元代发展至今，从最初的南戏发展到说唱、戏曲、器乐领域中，是一个久远的量变过程。在这个过程中，通过由点及面的扩散方式，在全国十六个省份涌现出众多不同风格的【皂罗袍】曲牌，整体构成了一个庞大的【皂罗袍】曲牌家族。当我们从更深层次审视这种流变现象时，可以发现，【皂罗袍】曲牌并非纯粹是一种音乐表现的工具，而是在这个量变的过程中接续了中国传统音乐文化。不论是现今保留的昆腔系统中的【皂罗袍】曲牌，还是高腔系统、道情系统中的曲牌都在一定程度上沿留了元代【皂罗袍】曲牌的格律形式，大面积延续了【皂罗袍】曲牌“七，七。四，四，四，四，七”的组合特点。词格体式方面的接续，是嵌入中国传统音乐文化的最佳方式。

第二，【皂罗袍】曲牌跨体裁、跨地域的传播规律，体系了灵活性的特征。各地【皂罗袍】曲牌虽同出一源，但经历史的衍化与变迁，曲牌的词格和音乐方面发生了很大程度的转变，因此很难得出一个普遍性的共识。着眼于【皂罗袍】在全国的分布情况，上述七十余个的曲种、剧种、器乐曲中的【皂罗袍】曲牌在散布过程中，十分灵活地同传播地区的音乐元素相互照应，在充分吸纳传播地音乐元素后转化为浓郁的极具地方性的【皂罗袍】曲牌：隶属于浙江草昆系统的永嘉昆剧、高腔系统中的川剧高腔、古南曲系统中的莆仙戏、梨园戏等中的【皂罗袍】曲牌都是这一类型的典范。他们一改宋元时期的曲牌程式，不仅在词格方面摆脱“六，五，四。七，七。四，四，四，四，七”的十句体形式，且在音乐方面呈现出自己独到的风格，衍生出了不同于以往的曲牌样貌，灵活性由此体现。

第三，【皂罗袍】在特定区域或声腔系统中的音乐共享，体现了依附性的特征。何谓曲牌的“依附性”？即指同一曲牌在不同剧种、曲种、器乐曲间展现的互借与共享关系。上文陈列的部分剧种在曲调腔型、词格字调方面存在较强的依附效应。例如福建省的梨园戏、傀儡戏、高甲戏，三者巧妙共用四个常用曲调，这四个常用曲调虽分别出现在曲调的不同位置，且出现的次数不定，但彼此之间具有较强的依附特性。湖北省的清戏与楚剧可作为又一引证，同一剧目选段中运用同一曲牌，字位、板眼、曲调高度重合，是七十余种【皂罗袍】曲牌中依附性最强的一组。另，以声腔为单位，昆腔、高腔、道情、打锣腔系统中的词格体式也无一例外地秉持了较为统一的形式：“七，七。四，四。四，四。七。”正是由于曲牌的依附性能，才使得我们更加清楚地构建了剧种与剧种、剧种与曲种之间的联系，近而可以系统地厘清剧种、曲种、器乐曲之间的亲疏关系。

曲牌有着悠久的历史，从宋金时期的诸宫调，至元代南戏、杂剧、元曲、散曲再至明清时期传奇与俗曲，其发展历程在一定程度上揭示了戏曲音乐的演进过程。以曲牌作为切入点，运用“全景式、跨体裁、跨剧种”的研究方法，审视多个个体之间的关系，对比考察不同曲种、剧种的词格分布规律和曲调发展手法，可以从全方位构建中国传统音乐各个体裁之间的密切联系，增强对曲牌历史源流与传播关系这一问题的理解。由点及面，中国传统音乐中仍存在大量曲牌共享的现象，若对同源曲牌的历史脉络及流变专题进行探索，便可对中国地方戏曲声腔的传播规律构建系统性认知。

附言：本文为笔者本科论文《【皂罗袍】曲牌研究》部分章节，得到袁环教授的悉心指导，特此感谢！