定义“民国书法”

□ 陈振濂

讨论民国书法，是一个饶有兴致的命题。我们通常认为，民国书法是一个断代史的概念：先秦、两汉、魏晋、南北朝，唐宋元明清，历朝历代书法史，续到民国，在时序上完全是顺势而生。那么，中国五千年历史、十几个朝代接续下来，到民国也就是一个断代史的含量而已。与宏观的五千年相比，民国书法史只是其中一个链、一个环节而已。它肯定比不过汉唐、宋元各代横跨三四百年的断代，它充其量只有50年（作为一个断代，它除了民国年号的38年之外，追溯其来由，或可再上溯清末从1895年到1911年这十几年，与38年合为50多年）。这样一个50年的断代，怎能比拟于唐、宋数百年的历史？亦即是说，即使以每一断代论，民国前后这50年作为一个历史时期，在绝对体量上也完全无法比拟和高攀前者。即使是取“近代”概念的百年，相比之下，也还是一个非常弱的、常常被理解为不重要的所在。

王震 野竹文禽五言联 纸本释文：野竹有高节；文禽无俗声。高峻先生属，王震。钤印：王震长寿（白） 一亭七十岁后所书（朱）

但我们所拥有的“史观”，却据此得出了一个完全相反的结论：近代书法史与民国书法史，是一个与浩瀚五千年古代书法史相比绝不逊色的极重要的存在。这50年书法所经历的变迁，诚可谓“历千年未有之奇变”。它所遇到的很多历史疑问与时代挑战，都是几千年古代史所从未遇到的。仅仅用古代书法史的现成经验，根本无法解读、解释、解答这50年所遇到的新问题。而这些古代书法史未能解释的书法现象，正构成了我们今天的各个学术聚焦点。它有着一系列的思想命题：

一、书法文化根基的变迁。从文言文到白话文，从古诗文到语体文，以及标点符号的应用。

二、书法的行为方式的变更。从右起竖式到左起横式，从日常书写到技法表演。

三、书法的工具、材料、素材、规定的变异。从毛笔字到钢笔字，从繁体字到简化字。

四、书法展现方式的变革。从书斋文雅到展厅竞技，从书写技法到视觉形式表达。

五、书法观念意识的变化。从习字（文化技能）到书法（艺术表现），从立足应用转向审美观赏。

古代书法有简体字吗？有展览会吗？有钢笔字吗？有标点符号吗？有书法的科班训练吗？有用写字来表演作秀吗？如果这些在今天看来十分普通、稀松平常的现象，在古代从未有过，那还不足以显示出民国书法是一个亘古未有的大时代吗？更进而论之，古代有书法结社、参加协会吗？有书法报刊、微信信息交流吗？有书法的科班高等教育吗？有书法投稿动辄数万件的评审吗？如果这些也都没有，那么今天我们就不可能从古人那里获得现成答案。但民国书法却不一样，由于西学东渐、洋务运动、维新变法种种大文化大政治的环境转换，在这“千古未有之奇变”中，民国书法（包括此前的清末）却构成了一个新旧转型过程中至关重要、不可或缺的孕育期、衔接期与发生期——它背后的来源是古代书法的已有固定形态与模式；它所面对的是从未有过的、并无现成答案的新挑战、新问题。

民国书法（扩而为近代书法）的价值与意义，正是在此中凸显出来。在这个领域中，图像资料即民国书家的作品是第一位的；而文献资料即关于传记、著作、论文、随笔、丛札、期刊、报纸是第二位的。倘若再深入了解，则书法家之有官员、学者、遗老、商贾、军人、文学家……丰富多彩的社会各阶层的覆盖面。又书法作品除篆隶楷行草外，仍有对联、尺牍、中堂、横披、册页、扇面、碑志、匾额；颜柳欧赵苏黄米蔡大小二篆颠张醉素，乃至于龟甲兽骨西北汉简敦煌残纸魏碑墓志——这些，都是民国独有的书法形态。如果纵向看书法史，那么龟甲兽骨文字、西北汉简隶书、西域敦煌文书这些内容，在民国以前的书法中都未曾有过，因为当时还未有出土文物面世；即使是魏碑、墓志、摩崖、造像记的流派新风，也是通过赵之谦、张裕钊、康有为、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、萧娴、沙孟海等从清末带入民国书坛，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其实也未曾有过。至于从书法形式上看，民国前后，对联、匾额、手札、扇面为四大渊薮。对联书法在京沪广受欢迎，士子商贾、官僚遗老，人皆以书房有一副名家对联为荣，其市场需求极大；而匾额书法则应因于厂肆市招，遂成街衢、坊巷、市廛、商铺一大风景，自然也是极受追捧。我最初很奇怪民国为什么有那么多的各色对联传世，后来想想，当时书法能走进千家万户市庶士子之书斋的，就是这个对联；而书法得以走进各色市场经济商贸活动的，也正是这个匾额招牌，故而民国书法之社会性、普及性体现，自有其特殊的形式管道——除手札尺牍这些纯实用的样式之外，对联与匾额，相比之下，正是极其具有“民国范儿”而为其它时代所不及的。

陆恢 俪傥才华七言联 纸本释文：俪傥纵横天下事；才华拓驱古人风。汉碑之名，惟《史晨》《礼器》笔极开展，势复含蓄，是联仿之，殊自愧也。丁巳四月中旬，廉夫陆恢。钤印：陆恢私印（白） 廉夫（朱）

在民国前后的书法名家大师中，有许多毫不逊于古人的修为与造诣。就笔墨论，吴昌硕追寻籀篆古意、强项扞格而不失时尚，还曾惹得许多正统书法家激烈的批评和攻讦过；沈曾植以行草追魏碑方笔、还第一次关注汉简，表现出极其难能可贵的对新出土文物的先知先觉；白蕉踪迹“二王”有深入精髓之内美，举手投足间的魏晋风范，为隋唐以下奉二王为宗者所望尘莫及；其他如康有为、李瑞清、于右任、沈尹默乃至再后一代的沙孟海、林散之、陆维钊、王蘧常、萧娴等等，皆能各擅胜场，引领风气。更可贵的是，不仅个人达到登峰造极的程度，而且还能引进新技法与新风格，如：沈曾植于汉简、罗振玉于甲骨和金文、李瑞清于摩崖、于右任于章草等等，皆能提出一个时代独特的新解读，从而施惠后学、泽被天下。没有这些新出土文物的刺激，唐宋元明清各代书法家是既无此意识也无此能力的。

时下，我们正大声疾呼要提倡自然的“日常书写”，以祛今日书法抖擞做秀、故作姿态之弊。而民国时期大量书法遗迹，正是这些书札、便条、尺牍、册页记衣食住行、晨昏朝夕，它们正是最典型的“日常书写”——秦汉晋唐的书法，是正规严重的石刻碑志对比于“日常书写”；宋元明清的书法，是手卷、中堂、条幅的肆意挥洒对比于“日常书写”。民国时期，当然也有楹联匾额的对应于“日常书写”。但正因为其后钢笔字取代毛笔书法的“日常书写”一翼，书法被逼只能在条幅、对联、中堂、手卷这些非“日常”的环境中存身，故而解读民国书法，正应该清醒地认识到它是纯粹“日常书写”文化形态的最后一站，再往后到当代，伴随着学科教育、展厅文化等诸多转型，书法终于摆脱、抛弃、遗忘了“日常书写”而走向纯粹艺术形态。以致于我们今天还要再费心费力去重新提倡“日常书写”——既要重新提倡，自然就证明此前的衰落与消亡。换言之，以前信手拈来的常识，变成了今天必须特设的目标了。而民国书法，正在此中扮演了一个不可或缺的、转折点与交接点的重要角色。

赵叔孺 静临屡设七言联 纸本释文：静临水阁先知月；屡设山门为阻云。幽庐仁兄法正。集汉西狭颂，叔孺赵时棡。钤印：赵时棡印（白） 赵叔孺（朱） 丁丑（朱）

吴待秋 台阁鱼鸟七言联 纸本释文：台阁山林本无异；鱼鸟江湖只自知。耀祖仁兄先生雅属即正。抱鋗居士吴徵。钤印：吴徵私印（白） 抱鋗楼（朱） 括苍亭长（白）

我在20世纪80年代对近现代书法史有着浓厚的兴趣。曾写过一部25万言的《现代中国书法史》，由河南美术出版社出版，后来在编辑“大学书法教材集成”（15册）时，还不忘单列一册《近现代书法史》，以证我认定的50年民国书法史其含量绝不逊于五千年古代书法史的观点。而在领导浙江大学中国艺术研究所博硕士教学的15年过程中，“近现代书法篆刻史”“近代中国绘画史学史”“近代美术史”等等，一直是我们竭力打造并驰誉全国的学术品牌。但其时颇感困扰的，即现存作品资料的不全面不系统，还有文献资料的缺乏梳理。这次看到河南美术出版社下决心在原有的资料成果基础上再登新高，反复切磋往还，增益补漏，遂成目下这样一部三大册的资料总集。责任编辑白立献来问学于予，遂深感学术进步一日千里，我辈未可有丝毫懈怠，有此巨纂，正足以造福学林，嘉惠来者，不得不击节称赞之。故乐为之序。2016年5月30日于杭州西溪。