弗朗西斯·培根绘画作品中的乔治·戴尔形象研究

唐泽鑫

摘要：弗朗西斯·培根是二战之后西方最具影响的艺术家之一，他的绘画作品风格独特引人入胜。笔者将其重要的人物画形象——乔治·戴尔作为研究对象，解读戴尔这一特殊形象对培根的意义及其在培根绘画世界中的变化历程。

关键词：弗朗西斯·培根   人物画   三联画   死亡主题

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）15-0068-03

环顾20世纪西方画坛，弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）可谓孤僻和怪异的代表，当然这里所谓的孤僻和怪异不仅仅来自于他对战后西方文化的反思，同样也源自于他生命历程中对自我欲望与感情的记录。对于艺术史研究来说，由于培根的作品大多都有清晰的痕迹可循，所以他的艺术创作方法不但对研究其艺术价值提供了参考的便利，同时也有意无意地降低了观众和藏家对培根绘画的理解难度，这导致在商业拍卖异常繁荣的今天，培根的画作不断刷新着佳士得、苏富比等国际拍卖平台的成交纪录——培根以另一种极端的浮夸方式维持着他的国际声誉。

在培根众多的创作主题中，人物肖像画一直是最引人瞩目的类型，尤其是以其同性密友乔治·戴尔为原型所创作的相关作品已经越来越受到市场青睐，2014年2月13日，一件培根于1966年所作的《乔治·戴尔肖像》，在伦敦以四千多万英镑的高价成交。在国际拍卖市场所拍出的近千件培根画作之中，为何以戴尔为主题的作品已经成为培根艺术研究的重点之一？或许是因为以戴尔为主题的绘画，已经超越了模特范畴而上升为一种风格，而这种风格又集中体现出培根成熟画风的大多特质。本文将结合戴尔与培根的亲密关系，讨论培根以其为主题所创作的四十余幅画作的价值与意义问题，并在此基础上审视培根将戴尔的身体视觉再现以后的价值，同时也有助于我们进一步认识培根的艺术生涯与风格特征。

一、培根与戴尔

据培根的传记作者迈克尔·佩皮亚特的记述，培根和戴尔在1960年代初期相识并建立了亲密关系，从此戴尔的形象开始出现在培根的艺术创作之中。在培根的创作生涯来看，属于中晚期阶段，此时的培根已经抵达成就巅峰，在英国艺坛稳占一席之地，也是在这个阶段，他开始将艺术表现的目光对准了身边的亲密伙伴，那么其创作状态与形式特征有何变化呢？以戴尔为主题的画作恰好能帮助我们深入了解当时培根的创作心理。

以前文所列的《乔治·戴尔肖像》（1966）为例，画面表现出封闭却又空旷的空间关系，墙体线运用极富运动感的圆来表示，画面水平线被刻意向后抬高，地板的笔触行动剧烈而尖锐。画中难以辨认的人物被牢牢地束缚在单独的椅子上，似乎在做着最后的挣扎，又仿佛在暗示着消失与灭亡。巨大的画幅尺寸令观众感到震撼，单纯到诡异的红色、紫色和绿褐色，组合成一幅矛盾而难以言喻的图像，反映出培根创作时复杂的内心世界。

法国后现代哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在其《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中曾提出了一个复杂晦涩但颇具启发的观点，他认为“无器官身体”是探讨培根作品的关键因素之一。在德勒兹看来，“无器官身体”并不是说不存在眼、鼻、内脏等有机体，而是要找到一种新型方式来表达身体自身的感觉，并阐述出复杂的内涵。这种观点在理论与理性主义哲学的方向对立，无器官并非因为作为身体器官的器官得不到确立，而是通过确定的器官暂时的、临场的在场而得到定义的。这就是说，当身体被抽象为一种生产性的力量和强度，无器官的身体就是强而有力的栖息地，是生成强度的新母体。以此来看，培根的创作过程在德勒兹的眼中已经成了身体感觉的力量条件，这时的培根明显担当起了一种职责，把不可见的力量转变为可视化的形象。

在这件作品中培根在色彩应用上也有明显转变，不管是空间还是主题的色彩被运用得更加明亮、纯净，如果拿早期的那些以“尖叫”或“教皇”为主题的作品做比较，可以更清晰地感受到这种变革。画面中没有暗色调掩映的人物被直接暴露在清晰的视域空间中，空间越发虚无诡异。那么，戴尔进到培根的生活圈是否影响到培根的色彩的应用？在此可以对比达芬奇的《施洗者圣约翰》，画中圣约翰的脸庞线条显得异常柔和，画家对背景和人物的处理和其他作品差异不大，今天有研究者认为画中男女莫辨的圣约翰原型可能是指达芬奇的助手兼男仆沙莱，连同《最后的晚餐》《抱銀鼠的女子》在内的其他达芬奇作品，也被认为不同程度地暗示了同性亲密关系或性取向问题。比起达芬奇的隐晦，几个世纪后的培根在作品中的表达显得大胆狂放，而其狂放的形式很大程度上依托于色彩表现来完成，至于为什么会有如此大程度的改变，解释颇多，不过戴尔的因素应该也相当关键。

自1963年戴尔进入到培根的生活以来，培根绘画的题材发生了明显变化，他开始将身边的朋友作为主要的表现对象，如卢西安·弗洛伊德、伊丽莎白·罗斯索恩等，当然核心还是戴尔。综合来看，培根的绘画形式在这个阶段出现了一些重要的变化，一是生活场景作为绘画的空间开始直接出现在画布当中，这跟他其他时期的作品大相径庭，像《乔治·戴尔和卢西安·弗洛伊德的肖像》（1967年），《站在SOHO街区的伊丽莎白·罗斯索恩肖像》（1967年）等;二是他的画风逐渐改变了前期黑暗恐怖的氛围，开始描绘更直观、但也更孤独的感受;三是培根对画面构成探索在这个时期是最为活跃的，直到70年代，他在人物肖像画方面的习惯构图才基本定型。

二、培根的三联画

培根以戴尔为主题创作的第一件作品是完成于1963年的《对乔治·戴尔肖像的三种研究》，这件作品的画面呈现出三种不同方向的戴尔形象，虽然人物形象的面部器官因为复杂的色彩而显得混沌，但是作为造型的另一大要素，对象的轮廓线依然清晰可辨，人物面部的关键部分，如颈部、耳朵、颧骨、额头等处并未出现过多夸大或变形，背景则一律使用相似于焦黑的深灰色。这些处理方式在培根当时的其他作品中也常常出现，如著名的《为自画像而作的三幅习作》、1960年代的《女人头像》《男人头像》等，不过，由于这件作品采用了古老而经典的三联画形式，其中的意义愈发独特而复杂。

在这件作品中可以看到1960年代以前的培根，似乎尚未受到梵高的深刻影响，对生命和权力的拷问抵近极致，在那之后，培根明显地淡出了引领潮流的主流路线，结束了“教皇”系列肖像创作，而回归到人性的表达。戏剧的是，对于研究培根艺术价值的评论家来说，他们却一致认为培根能够载入艺术史册的原因恰恰是前一阶段的創作，当然，最后他们总是认为，有关戴尔的绘画则是培根后一阶段创作的重点。

但是新的研究表明，早在1957年的肖像习作中，就出现过培根的其他同性密友，戴尔与培根相识并成为其所表现的习惯性主角都是60年代中期之后，甚至还有大部分有关戴尔的作品创作于戴尔逝世之后，不过，作为画风转变之后的初期尝试，无论是在技术上还是在内容深度上当时这一时期的培根画作明显还在尝试过程中，况且作为培根标志性的三联画形式是在1962年以后才开始出现。那么一个问题值得思考：三联画的功能到底是什么？为什么培根在描绘戴尔时要选择三联画作为表现形式？

在大卫·西尔维斯特的培根访谈中曾提到一段问答：出现在三联画里的纵切割与画面里的框架是起到相同作用的吗？培根的回答是有一些纵切割将彼此分割开来，画面间的故事关联性就消失了，作为传统绘画所承载的文学叙事性就被消除了。从这段谈话中能看到培根的观点：绘画仅仅凭借形式本身就能传递出丰富的信息。

欧洲美术史上的三联画形式传统起源于宗教祭坛画，以三块表现某内容的绘画为一组，当两翼的画板叠在一起时，正好盖住中间的画面，可以起到保护主体绘画的作用，文艺复兴时期的很多画家都采用了这一形式。值得注意的是，在培根所使用的三联画创作中，不管是目的性还是表现性都从根本上颠覆了传统绘画对三联画形式的应用。当戴尔被放到三联画中，一种由内而外、纠缠不休的情绪在作品中孕育，这种情况显然是培根乐意看到的，不仅可以跟培根所暗喻的战后人与人之间的危机感以及普遍的虚无主义联系起来，而且还帮助培根表达了有关人的异化的思考。培根感到即使普通人如戴尔也同处于这个大的时代漩涡之中，于是，培根时常将他的思考与情绪通过画布来表现，戴尔则不一样，他找不到那样的宣泄出口，他则希望用自己的温顺平和去感化培根，在二人关系尚未出现裂痕时候，培根和戴尔就这样互相分享着彼此的感情，这种感情的表达则成为培根绘画的一种来源。

培根消除了传统三联画的主次关系，三联画中的每一件画作既可以组合，也可以单独存在，这样能更好地保持作品整体与部分之间的动态关系，既具有张力又保持了关联，既脱离了叙述性又摆脱了逻辑纠缠，画面只是作为一种——不用争辩的事实。用德勒兹的观点来解释就是，培根的三联画好像音乐中的乐章或者部分，意思是说分开的部分就是停顿或低缓的伏笔，这时的三联画就成为了分配三种基本节奏的形式，是一种对经典形式的重新组合。实际上德勒兹的解释赋予了培根的三联画以一种特殊的地位，是对伟大历史传统的创新。

三、死亡的主题

1971年戴尔在和培根一起去巴黎参加培根的回顾展时，在巴黎的一家酒店内自杀身亡，自此在现实生活中他与培根的关系划上了不无疑惑的句号，但在培根的艺术世界里，戴尔似乎从未离去。在戴尔去世以后，培根多次来到巴黎并入住同一家酒店。他似乎需要不停地回顾戴尔死亡的场景，去表达自己的内疚和伤痛，然而什么方式也比不过将悲痛融进画布之中，培根根据摄影师迪金所拍下来的戴尔照片和记忆画作了一批大型的三联画，这些三联画构成了戴尔作为培根绘画主题中最重要的一些列作品，包括《三联画：纪念乔治·戴尔》（1971年）、《乔治·戴尔肖像》（1972年）、《三联画》（1973年）等多件重要作品。

以其中最为重要的《三联画》（1973年）为例，画面上的戴尔卧倒在马桶边呕吐，三联画的中间部分出现的灯逐渐熄灭，暗指生命的消失，第一联画作上出现了偶然性的白色颜料箭头，房间里面的一切几乎都被黑暗吞噬，画面上的人物留下了可怕的某种飞行生物的影子，身体也已经流动了起来。这个时期在培根的作品中越来越多的表达与死亡相关的主题或内容，应该与戴尔的去世关系密切。在此之前培根也不乏描绘一些死亡的情形，比如食尸鬼、动物尸体、骨头、鲜血等。虽然这些都是培根笔下常见的形象，但与其说那是对死亡的恐惧，倒不如说那是培根乐观地看待死亡。但如今不同了，在这些三联画中不仅有培根的悔恨，还有死亡临近时的无助与恐慌。伊壁鸠鲁说：当我们活着时，死亡离我们很远，当我们死去后，我们已经没有办法去思考死亡。培根对死亡主题的深化，应该就是从戴尔离世的那个晚上开始，或许戴尔用另一种方式让培根面对了他前所未见的领域，也帮助他领悟了之前未曾有过的体验，从而有了不一样的创作。

从哲学的角度来看，人就是为死而生，人生是奔赴死亡的过程，对这一过程的体验和领悟就是奔赴死亡的先行，这种趋向于死亡的先行使人恐慌，但也使人领悟到自己的存在。海德格尔的观点恰好击中培根的内心深处，正是出于深深地负罪感，培根才在戴尔离世后反复地创作以其为主题的画作，这种行为本身又重新促使培根追忆着戴尔，有如另一种形式的复活或满足。

总的来说，戴尔作为培根最重要的亲密伙伴，他已经成为培根面对空白画布时要固定表达的形象之一。对于研究培根的作品来说，想要了解其需要借助画面才能表达的背后的故事、情感或思想，戴尔无疑是关键因素之一。戴尔一方面为培根带来激情与灵感，另一方面也让他陷入了迷惘和痛苦，而这些都成为了培根创作的动力或源泉。作为二战后英国绘画的代表画家，培根的艺术成就已经史有定论，然而戴尔作为培根艺术世界中重要的组成部分，不应该被有意识遮蔽或选择性遗忘。当我们面对培根晚年为他的另一位同性密友约翰·爱德华兹所做肖像画时，会发现这些作品看起来都像是对那些以戴尔为主角的作品的复制，或者说是一种缺乏生气的改编。与培根的经历相类似，另一位伟大的艺术家柴可夫斯基也拥有同性密友，在俄国沙皇统治时期，同性恋者所面临的争议与压迫比起培根所处的时代更加残酷，柴可夫斯基的内心充满了极度的矛盾，在他的代表作品《四季》《叶普根尼·奥涅金》《黑桃皇后》中，时而轻柔抒情、时而冲动极端;时而斗志高亢、时而萎靡不振，音符都是柴氏真实内心的的写照，这和培根在面对戴尔时复杂而纠结的内心世界何其相似。纵观古往今来的艺术史，伟大的艺术家往往有着丰富而敏感的情感，这使得他们能品味常人不见的美景，也使其承受常人难以想象的压力，正是在反复的自我叩问和灵魂纠结中，那些伟大而令人感动的作品才得以孕育。