从叙述学角度看《梅子鸡之味》

李梦嘉

摘  要：《梅子鸡之味》讲述了音乐家纳塞尔·阿里在绝食八天里回忆了自己的一生并终于死去的故事。影片在形式上颇为大胆创新，新颖独特的叙述视角，非线性的叙述时间，巧妙丰富的叙述分层，将一个传统的爱情悲剧、理想悲剧讲述得颇为丰富精彩，给人以美的享受。各种形式的充分运用熟练而自然，同时也给未来电影创作提供了很好的借鉴。

关键词：《梅子鸡之味》;叙述;分层

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-26--02

《梅子鸡之味》是法籍伊朗裔导演玛嘉·莎塔琵和文森特·帕兰德继《我在伊朗长大》之后导演的又一部力作。电影改编自导演以自己伯父为原型的同名绘本作品，讲述了音乐家纳塞尔·阿里性格孤傲、与世界格格不入、不被人理解，终于在妻子因争吵摔破他的小提琴之后万念俱灰，决定走上自杀之路，并在八天之后自杀的故事。影片讲述的虽不出爱与死，梦想与现实等司空见惯的内容，但在形式上却颇为新颖。在叙述视角、叙述时间、叙述层次上都别出心裁，因而将一个传统的爱情悲剧、理想悲剧讲述得颇为丰富精彩，给人以美的享受。

一、新颖独特的叙述视角

影片以全知全能的第一人称视角开始故事的讲述，开场画外音：“有人，没人，波斯神话都是这么开场的，1958年秋，我途经德黑兰，遇见一个叫纳塞尔·阿里的人，我这就告诉你他的故事。”很快将观众带入故事里。但这个故事的讲述者“我”却有些特殊，他既是电影中的次要人物，又是故事的讲述者。就如同《了不起的盖茨比》中的尼克，但尼克作为小说中的人物只能讲述自己所看到、听到的事情，只能表达自己心里的想法与情感，作为一个叙述者他的所知所感是有限的。而影片中的叙述者则是“死亡天使”，也可以说是神灵，他知晓主人公的一切经历，同时也明白主人公的切身感受。因而他的叙述，就像是上帝在用第一人称“我”来讲述一个他目睹的故事。

“我”在1958年看到纳塞尔·阿里去琴行买新的琴，看到他在路上偶遇已经年老的昔日恋人伊莲，看到伊莲没有认出他之后他脸上的落寞，然后是被琴行老板欺骗后的愤怒，最后终于在雷什纳购得名琴，可惜名琴仍不如“旧琴”。在已破碎的小提琴面前，纳塞尔·阿里意识到小提琴再也不能给自己带来快乐了，于是他决定去自杀。这一切叙述以旁白“八天后，在11月22日，他被葬在了他母亲旁边，所有爱过他的人都在那儿”作为结束。

“死亡天使”作为影片的叙述者，他以第一人称的叙述方式，全方位地展现了纳塞尔·阿里的一生，包括主人公对于自杀方法的想象与心理。但同时叙述者作为影片里一个显身的次要人物时，他势必要作为人物出场与影片里的其他人物发生关系并进行交流。这时候的叙述视点无疑进行了转换，变成了第三人称全知全能的上帝视点。只有从零聚焦的叙述视点，观众才能全方位地看到纳塞尔·阿里与死亡天使的对话与动作画面，而不同于之前以死亡天使作为视点人物进行的叙述。零聚焦的视点在影片中最明显的有两处，一处是纳塞尔·阿里回忆中母亲的葬礼上，“死亡天使”阿兹莱尔首次以人物现身与主人公进行了一次对话。更明显的一处是在纳塞尔·阿里决定去死，并不断地召唤、期待死亡天使的来临时，终于在第六天，叙述者说道：“第六天过到一半，在下阿兹莱尔，死神是也，终于前来会见纳赛尔·阿里”。这时候的死亡天使作为一个在场的人物与纳塞尔·阿里进行了交流对话，并给他讲述了奥苏试图逃脱死亡天使追捕的故事，同时也隐喻了纳塞尔·阿里最后命定的结局。

在影片中叙述视点的转换还有一种形式，是纳塞尔·阿里临死前躺在床上，亲人过来探望他时，这时候影片运用的是一连串的人物主观镜头，通过纳塞尔·阿里的不断眨眼，以人物内聚焦的视点片段化地呈现出他所看到的场景，还有他幻觉中的昔日恋人伊莲，并以他的视角回忆了与伊莲的相识、相爱以及最终被迫分离的爱情悲剧。影片以死亡天使作为叙述者，叙述视点不断转化，将主人公曲折多变的爱情经历和坎坷酸楚的心路历程展现得淋漓尽致。

二、过去、现在、未来交织的叙述时间

伴随影片叙述视角不断转换的是倒述、预述不断穿插交织所构成的时间之网。“述本对底本在时序问题上所做的扭曲当然只可能有两种：推迟说，即倒述;提前说，即预述，这二者都必须先确定事件在底本时序中的原位置。”[1]就本片而言，倒述多以回忆的方式呈现，而预述多以叙述者指点干预的方式出现。影片一开始以时间顺述的方式，通过阿兹莱尔之口在十几分钟之内就将整个故事进行了粗线条的概述，納塞尔·阿里先是幻想了种种自杀的办法，接着又以各种理由一个个排除，最后只是躺在床上绝食等待死亡的来临，期间他的兄弟来劝说过，妻子做了他最爱的梅子鸡，医生过来试图拯救他的生命，最后临死前亲人们依次来与他告别。现实时空里发生的事情正如一个临死之人会经历的一切一样，无甚新意同时所占据的影片时长也很短。

影片的大部分时间都集中于纳塞尔·阿里的回忆，在断断续续的回忆里，观众得以见到主人公命运多舛的一生，也能够理解他最终走上自杀之路的决定。这些碎片化的回忆往往因现实的人事、景物而触发。比如当兄弟阿比迪来探望纳塞尔·阿里时，纳塞尔回忆起上学时自己打破了学校的玻璃受到严厉批评，老师带领班里的孩子对他“嘘”声鄙夷，而自己的亲兄弟也在其中。幼年不愉快的成长经历使他的自尊心受到严重损害，最亲近的兄弟也离他疏远了。当他拒绝妻子给他送来的梅子鸡时，在妻子的回忆里，观众知道了弗朗西斯对纳塞尔·阿里的暗恋，以及他们在在家人促成下的幸福婚礼，但叙述者的全知视角也让我们看到了纳塞尔·阿里对婚事的冷漠与无动于衷。这也暗示了他们之后婚姻生活的不幸，与之前的弗朗西斯摔琴一幕进行了串连。这种类似小说中意识流的叙述方式，经由身边的事物自由联想触发回忆，让纳塞尔·阿里躺在床上回顾了自己短暂一生中的关键时光，在全知全能视角的回忆呈现中观众理解了主人公的痛楚、孤独，也看到了其他人各自的不易。对于妻子，纳塞尔·阿里想起的是她的蛮横、专制，可观众却在回忆里同样看到了弗朗西斯的不易与艰辛，她作为妻子对丈夫的深爱，作为家庭的一员她努力工作同时又任劳任怨。

在绵绵不断的回忆里，叙述者也打断回忆进行了预述。在影片中主要有两处地方，其一是关于女儿的未来，另一处则是关于儿子的将来。女儿从小学习勤奋聪慧，就像年轻时的弗朗西斯，但叙述者对女儿未来的叙述画面却出现在赌桌上，长大后的女儿奉母命成婚，八个月之后便离婚，然后疯狂爱上了一个演员，四年之后演员去世她就整日靠赌博、酒精来麻痹自我。女儿长大后的经历与纳赛尔·阿里的命运有着惊人的相似，同樣的奉母命成婚，同样的爱而不得，长大后的女儿选择了在享乐中空虚度日，纳塞尔·阿里则走上了自杀之路。对儿子未来的预述则插叙在纳塞尔·阿里与儿子的一场对话中，平庸的儿子在迷糊中长大、结婚，影片用一种轻快的风格，通过粗略的剪辑快速掠过他平淡乏味的一生。女儿、儿子的不同命运其实也暗示着纳赛尔·阿里不同的命运选择，但他终究是舍弃了与弗朗西斯的乏味生活而选择了结束自己的生命，这两段叙述看似与纳塞尔·阿里毫无关系，实际上是对他一生经历的补充，也是他生活的其他可能。

三、巧妙丰富的叙述分层

赵毅衡先生曾指出叙述分层，即“上一叙述层次的人物是为下一个层次提供叙述者或叙述框架。也就是说，上一叙述层次的某个人物成为下一叙述层次的叙述者，或是高叙述层次的某个情节，成为产生低叙述层次的叙述行为，为低层次叙事设置一个叙述框架。”[2]从这个定义可以看出，转换叙述者或者另外设立叙述框架都会造成叙述分层。而电影是一种演示类叙述，“演示类叙述，在上一层叙述展开中另外设立框架，做一个次叙述分层。此种局面，可以泛称作‘戏+戏，例如舞台剧+舞台剧，电影+舞台剧，舞台剧+电影。”[3]可见，电影中的叙述分层，需要在电影中展开一个新的叙述框架，在同媒介的叙述中往往展现为风格的变化，例如彩色电影中套嵌黑白电影形成对比鲜明的风格，如张艺谋的《我的父亲母亲》，父母昔日的爱情故事用的是彩色电影，而现实里结尾的葬礼却是黑白风格。在跨媒介中则往往以不同媒介特性作为隔断，比如陈凯歌的《霸王别姬》在电影中穿插京剧作为次叙述。

在影片《梅子鸡之味》中，同媒介的叙述分层与跨媒介的叙述分层都有巧妙运用。首先是同媒介的叙述分层，影片一开始的顺序包括大部分的倒叙回忆采用的是一种现实主义的表演风格，演员和场景的设置上都追求复原历史真实，情感真挚;但在这种传统风格的叙述中却时常穿插一些与主线风格不符的奇特、异质性的表演风格，比如主人公纳塞尔·阿里在第六天和死亡天使见面时的表演，是魔幻、极度夸张性的戏剧式表演风格，演员故作夸张的表情、动作，使观众一下从主人公自杀的伤感中脱离出来，忍不住发笑，观众从原本的故事情节中被唤醒，产生戏剧表演中的间离效果。同样的还有对儿子未来的叙述，是一种恶搞的美国情景喜剧风格，粉色梦幻风格的画面无比夸张和戏谑性，讽刺色彩浓厚。同样在影片中不断出现的烟雾作为转场的重要意象，也一次次将观众从极富真实性的表演中间隔开来，意识到自己在看的仅仅是一场戏。多重表演风格的巧妙运用造成叙述上的丰富分层，同时也给观众以不同审美享受。

跨媒介的叙述分层在影片中相对更为明显，作为一部绘本改编的电影，电影穿插着各种风格的二维动画、剪纸动画，这样的例子在影片中不胜枚举，比如阿兹莱尔向纳塞尔·阿里讲述的奥苏的故事，通过打开一幅立体剪纸画，巧妙而又顺畅地插入一段剪纸动画，比如讲到弗朗西斯对纳塞尔·阿里的爱恋，顺其自然地插入一段迪士尼公主与王子的动画，再比如讲到儿子的成长，顺势插入一段夸张的二维动画，戏谑感十足。导演充分发挥自己的绘画特长，将各种风格的动画自然而又巧妙地穿插于主线剧情中，各种形式在影片中充分发挥其特点，将原本传统的爱情理想悲剧故事演绎得灵动精彩。

《梅子鸡之味》在形式上充分突破，运用多种叙述方式、表演风格与跨媒介表达将一个原本传统的爱情理想悲剧故事演绎得精彩纷呈，主人公在艺术与贫乏的生活之间选择了艺术，为理想的艺术和爱情而死，导演则“敢于解放思想，不遵循任何常规，将多种叙事风格杂糅在一起，创造出一种自由散漫的形式，从某种程度上消解了死亡主题的严肃感和沉重感。”值得肯定的是，各种形式的充分运用并不是简单的炫技，而是结合故事内容运用得熟练恰当，探索了电影形式创新与突破的新可能，也给未来电影发展提供了很好的借鉴。

参考文献：

[1]赵毅衡著.当说者被说的时候 比较叙述学导论[M].成都：四川文艺出版社.2013.

[2]赵毅衡著.广义叙述学[M].成都：四川大学出版社.2013.

[3]胡郁. 玛嘉·莎塔琵：在东西方之间游走[J].当代电影，2014（08）：102-106.