非虚构：报告文学的特质和创作方式

李朝全

在文学体裁序列中，报告文学是和小说、诗歌、散文、戏剧并列的一种文体。报告文学通常被认为诞生于20世纪二三十年代，至今已有100年历史。这是一种伴随着现代新闻业的發展从新闻脱胎而来的文学样式和种类，强调将新闻事件、新闻人物与文学进行嫁接联姻，从而产生出这种以迅捷反映现实事件和人物的文学体裁，因此有人称它是“新闻+文学”的产物，是新闻文学、艺术的报告、艺术的文告，等等。这种体裁的作品，重在记事写人、反映现实。从这一点上考察，报告文学实质上可以归入叙事散文范畴，是叙事文学的一个重要组成。但是，由于新闻的背书、新闻的背景，报告文学自然而然或者说是天然地具有一种以追求客观真实为旨归的创作价值取向，也就是“非虚构”的创作要求。所谓的非虚构，从创作手法和价值取向上看，它大致相当于不虚构、无虚构、否虚构、反虚构，正好与虚构相对立;从内容属性和可信性上看，非虚构大致相当于客观、真实、可信。这是报告文学的本质属性和根本特质。脱离了客观真实，脱离了非虚构，报告文学就失去了生命，因此，真实是报告文学的生命线，非虚构是报告文学的底线。

报告文学的真实性追求的是一种总体性真实、历史真实和客观真实。它要求报告文学所写的内容，所涉及的人和事等都是可以验证或不可被证伪的。在艺术和审美接受效果上看，报告文学带给读者的感受应该是客观、真实、准确、可信。

百年报告文学传统形塑了

非虚构的价值追求

现代意义的报告文学大致发端于20世纪二三十年代。如美国记者约翰·里德的《震撼世界的十天》（1919年出版），捷克记者基希的《秘密的中国》（1933年出版），美国记者埃德加·斯诺的《西行漫记》（1937年出版），墨西哥爱密勒的《上海，冒险家的乐园》（1937年由包玉珂编译出版），捷克伏契克的《绞刑架下的报告》（1945年出版），这些作品常被视为现代报告文学的代表。

在1898年戊戌变法失败后梁启超创作的《戊戌政变记》，五四运动期间，冰心《二十一日听审的感想》等一批纪实作品，被认为是中国近现代意义上的报告文学的萌芽。而瞿秋白于1922年出版的《饿乡纪程》和稍晚些的《赤都心史》，周恩来的《旅欧通信》，朱自清的《执政府大屠杀记》，谢冰莹的《从军日记》，郭沫若的《请看今日之蒋介石》， 1936年夏衍发表的《包身工》，宋之的发表的《一九三六年春在太原》，茅盾主编的《中国的一日》，以及范长江的《中国的西北角》，萧乾的《流民图》等，则被视为中国报告文学的早期典范。这些作品的作者，有许多都是记者，他们的作品最初也大多是在报纸上发表。因此，许多报告文学作品最初呈现在读者面前时是以文艺通讯、战地通讯或特写、特稿的形式和名称出现的。

当然，一直以来都有人在宣扬报告文学中国古已有之论，提出，中国历史上的史书大多可被视为报告文学或纪实文学，《史记》是报告文学的雏形。这种观点传播广泛，影响深远。它实际上所要探究的是报告文学的本质属性的渊源根脉。中国古代史书都追求不隐恶不讳善秉笔直书春秋笔法。这种非虚构的价值取向和写作方式与现代意义的报告文学在内在本质上是高度契合的。而从创作实践上看，报告文学的写作者也越来越追求历史学般的严谨客观准确真实，追求达致一种类似于史志、史记、史传、史录、史料文献式的长远价值。从这两方面考察，中国的报告文学创作存在着向史学靠拢和皈依的趋向。这，或许也是一种文学的返祖现象。从人文学科和人的认知、人的知识谱系等角度看，文史哲本是一家，文学和史学存在着同质性同根性同构性。这一点，在报告文学身上体现得尤为明显。一部优秀的报告文学，往往既追求史的真实准确客观，也努力开掘哲理、哲思，期冀着能带给人们深刻的思考与启示。

非虚构是报告文学的本质特征

和根本属性

报告文学追求真实，要求具备非虚构特征。许多文学作品，无论是虚构文本或是非虚构文本，都追求达到一种逼真拟真、真实可感、令人信服的艺术效果，希望读者在阅读时能够有较好的代入感和共情体验，能够与作者笔下的人和事产生情感共鸣——这，实质上追求的是一种艺术真实或感受真实、接受真实，但是，报告文学所要求的真实性却并不止于此。

报告文学的非虚构及真实性的价值追求是与生俱来的。它是现代新闻业发展的产物，新闻性决定了报告文学的内容、素材，所涉及的人和事、现实和历史，都必须是真实的，不能凭空虚构、编造杜撰，这也正是报告文学所必须具备的真实性品格。但这种真实性并不简单等同于人物和事件的事实本身，而是一种历史真实、判断真实和本质真实，是在事实基础上进行历史考证、理性分析和本质评判，并予以艺术化了的真实。真实性是报告文学的根与本，基石和柱础，是报告文学的生命。

报告文学的真实性首先表现在所写内容、人物、事件和历史的可证性上。报告文学作者往往是通过倾听当事人的讲述、回忆，借助看或听当事人或知情者的日记、录像、录音、视频、微博、微信等资讯，采用田野调查的形式，运用多名“证人证言”、多种证据材料来反复印证、质证、校正和核实所采集内容的真实准确。这种工作类似于考古发掘和历史鉴证，也有点像法官的法理调查、证据质对（质证）。通过真人真事的互相印证、事实、文字记录、音视频资料、实物、遗迹、遗址、遗存等的相互比对，互证、验证、论证，共同确保报告文学所描写内容的确凿无误。

对于不可证性的内容，报告文学应尽量回避或干脆不写。因为这些内容必然带有虚构或虚假的成分。而这，则是违背报告文学真实性原则的。当然，历史无法完整复原，人们无法回到过去重返历史。从严格的意义上讲，历史既具有可证性，同时又具有不可证性，任何形式的记忆、记录和书写，包括历史书写、历史叙事，甚至是现场直播、现场直录都必然地带有一定的片面性、取舍性或某些缺陷。报告文学创作对于真实性品格的秉持和追求，实际上也只能是力求历史真实、判断真实、本质真实和艺术真实的内在结合与有机统一，只能是无限逼近历史本真和事实原貌。

非虚构的价值取向要求报告文学所描写的人、事、情、景等应该是必然的或或然的，而不能是否然的非然的。换言之，报告文学只能写那些证据确凿、真确、准确的内容，或者写那些可然性的、有可能的，合乎情、理、史、实，符合事理、情理，可以被认同、接受能被读者认可为真实、可信的内容。举例来说，作家可以写一个会吸烟的人在某种特定场景中吸烟，因为这样的细节可能也可以发生，是可然性的、或然的。但是，对于否然的、不可能的内容，报告文学绝对不可凭空虚构或杜撰。亦即，那些在具体历史情境或场景中不可能发生的事，不可信、不真切的内容，都是不能编造的，因为那些内容会被事实和史实证明为虚构和虚假，是伪事实或伪情节。例如，有篇作品写到1960年国家经济困难时期，城市澡堂里的老百姓个个红光满面、身健体壮，——这个细节后来受到了人们的严厉指责，被认为是违背历史真实的“硬伤”。这位作家犯的错误就是描写了不然性的内容。

报告文学的真实性还体现在，所有报告文学作品都是历史叙事，都是对已然——已成为过去及历史的事件、人物的描述与叙写。时间划分出过去、现在和将来三个切面。站在现在、今日、此时此刻的坐标原点，眺望昨日和已成前尘往事的过去，它们都已经或正在逐渐隐入历史深处。历史就是已经发生的一切，就是“已然”。如果将时间长度进行高度浓缩，那么，任何历史都是当下史，都是当代史，都“刚刚”发生，“刚刚”过去;历史（过去）是现在和未来的根本及基础，任何历史都是活的历史，都延续至今日乃至将来的生活中并将在其中不断“复活”或“重演”。报告文学所书写的，无论是新近发生的人和事，还是比较遥远的人和事，都是在记录历史，书写过去。这种历史叙事构成了报告文学史志性特征的基础。可以说，每篇报告文学作品都反映了某些时期某些地区某些人群的社会生活生存现实和情感真实，都是某种意义上的历史见证与历史存照，都具有不同的史志价值和历史文献价值。这种史志价值的优长是其他体裁的文学作品所难以匹敌的。

报告文学既然都是历史叙事，就必须遵循历史叙事的叙事伦理和基本准则，必须努力挖掘历史事实和历史真实，力图恢复历史本貌和原貌，坚持“不虚美不隐恶”的史家笔法，等等。所有这些，也都是报告文学真实性原则所要求的。同时，我们亦应看到，报告文学毕竟不等同于历史叙事，它还应是文学叙事。它区别于其他历史叙事的地方，正在于它是以形象的方式再现历史和表现历史的，它总是寻求在历史叙事和文学叙事之间有机的融会结合，相互的渗透交融。一篇优秀的报告文学，往往既是优秀的历史叙事，又是优秀的文学叙事。

报告文学既然应该同时是文学叙事，追求以形象的方式描写历史，那么，文学的基本元素报告文学也必须具备，特别是想象这一文学要素、文学特质。想象力是一项最基本的文学能力和艺术能力。想象力高低决定着艺术创造力的高下。失去想象，文学便会失去生命。报告文学坚持非虚构第一、真实性至上原则，反对并杜绝虚构编造，但绝不排斥亦不应排斥想象。恰恰相反，作为文学之一体裁，报告文学可以而且需要在创作过程中充分发挥文学想象。合情合理的艺术想象并不等同于虚构，虚构是凭空想象臆造杜撰，是“无中生有”，而合情合理的艺术想象则是“有中生有”，是从真实的人物、事实出发，从史料史实出发，遵循事理、情理、法理、道理、伦理和事物发展客观规律等，进行合乎历史真实、本质真实、判断真实、艺术真实原则的揣摩、构思与塑造，这种想象给读者的阅读感受应该是可信的、真实的，同时还应该是艺术的、美的。譬如，何建明采写天津港大爆炸的《爆炸现场》，便很好地运用了主观想象，通过想象力图还原历史现场。这是共和国历史上消防队员伤亡最为惨重的一次救火行动，有115名公安消防人员在爆炸中丧生或失踪。正如何建明自己所指出的那样，写现场最有说服力。他在写作报告文学时，首先高度重视对客观现场的采访、调查，注重对那些幸存下来的和逝去的生命的追溯，对生命背后故事的探究与探索。为了写好客观现场，何建明要求自己必须亲临爆炸现场。尽管爆炸现场经过清理，基本看不出原貌。但在爆炸炸出的那个大坑前，在清理过的废墟上，作者思绪飞扬，浮想联翩，他用自己的主观去充分地感受，接受心灵的洗涤与震荡，接受感动与悲恸的感染，凭借想象，抵达鲜活生动的主观现场。这是一个作家主体主动介入所要报告的真实事件及人物的过程。它激活了作家的创作灵感、动力和源泉。在痛切的回忆与想象中，他在努力搜索和寻找那一辆辆消防车，那一支支消防队和一个个消防队员。他们如同电影画面和镜头一样，在作家的脑海中一一浮现出来。那些谁也无法再次亲历、抵达或复原的惊心动魄的场景，被作家重新唤醒和唤回了。这便是作家的创造，通过主观介入与主体想象，重返历史现场和事件现场。当然，作家的目的不仅仅在于表现出客观现场和自己感受到的主观现场，而是力求客观准确地反映事件的本质，亦即何建明自己所言之“本质现场”。他不是简单直接地去描述那些公安消防英雄们是怎么牺牲的、牺牲得有多惨，牺牲后如何安葬等等，而是要写出消防队员们在生死瞬间所呈现出来的那些最宝贵的东西，表现人们为了拯救那些受伤的消防战士永不言弃的努力和永不停歇的大爱，又是如何为那些逝去的英魂奏响忧傷动人的安魂曲。《爆炸现场》既描写了事件现场，又呈现了生命现场，表现了生死场上公安消防战士们的情感现场。字里行间充溢着作家的情感和思考，这是一部作家情感与思想都时刻“在场”的“有我”写作，是一种主体主动介入的而非主观臆想的写作。何建明不止于表现惨烈现场，不是单纯描述灾难，而是采用观照现实、观照生活的手法，对灾难进行了全面考量，不是津津乐道于照相摄影式的反映或以惨烈血腥的展示为噱头吸引读者，而是力图超越灾难超越生死，思考何为生何为死如何生如何死，表现和彰显那些牺牲者和英雄身上最珍贵的品质与精神。

报告文学的真实性要求是多层次、多维度、综合的整体性真实，既须是历史真实、客观真实，又须是全部真实、总体真实。习近平同志在党的新闻舆论工作座谈会上明确指出，“要根据事实来描述事实，既准确报道个别事实，又从宏观上把握和反映事件或事物的全貌”，做批评性报道要“事实准确、分析客观”。这些重要论断同样适用于新闻与文学联姻的产儿报告文学。报告文学亦须认真严肃地正确处理好“全部真实”与“局部真实”的关系。有人批评《中国农民调查》“失实”，其最主要的判断依据是，这部作品中所写的或许是中国部分农村（主要是安徽省）的局部真实，但并不适用于全部，更不宜冠以“中国”之名。梁鸿的《梁庄》或孙惠芬的《生死十日谈》所描述的或许也是当下中国农村部分或个别地方存在的状况，是部分“真实”，但未必或并不适用于全国、全部，如果将其当作中国当下农村整体性的真实写照或缩影，事实上是失之牵强的。要完整全面地了解中国农村的实际状况，必须从宏观上、全局上深入了解和把握，必须抓住主要矛盾和矛盾的主要方面，这就需要提取更多的农村样本及标本。

报告文学所要求的非虚构和真实性也是一种与当下相对的历史性的要求。这种真实性具有超越当下性，超越一时一地而具有历时性，长久性。在经过若干阶段时长之后反观回顾，报告文学所描述的内容仍旧是真实可信的，是真正的“信史”。换言之，报告文学的书写需要放在一个较大的历史背景中，报告文学作家要有高远的历史站位，要从宏观上进行把握，而不是从当下的、眼前的现象和表象出发，描写皮毛的表面的内容，而需透过现象抓住本质，揭示出本质性的真实、历史性的真实、能够经得起时间考验的真实。

报告文学的真实性又是一种客观真实。尽管在书写上可以运用想象，描述主观现场，借助主观揣摩还原历史，但是它所表现的内容应该是准确的、客观的，要能经得起不同的人群特别是当事人检阅验证，而不能仅凭主观臆断、想象推测。

总而言之，报告文学的真实性或非虚构性是一种客观的、历史的、总体的、本质的真实，是逻辑判断真实、事实历史真实、想象真实、艺术真实的统一，是接受真实与客观真实的有机统一。

非虚构的创作取向和要求

真实性这一本质属性体现到报告文学创作上，便是非虚构的创作取向及要求。非虚构是一种创作手法和创作方式。非虚构与虚构对立，非虚构文本与虚构文本对立，非虚构指的是一种与虚构相对立的写作路径与价值取向，它强调作者采用的不是虚构杜撰编造这些类型的艺术加工来对写作对象进行再创作再创造。在创作手法上，非虚构创作要求求真求实刨根问底追问真相追索真谛。虚构文本的小说或许可以不问青红皂白，不论是非对错，不求真假虚实，甚至要故意弄得虚虚实实真真假假难分辨，而非虚构的报告文学则不能，它必须分清青红皂白，必须追问是非曲直，必须揭示真实真相。

非虚构具备鲜明的创作价值面向，具有现实性，指向现实生活，有现实价值。也就是说，报告文学所写的虽然是历史是过去的事情，是为过去历史立此存照留下文献和史志，但是它所指向的却是现实与当下，是为当下的社会生活时代变革和社会发展人类进步提供一种历史的镜鉴和昭示。因此非虚构创作同时具有历史镜鉴和警示未来的价值，它是写给今天和将来的。

非虚构创作强调创作者的在场性、参与性，写作者必须主体在场、情感在场、思想在场，身心灵共同在场，或被称为“有我”的写作。写作者是文本内容的记录者、书写者、表现者，同时也是文本内容的参与者、介入者、思考者。在文本中能够看到作者主体的身影，能够看到他的情感表达和抒发，也能看到他的思想深度及思考力度。

正是因为非虚构创作的这种在场性，从而使报告文学文本更多地具有共情感、在场感、介入感和带入感。它带给读者的阅读感受通常是一种参与型的、分享型的，而不是简单的信息的传递与被动的接受。在这一点上，报告文学区别于新闻照相式的反映与报道，是一种有情之文和有思想的文字。

非虚构创作还指向反思与批判，这也是报告文学思想性、战斗性特征的一种内在要求。距离可以产生美，报告文学所描述的内容都是已经发生和过去了的事情，这种时间和空间上的距离，使得写作主体可以对自己的写作对象保持一种相对独立客观冷静的距离及姿态，可以对所写之人和事进行独立冷静清醒的判断，力求站到一种历史化的站位上，去逼近真实、还原真实、再现真实。同时，写作者可以通过自己的反思追问，揭示问题揭示真相，将真实的、完整的、准确的、经得起时间考验的信息传递给读者，因此报告文学大都具有超越时空的价值。

十年“非虚构”写作潮辨析

曾经风行一时的“非虚构”写作潮是对传統文体序列的一次冒犯与违背。2010年起，《人民文学》杂志开始倡导非虚构写作。其实在此之前，《天涯》《南方周末》《钟山》等多家期刊已经进行了非虚构写作的探索。因为梁鸿的《梁庄》的发表，以及慕容雪村《中国少了一味药》、萧相风《南方工业词典》、乔叶《造楼记》《拆楼记》、孙惠芬《生死十日谈》、王小妮《上学记》、郑小琼《女工记》，等等，一批知名作家的加入和一批有影响力作品的陆续刊发，使得非虚构写作很快便演化成了一场时尚的潮流，受到较多读者和文学界的广泛关注。

“非虚构”这种貌似新颖的写作方式，杂糅了小说与纪实的写作手法，将真实的人和事进行了移植、错位、混合、重塑和加工，从而使得作品所描写的人和事更具典型性，更有感染力，故事性、情节性、文学性也得到了很好的增强。换言之，这些“非虚构”作品充分借鉴了小说的元素，运用了小说的写作技巧、创作手法，从而使作品的叙事更加曲折生动，人物形象更为鲜明独特。而其所要传达的主题又大多与现实生活紧密联系，关注的都是当下社会的热点焦点问题，因此，这些作品甫一发表旋即引起了较大反响，亦为“非虚构”博得盛名。

在“时尚”潮流的席卷裹挟之下，绝大多数人不辨真伪不论虚实，将凡是涉及与真实的人和事相关联的或以真实人和事作为蓝本经艺术加工重新创作出来的作品，一而概之统而化之通通命名为“非虚构”，从而使非虚构写作走向了一种泛化和宽幅化，丧失了边界及范囿，实质上也便架空了非虚构自身，使之变成了一种类似于标签或符号的东西。有许多小说甚至假新闻亦趁机假非虚构之名而大行其道，从而导致了一些负面的作用。一些包含虚假或虚构内容的所谓的“非虚构”作品在受到读者质疑之后，有的便悄然隐退，乃至落得个“身败名裂”的下场。与此同时，一些真诚恳切的非虚构写作也在不断地引起读者的共鸣，譬如身处“阿勒泰角落”的李娟撰写的关于阿勒泰的《羊道》《冬牧场》等系列作品，北京皮村打工妹范雨素写的《我是范雨素》。

这些现象引起了文学界的深刻反思。如今，非虚构写作已经延续了10年，也已到了对其进行盘点梳理检讨的时候。

客观上说，非虚构写作是对以小说、诗歌、散文、报告文学、戏剧为代表的传统文体系列的一次冒犯与违背，它实质上是一种杂交杂糅式文体，是小说与纪实混融的一种跨界写作。这种给人带来新颖感受的文本，究竟为何物，至今仍众说纷纭，因为它无法被原有的文体序列所归类和接纳。它可能是一种带有新鲜质素的东西，是一种异质性的异端化的写作。

实质上，非虚构写作并非纪实，亦非报告、新闻，无法用真实性原则和真实性底线来要求、约束和检验。如果从创作手法和本质属性上说，多数非虚构写作采用的是小说手法，具备了小说的特征、小说的特质。这种“四不像”的文本样式，如果一定要纳入现有的文体序列的话，多数的非虚构作品可以也应该归入小说范畴。孙惠芬的长篇作品《生死十日谈》在2012年第10期《人民文学》杂志首发后，受到广泛关注，也引发了一定的争论。争议的焦点在于：这部作品究竟是什么文体是什么体裁？尽管编者将其置于“非虚构”专栏内，但是作者在文后明确标示：本文人名等为虚构。《生死十日谈》以农村自杀现象作为自己的采写对象，对十几桩农民自杀个案逐一进行深入剖析，条分缕析，理清来龙去脉。由一个个体的死亡辐射到其生活的环境、社会关系，辐射到整个农村社会、乡村、家族、家庭，从中挖掘当事者自杀的缘由，思考自杀现象的社会、家庭、心理、物质和精神的各个层面的原因。从采写方式和文本形式看，这部作品高度疑似纪实或报告文学，但是它所描写的人物及其故事确实是杂糅多人的经历，有不少内容是虚构的，因此当然可以归入小说。这部作品后来也是以长篇小说的形式出版的单行本，并且参评了第九届茅盾文学奖，经评委会重重遴选，最终还入围了20部终选作品。而“非虚构”专栏推出的乔叶的《造楼记》《拆楼记》等更是被直接归入小说。事实上，包括为非虚构赢得盛誉的梁鸿的成名作《梁庄》和《梁庄在中国》也都是小说。白烨在《2012年长篇小说：个人化叙事与中国化故事》（文艺报2013-01-30）中就把梁鸿的《梁庄在中国》划归长篇小说范畴，指出：“《梁庄在中国》写了一群远离梁庄的梁庄人在外打拼的漂泊史和心灵史。外出务工的梁庄人，分布于城市与城镇的五行八作，而作者对他们的追踪与素描，也涉及人生的方方面面。有意味的是，作者一方面以他们个人的口述实录自然而然地叙说他们的打工、传销、相亲、做生意、打官司、恋爱等诸般人生与感受，一方面又以叙述者的视角追踪、采访、调查，体现了一个知识分子的家国情怀与乡土情结、反思精神与终极关怀。”可以说，梁鸿的《梁庄》和《梁庄在中国》形式上采用了诸如口述实录的非虚构的形式，但其实质仍然是小说，只不过作品的发生地、作品所写的人和事等都能够与真实世界中的地点、人物、事物找到某些对应或映照，然而这种对应或映照却不是榫卯般严密的一一对应一一映射，并非完全吻合或客观准确真实可信。作者所写的每一个人物常常采用化名，故事常常杂糅了多人的经历和遭遇，就像鲁迅先生所言：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”（鲁迅《南腔北调集》中《我怎么做起小说来？》）这种杂糅或拼凑便是小说的写作手法。事实上，鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、孔乙己、夏瑜等，都可以在现实生活中找到人物原型，但是这些人物又不完全等同于原型，因此，这种杂糅或拼凑实质上正是小说的典型化手法、典型化技巧。梁鸿《梁庄》也是借鉴和运用了类似手法来进行创作的，倘若要在真实的世界中为其作品中所写到的人和事找到一一对应一一映射的人和事，找到可以验证还原重现的事实，几乎是不可能的，也是做不到的，因为这样的人物和故事“典型”在现实中本来就不存在。后来，梁鸿又陆续以真实人物为原型创作了一系列作品，包括以自己的父亲为原型写了《梁光正的光》，还有《神圣家族》《四象》等，但是，这之后的她自己都诚实而自觉地将这些作品归为小说。

近期湖北作家朱朝敏出版的《百里洲纪事》一书令人耳目一新。这部长篇纪事选取百里洲这个长江最大的江心岛来书写中国脱贫攻坚事业，在表現手法方面，涉及人名、地名作家大多运用虚化或者移花接木淡化的手法。作者的写作方式既有实地考察采访得来的内容，也有听来的故事，同时也有一些想象性的艺术加工。这种写作手法显然无法归入报告文学范畴，报告文学追求新闻性真实或客观真实，要求作者所写的东西都是现实中可验证的;在写作伦理上，既尊重当事人的隐私权、姓名权、羞耻感，同时更要尊重新闻性的客观和真实。这部作品实质上延续的正是“非虚构”的写作理路。

毋庸讳言，“非虚构写作潮”在创作手法和创作技巧上确实进行了一种大胆的创新和突破，为我们探索了文学创作新的可能，在小说和纪实的边界、二者交叉的灰色地带求索，试图在两种文体之间实现穿越。它为文学创作打开了新的窗户，带来了新鲜的技术和创作观念。

回头考察当年“非虚构”名称的提出和倡导，我们也可以清晰地看到这一点。当年力倡非虚构写作的李敬泽提出，“非虚构”这个名称就是一个“乾坤袋”，“我也不知道它会是什么”，他只是为了把那些原先无法被归类的，无法放进现有“中药柜子”里的、带有异端异质性的一些文本，放进这个乾坤袋，“我相信非虚构会给我们开出宽阔的可能性”。（陈竞《李敬泽：文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月10日）可以这样认为，所谓的“非虚构”主要追求的是一种艺术真实和感受真实、接受真实，亦即“真实感”。换言之，非虚构写作是建立在这样一种人设或前提假设之下的：只要读者能够接受作品中所描写的人和事是真实的，而不会去追问这些人和事在现实世界是否真实客观存在，无论读者对其是误以为真也好信以为真也好，只要达到了这样的艺术效果，那么，文学的感染力和影响力便已实现，“非虚构”作品的艺术效果便已达到。因此，从一出生开始，“非虚构”就是一个混血儿、一种杂交文本。非虚构文本中所写的内容往往是真假虚实混杂交错，叙述、描写、表现、象征等各种写作手法皆可交替运用，叙述主体“我”和人物之间可以交流互动，作者也可以进入现场，可以是在场者、参与者、介入者和分享者，这种写作手法无疑借鉴了报告文学的手法和技巧，打破了以往小说的诸多桎梏，因此，在形式上它很容易被辨识为纪实文本或报告文学文本。然而，其实每一位写作者都对自己笔下的内容心中有数，他们不会也不敢确保自己所写的一切都是真实无欺的，都经得起检验和验证。因此，这些作品无法被归入报告文学范畴，在参评鲁迅文学奖和其他奖项时，这些作品便无法以报告文学或纪实文学的名目参评。事实上，倘使将它们一概归入报告文学反而可能是一种错误。

对非虚构写作的评价，应该放在新的坐标系中考察。目前已有的传统的文体系列和评价体系还不能对非虚构做出准确的判断，因为现有的文体序列排斥亦无法接纳这种文本。非虚构不是报告文学，也无法完全被小说所接纳，因为小说的叙事伦理通常被认为是排“我”的，不能有主体和主观介入在场，不能距离现实太近。

然而非虚构文本确实具有审美价值和艺术感染力。它无疑是一种文学文本。对于这种新的文学文本应该建构起一种新的评价体系，譬如在评奖方面，非虚构作品恐怕很难被授予小说奖、散文奖或报告文学奖，但是它无疑可以被授予文学创新奖、文学突破奖。文学创作需要鼓励在创作观念、创作手法、技巧、内容、形式、传播途径、载体方式等各方面进行变革，这些创新和突破都应该得到鼓励。

非虚构写作有着重要的价值和意义。非虚构写作为文学创作带来了新的启发，首先是对报告文学的刺激和反拨。尤其是新世纪以来，报告文学的社会功能和社会参与能力日渐下降，批判性、战斗力日渐削弱，报告文学更多地注重客观记录，而缺乏有“我”的在场性、参与性、现实性的写作，非虚构光复和还原了这些，并且充分发挥了这些优长，从而赢得了读者。因此，非虚构突如其来的成功，对报告文学无疑是一大刺激，也是一次反拨——“偷艺”的徒弟超过了师傅。它提示报告文学作家应该回到报告文学的正统和传统上去，应该更多的增强报告文学创作的在场性、现实性、有“我”特征和批判能力。

非虛构强调受众的感受、接受与反应，强调对受众的审美心理、审美期待的观照兼顾。也就是说，非虚构是一种关注理想读者的写作，有明确的读者面向，它清楚地意识到自己的读者在哪里，自己的读者需要什么。这也能给文学创作及广大作家带来有益的启迪：没有读者没有消费的文学是没有价值的，文学作品的完成必须由读者共同参与，必须到达消费终端。文学创作应该从非虚构中汲取营养，更多地强调和重视受众的阅读及审美期待，要在创作理念观念、内容形式、方式方法、手法技巧、传播手段、渠道载体等各方面寻求和打开新的可能性，进行开拓性变革，从而带给文学以无限的生机与活力。

非虚构写作走过了十年历史。放在文学传统的和历史长河中考察，十年是非常短暂的弹指一挥间。虽然不时地还会有一些纪实性文本被冠以“非虚构”之名并产生一定的反响，但从总体上看，十年之后，曾经盛行一时的非虚构写作开始从主流文坛上逐渐退隐。其在主流媒体上的退隐提示我们，非虚构写作这种亦真亦假虚实相间的文本可能存在一些致命缺陷，生命力缺乏可延续性和持久性。

非虚构之所以走到今天这一步，可能与大众传媒对非虚构的泛用滥用移用透支以至于出现了一些假新闻、假特写、假的人物故事有关，也可能与大众关注点、注意力的转移变化有关。许多作家回到了小说写作现场，发现非虚构只能“玩一把”“写一回”“博一次”;受众更多的将注意力转移到了数字媒体、网络文学、图像化视频化影像化的文艺消费。非虚构的命运实际上也是近年来文学命运的一个折射与缩影。

十年非虚构，或许只是沧海一粟昙花一现，但是它确实已在中国当代文学史上留下了自己浓墨重彩的一笔，有其独特的历史地位、价值和意义。也许在经过一段时间的沉寂沉淀之后，非虚构还会金身再现重新复活，或者以其他面目重返文学现场，带给读者新的惊喜。这种可能性是必然存在的。

而对于报告文学而言，应该始终坚守自己的传统，这就是对非虚构创作手法和价值取向的坚守，对真实性底线和生命线的坚守，特别是要充分发扬自己的优长优势，包括在场性、批判性、战斗性、现实性、思想性等，更多的倡导那些接地气、带体温、与读者心连心、容易引起受众共情共鸣的写作方式和写作内容，从非虚构写作潮中汲取有益的经验教训和营养，从而更好地维系报告文学的命脉。换言之，近二十年来，报告文学正在离读者离现实远去，这是广大报告文学作家应该高度关注倍加警惕的。报告文学一向以文学的轻骑兵、侦察兵著称，“短平快”的艺术化的表达方式曾经让报告文学博得一世声名，而如今的报告文学，长篇风，注水风，过多空洞的主观议论，照相式表面化的记录和反映太多，有思想深度的挖掘开拓、有感染力震撼力的故事情节、有典型性鲜明个性特征的独特人物的塑造、优美生动的文字等等都正在逐渐远去。这些都使得报告文学逐渐丧失了文学性、艺术性、思想性，也就丧失了自己的文学之本立足之基。这需要引起报告文学作家们的高度警惕，报告文学应该回到非虚构的立场和价值取向。只有这样，报告文学才能更好地赓续其百年命脉，激发自身内在的生机与活力，报告文学这种极具中国特色和时代特色的文体才能够生机勃勃。

作者单位：中国作协创研部

责任编辑：王威廉