中西合璧的品特《房间》

王燕 李晗舒

摘要：本文聚焦于伍斯特小组对品特同名戏剧《房间》的改编制作。通过追踪该小组2014年中国之行的活动轨迹，研究《房间》的舞台制作录像，结合文献梳理，发现这部独具风韵制作的灵感发源于中国，并深挖其中蕴含的中国曲艺元素，最后讨论这一中西合璧的《房间》如何以陌生化手法来呈现“品特式”风格。

关键词：哈罗德品特;《房间》;伍斯特小组;中国元素;陌生化

伍斯特小组（the Wooster Group），脱胎于戏剧家理查德·谢克纳1967年成立的“表演小组”（the Performance Group），于1980年正式成立，扎根美国纽约格林尼治村的中心腹地、是以改编经典、创作后现代主义实验剧见长的先锋剧团，近半个世纪以来一直走在颠覆传统、打破边界、杂糅媒介、不断创新的前沿。他们在2014年底到2016年初期间改编上演了品特经典处女作《房间》（The Room 1957）。该剧讲述了一个唠叨主妇罗斯（Rose）一天晚上所经历的离奇遭遇。房东基德（Mr. Kidd）突然来访、丈夫伯特（Bert）外出开车，不速看房客（Mr. and Mrs. Sands）上门，最后房东从地下室领来了盲眼黑人瑞雷（Riley），他奉罗斯父亲之命召罗斯回家。伯特回家后，将黑人打死，旋即离开，罗斯也突然失明。这部充满疑团、荒诞和威胁色彩的开山之作奠定了“品特式”风格的基调：形式简约，黑色幽默，压抑威胁。本文清本溯源，揭示伍斯特小组所改编制作的《房间》①是如何在中国获得创作灵感，梳理演员表演形式上所呈现的苏州评弹风格和该剧舞美设计上的中国元素，最后评析这一中西混搭的特别《房间》所呈现的审美效果及意义。

《房间》的制作灵感源于伍斯特小组的中国之行

伍斯特小组的导演伊丽莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte）对品特《房间》的心结早在上世纪90年代初就已系上：“当时有剧团成员提议制作它（《房间》），可我觉得太難了。我们无法在表达上驾驭这部戏。”②（Grote） 尽管在接下来的二十多年间，小组成员斯科特·兰德（Scott Renderer）（即在剧中饰演Burt的演员）不断提议制作这部剧，勒孔特却一直以“找不到感觉”为由，将其搁置（同上）。终于，在2014年的金秋时节，伍斯特小组一行来到了中国。他们9月初抵达上海，参与了一系列艺术交流、研讨、展演活动。

在新时线媒体艺术中心，他们受邀创作了一部后现代风格的电影―《哥们儿，还有时间》，主题是环境保护，专门在一个360度全景播放的互动影像系统上展播。在上海话剧艺术中心，勒孔特做了题为《打破常规》的讲座，介绍伍斯特小组的创作与实践。在上海戏剧学院戏曲分校，他们观摩了学生们练习唱念做打的全过程，并认真研习。凯特·沃克（Kate Valk）伍斯特小组的原老，是《房间》一剧里扮演罗斯的演员。她在接受采访时说：“我们一直更偏爱亚洲戏剧的表现形式”，包括“程式化的表现手法，舞美设计，演员的动作”（同上）。事实上，沃克对中国文化的情感由来已久，她长期在纽约唐人街的一所华裔学校―中山中学里当志愿者，在帮助华裔孩子了解西方戏剧艺术的同时，也加深了自己对中国文化的认知。伍斯特小组还与草台班导演赵川，新浪潮戏剧发起人王翀等中国同行进行了深入研讨和切磋。小组一行在上海南京西路的乡音书院观看苏州评弹时，一下子就迷上了这个古老而时尚、简洁且富有韵味、融弹、说、唱为一体，令人回味无穷表演的艺术。

在上海深度考察交流两个月后，伍斯特小组于11月初来到北京，拜访了人民艺术剧院的林兆华导演，参观游览了北京的文化景点。随后一行人取道天津，首次观看了相声表演。尽管他们听不懂演员在台上讲话的内容，但只要演员在说话的过程中出现停顿，他们就自然而然地跟随其他观众一起大笑。正是在观看相声表演的过程中，勒孔特突然灵光乍现：“哦，上帝！”她惊呼“品特。我在这里听到了品特！”（Grote）。迅即，她不顾一切地掏出笔记本，参照相声舞台布局的模式，画出了《房间》一剧的舞台设计草图。回到纽约后，在不到一个月的时间里，勒孔特就完成了对整个戏剧的改编和设计。2014年12月，《房间》一剧进入了正式排练。

卡壳了20多年都无法找到感觉。伍斯特小组的勒孔特在中国观看相声表演的过程中突然茅塞顿开。相声演员说话的内容她完全不懂，但并不影响她在该笑的时候开怀大笑。在勒孔特看来，西方人欣赏相声与观看品特戏剧之间有着异曲同工之妙：台上演员彼此滔滔不绝地交流，语焉未详，充满困顿，但观众仍然可以从中体悟出幽默感。特别是品特剧本中数量众多的暂停与相声表演过程中不时出现的停顿，都起到了此处无声胜有声的作用。为了提醒演员时刻保持“品特式”的效果，勒孔特导演要求伍斯特小组在《房间》一剧的表演中，都佩戴蓝牙耳机，里面循环播放的是中文的相声录音。当然这一做法的另一实际作用是，时刻提醒演员他们是在做戏，时刻保持一种自身与艺术的距离。

虽然中国相声在伍斯特小组的认知里是“品特式”风格的化身。演出的过程中，尽管相声在演员耳中缭绕不绝，但观众实际上是一点儿也听不到的。所以，相声的作用是时刻提醒演员保持“品特式”风格，不要入戏太深，保持跳脱于戏外的感觉，才能达成令人难以捉摸的荒诞。从观众角度来看，伍斯特小组的《房间》最令人耳目一新的特色莫过于对中国元素的借鉴，来创新性地实现他们所理解的“品特式”效果。

演员表演过程中的评弹曲艺风格

首先，演出一开始，全体演职人员，包括伴奏、调音师，都一起登上舞台。当旁白介绍完舞台布景后，怀抱曼陀铃（代替琵琶）和小提琴（模仿三弦）的乐师便徐徐奏出苏州评弹的曲调，众人用英语咿咿呀呀、回旋婉转地齐声吟唱：“天真——冷---嗯--。你——能——感觉到。你—能--听到—吗？--嗯——”“风的声音！”扮演罗斯的演员应声接到，然后大家各就各位，按照品特原版的台词开始对话。舞台指示中所提到的窗帘、洗碗池、面包、黄油、鸡蛋等各种物品实际并未出现在舞台上，只是通过旁白的解释说明，加上演员比划的各种动作，让观众对所发生的一切了然于心。这一点恰恰借鉴了中国传统戏曲写意而并非写实的表现手法。

在罗斯滔滔不绝地对伯特讲话期间，她居然拿起桌上的一把做饭用的小铲子，将其揽入怀中，模仿弹琵琶的样子，像模像样地边“弹”边唱起来。台词基本遵循品特的原文，只是在吟唱的过程中，增添了个别句子，又刻意反复咏叹了某些字词。腔调韵律完全是评弹的风格。

房东基德先生在说话间，也时而拉腔开唱，用英语婀娜婉转地吟出吴侬软语的曲调。扮演托德太太的演员同时也是弹奏曼陀铃的乐师，她身着一件胸前印有四朵牡丹花的红色紧身衣外披一件米色大衣，仿佛怀抱琵琶的评弹乐师，一直端坐在舞台上，凸显了该剧的中国风。

伯特在戏剧的前半段几乎一言不发，但他举手投足间都散发出中国戏曲武生的味道：一开始全体合唱的时候，他摆了个中国传统的抱拳式问候，他打哈欠的声音和姿态，用手部动作配合着嘴里发出的声音模仿机枪扫射的姿势，都在视觉上创造出强烈的攻击性。最后他出车归来，兴奋地给罗斯讲述开车的经历，特别用女性“她”来指代车。在他野蛮暴力的操控下，车服服帖帖地为他服务。他最后还兴致勃勃地拉腔高唱起来，采用的曲调仍然是苏州评弹。最后，他拉了把椅子在黑人瑞雷（Riley）旁坐下，观察片刻，即把椅子踢翻，把翻倒地的瑞雷打得一动不动，自己旋即抽身离去。罗斯惊得目瞪口呆，等到回过神来，便大声疾呼“看不见了。我看不见了。我看不见了。”

整个舞台随即灯灭，稍息片刻，舞台大亮，全体演职人员又一齐登上舞台，再次以评弹的腔调，咿咿呀呀地唱起了剧首唱过的那一段儿英文弹词，在形式上达成了首尾呼应。

评弹式的演唱，让原本的对话和表演变得活泼生动，层次多样，用咿咿呀呀的腔调吟唱咏叹英语白话，在创造了异域风格美感的同时，从陌生化的角度实现了品特式风格荒诞幽默的效果。

舞台设计里的中国元素

这一制作的舞台布景在总体框架上遵循品特《房间》原本的舞台指示，但在处理上模仿了相声与评弹的经典布局：舞台中央是一张桌子，桌子旁摆了一把椅子，前面突兀地耸立着三架麦克风，桌子后面是一面四折屏风，上面固定了一个显示器来模拟窗户。一个负责旁白的演员把舞台布景直白地按照品特原本的舞台指示词一一介绍出来。观众通过他的介绍可以想象面包、黄油、鸡蛋等食物和器具的存在，实际上这些东西都没有出现，而是通过身姿和动作展现出来。但丝毫不影响观众对场景和剧情的理解。中国传统戏曲借助最少的道具，依靠演员程式化的动作和虚拟化的演绎来表达各种丰富的场景和内容，以无形表现无限。伍斯特小组很好地借鉴了这一技巧。

窗子里显示的外部景象随着剧情的推进而变化。一开始是高楼林立的风景，目测应该是是纽约曼哈顿都市群楼的远景，不久变化成冬日树木的缤纷华冠，貌似是中央公园的俯视图。当伯特准备出发上路前，窗子里的图景变化为一只接雨的水桶。蓝色的桶衬着红色的背景，对比格外强烈。与此同时，背景音乐也增加了如强烈心跳般的紧张节奏，水滴打在桶底，仿佛敲响了战鼓，预示着伯特即将投入一场危险的战斗。后来，寻找房子的托德夫妇突然不请自来，窗子里则显示的是灰暗基调的纽约都市群楼，没有灯光，没有霓虹，一切都灰蒙蒙的，给人一种世界末日、大难临头的感觉。随着托德夫妇话语的展开，背景音乐变得愈发诡异，屏幕也幻化成虚幻抽象的写意画。乍一看仿佛盘古开天之前的混沌。仔细端详，又见人影依稀，仿佛众僧在聆听达摩师祖讲经。这一图景神秘玄幻，富于哲理和启示，象征着世界的变化莫测、危机四伏，又仿佛预示着罗斯即将接受宿命的召唤，一切都已注定。然而，从盲眼黑人出现一直到剧终，屏幕上就再也不显示任何内容了，似乎预示着罗斯即将失明，自此陷入无边的黑暗，窗外无论是什么风景都无所谓了。

不同于品特的原著，此次改编在布景和音效上增加了管道滴水的声音。舞台左侧的整堵墙面都被刷成晦暗的青绿色，似乎在提示房间环境的阴暗潮湿，衬托人物内心的隐隐担忧。特别是随着罗斯心情变紧张，滴水的节奏也骤然加快。这一设计灵感同样源自伍斯特小组的上海之行。他们与一位曾经颇有名气的戏曲演员进行了交流，了解到她多年来一直探索将西方戏剧的元素融入到中国戏曲的表演当中。她谈到了自己正在创作的一部剧，讲述的是一个戏曲演员在文革期间遭受迫害，被迫当洗衣工的故事。在湿漉漉的洗衣房里，水从管道里漏出，发出各种滴滴咚咚的声音。在洗衣女工耳中，这些滴水声竟幻化成美妙的伴奏，她开始忘情地引昂高歌，结果招来旁观者投来的臭鞋。这一情景给导演勒孔特留下了深刻的印象，于是《房间》一剧的背景里便增加了时隐时现、时强时弱的滴水声，增强了剧场环境的威胁与压迫，与人物内心惴惴不安的情感相呼应。

整体制作效果

勒孔特特别强调戏剧艺术“做”戏的重要性。她强调说“当我导演时，一切都不是自然的;这是一场表演。”（“Experimental Journey”）勒孔特给品特《房间》融入中国元素，就是一种令人瞋目的“做戏”，无疑具有很强的实验性，在表演手法上体现了对西方传统的大胆突破和超越。但透过现象，追溯本质，这一《房间》虽然在形式做到了超越传统、震撼观众，但又在血脉上与西方戏剧传统相顺应，在精神气质异曲同工地表现了“品特式”风格。

首先，伍斯特小组的《房间》在表演上刻意打破了表演，制作，观众之间的距离，所有传统意义上的墙都被摒弃。导演遵循中国戏曲的模式，安排一个演员直接向观众解释舞台布局。舞台右边可见音效师在操控台后忙忙碌碌，舞台左边可见场记在桌旁奋笔疾书，舞台侧后方坐着身兼演员的乐师。除了没有展现演员的更衣室，台前台后的一切都赫然袒露在观众眼前。这一特点秉承了布莱希特推崇的“间离”手法，强调“在摹仿中插入异质元素以瓦解由完整性和同质性建构出来的真实”，目的是强化“戏剧舞台与观众之间的审美距离”，从而避免观众 “盲目地投入情感，而是带着一定距离去批判性地观看舞台演出”（袁晓华 188）。演员、乐师、音響师同台展现，旁白和演员，演员和乐师之间不设边界，这一做法创造出一种人物身份的流动更迭和不确定，打破了由完整性和同质性建构出来的真实，恰巧呼应了品特戏剧特有的模糊美学气质。

另外，这部《房间》在制作上还大量运用了陌生化手法。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为：司空见惯的日常事物无法激发人们的审美感受。艺术就是通过陌生化手法把习以为常的现象以一种不同寻常的新形式展现出来，旨在激发人们的审美欲望。上文提到的舞美、道具、曲调、唱腔、说唱交融，服装，写意性的表演等，都是勒孔特大量借鉴中国曲艺元素的结果。力图在表现形式上 “陌生化”《房间》。勒孔特相信“表面的力量能够加深和干扰现实”，“使现实变得‘惊奇’”，但这样的做法并非为了表达新的内容，而是为了替换已经失去艺术吸引力的旧形式（“Experimental Journey”）。这就不难理解，为什么在形式上如此离奇的《房间》，却在內容上执著坚守品特原著的文本。演员的台词，除了全剧首尾的唱词和吟唱部分的拖音，都最大限度地遵循品特的原著。虽然舞台布局采用的是中国曲艺极简式的布置，但品特原本的舞台指示语则由旁白演员一字不差地介绍给观众。

《房间》作为“威胁喜剧”的开山之作，奠定了“品特式风格”的基调。后来品特继续创作了20多部戏剧，多数都属于“威胁喜剧”的范畴。袁小华教授将“威胁喜剧”的内涵总结如下“以封闭的空间为背景，以恐怖神秘超自然气氛为基调，以不可名状的人物对话和停顿语言为特征，以叙事三角形关系为结构，以主宰与屈从的权力游戏为核心，以外静内动的表演艺术为准则，融小说、电影、广播门类艺术为一体，探索人与人之间关系本质的一门综合性艺术。”（袁晓华 53）伍斯特小组制作的《房间》在传统舞台剧的基础上增加了电影和广播的元素，前者体现在窗外景色的变幻，后者反映在舞台指示与布景由旁白播报出来。另外，窗外景色的更迭，背景音乐的紧随人物心情的变幻，滴水声的加入，潮湿发绿墙面的引入，都烘托出人物心境的变化和恐怖神秘的超自然气氛。总体而言，伍斯特小组的这一改编成功运用了多媒体手段创造性地反映出品特《房间》无可名状、压抑胁迫的风格。中国曲艺元素的加入，中西合璧的混搭无疑强化了表演的喜剧化效果，使这部制作成为“威胁喜剧”的精良化身。

这是一部在内容上忠实品特原著，形式上杂糅了中国传统说唱艺术，效果上传递了“品特式”恶谑威胁特色，融中西方戏剧特色浑然于一体的特别之作。跟生前的品特类似，勒孔拒绝解释自己的作品，“我不想解释。戏剧是无法解释的。”（“Experimental Journey） 正如哈罗德·品特，勒孔特也不喜欢回答跟作品有关的问题。剧组成员向记者揭秘说“伊丽莎白·勒康普特拥有一支令人印象深刻的军械库，这些兵器都经过精心部署，专门用于不回答问题的业务。”（Teeman） 当然，拒绝诠释这一特性在某种程度上造就了《房间》的模糊美学，但由于勒孔特的拒绝解释，不善说辞，伍斯特小组的《房间》最终未能获得品特经纪公司的批准授权，导致伍斯特小组的《房间》在纽约试演、洛杉矶首演后即悄然收官，取消了继续前往巴黎、回到纽约演出的计划。导演伊丽莎白·勒孔特也被迫放弃对品特更多剧本进行改编的初衷。负责品特作品版权的塞缪尔·法国公司（Samuel French，Inc.）声称，由于“外部原因”，他们无法授予给伍斯特小组《房间》的制作权1。至于这里“外部原因”究竟是什么就不得而知了。

虽然这部别出心裁的制作舞台生命短暂，但它跳脱时空藩篱、融合中西舞台艺术的努力和价值不应该被忽略。特别是在今天，当美国企图与中国脱钩、试图走向保守和孤立主义的时刻，我们更应该重温这部英国底子、美国架子、中国腔调的融合戏剧，以唤醒世界保持多元开放、合作沟通、互鉴有无、取长补短、触发创新的初心和信心。

注释：

① 本文的撰写和研究基于伍斯特小组改编的《房间》一剧的舞台录像，以及伍斯特小组短视频形式的活动日志，详见伍斯特小组网站[http：//thewoostergroup.org/blog/]。

参考文献：

[1]Byrnes，Anthony. “The Room” that might not exist.” January， 28， 2016 Arts. [https：//www.kcrw.com/culture/articles/the-room-that-might-not-exist].

[2]“Experimental Journey：Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”. The New Yorker. [J]. October 1， 2007. [https：//www.newyorker.com/magazine/2007/10/08/experimental-journey].

[3] Grote， Jason. “What Was the Wooster Group Thinking With Pinter ’ s ‘The Room ’？” American Theatre. （Digital Issue） [J]. February 2016. [https：//www.americantheatre.org/2016/02/22/what-was-the-wooster-group-thinking-with-pinters-the-room/]。

[4]Teeman， Tim. How Elizabeth LeCompte and the Wooster Group Changed Theater [https：//www.thedailybeast.com/how-elizabeth-lecompte-and-the-wooster-group-]

[5]袁小华 《综合的艺术 艺术的综合：哈罗德·品特及其创作研究》南京：东南大学出版社，2013年10月。第188页，第53页。