张怀瓘品评书法之标准

摘要：张怀瓘，唐代著名书法家、书法理论家。《文字论》、《书议》、《全唐文》中收录的《书断》便是书法理论中极其重要的几篇书法理论著作。《书议》中主要论述的是“风神”和“骨气”两个相关的书法品评标准。《书断》全书共分为上、中、下三卷，上卷主要阐述古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、飞白、行书、草书等各种书体的源流及演变，观点精辟，文辞雅驯。中卷及下卷是以神、妙、能三品为标准的评论，列书家姓名于前，然后介绍其人其书，每人后有一篇小传来附录其他善书之人。最后有品评一篇。

关键词：书法源流;三品论书;风神骨气

一、从“风骨”品评的源流看“风神骨气”的含义

“风骨”二字开始用于品评人物最早始于汉末，魏晋以后广泛流行。如《世说新语》中刘孝标引注的《晋安帝纪》中说王羲之“风骨奇特”。这个时候的风骨还只是品评人物的为人处世、神气风度方面，并不涉及人的艺术风格及水平。[1]

画论中谈及风骨始见于南齐谢赫的《古画品录》，他提出的“六品”中第一品便是“气韵生动”其二是“古法用笔”，旨在品评画中的风神气度与骨力用笔。此以后“风骨”也用于书法品评。如晋卫夫人在《笔阵图》中提出“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪。”意思是书法作品以笔力遒劲为上！

到了南朝，刘勰在他的《文心雕龙.风骨篇》中说“用以怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨。”他讲的“风骨”来源于《诗经》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”《毛诗序》中解释为“风，风也，教也，风以动之，教以化之。” [2]此义乃是“风”本身并不是教化，也不是志气。而是教化的本源，志气的表现。所以在任何形式的作品中没有“气”就是不生动，没有“风”就不感人。他所说的“沉吟铺辞，莫先于骨。”文章有骨即文辞有思想，条理清晰，表达凝练。总而言之，他所说的“风骨”的基本特征，有了“风”就生动，有了“骨”就劲健，在于作品的明朗健康，遒劲有力。如人一般，人无骨则不立，那么文无骨也不立，字无骨则更不立，那就犹如卫夫人所说的“墨猪”一般了。

除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”。他在《诗品》中曾称曹植“骨气奇高”;在《诗品序》中又指出：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。

由上述各家的观点我们可以得出张怀瓘在《书议》中提出“风神骨气者居上，妍美功用者居下。” [3] “风神”是指书法作品中内在精神及表现出来的风采神韵，“骨气”是指书法作品表现出来的生气和力度。两者相辅相成。他进而又在《书断》中提出了“神、妙、能”三品论书的观点，其中列入神品的书家必须要具有天赋和后天的勤奋，二者缺一不可，所表现出来的作品必须合乎自然又能表现自己的精神气质。列入妙品和能品的书家虽天赋不高或者没有天赋，但经过后天的努力以及勤奋可以达到合乎法度也是難能可贵的。简而言之，传神随心者为上，精熟妙契者为中，技法熟练者为下。当然最高品评标准还是“风神”和“骨气”。

“风神”和“骨气”是两个独立的品评标准，但是又是相互联系的。

二、张怀瓘对书法作品品评的要求。

（一）、风神、骨气

张怀瓘对书法品评的基本要求是“唯观神采，不见字形。”和历来许多书法家一样张怀瓘也主张“神采为上，形质次之。”先之有“神采”后有“形质”。只有体现个人个人精神意志的作品才是好的作品，感人的作品。

但是在品评标准上他把书法家的主观意志放在至高无上的位置，确立了书法家在创作书法作品过程中的主体地位。把人与作品的契合作为优秀书法作品的至高体现。“从心者为上，从眼者为下”、“虽功用多而有声，终有情，少而无象，同乎糟粕，其味可知”、“状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子，立行立言，言则可知，行不可观。自非冥心立照，闭目深视，则识不尽已。可以心契，不可言宣。” [4]从以上的评论中我们可以看到张怀瓘把人的精神和艺术作品的契合作为了最高标准。张怀瓘把评判书法作品的标准概括的深远而模糊。我们可以想见书法与其他艺术不同，他是以汉字为载体的，然而其要表达的精神和展现得神采意味又不仅仅停留在文字内容上。试想一下，在艺术展厅里一个不会写书法甚至不认识汉字的人他也能够通过书法家创作出来的线条及章法与作品形式而深受感动，他甚至都可以感受到书法家的情趣、神采、以及独特的魅力。所以在这样的情况下，书法家在作品中所展现的就不仅仅是文字功底或者是造型能力，而是真情实感的流露。“风神”、“骨气”也就书法作品中风采和神韵、生气和功力的体现。

（二）、神、妙、能三品论书的观点及要求。

1、神品

“神品”二字包含的是张怀瓘的书法艺术审美理想，而这里面更多的是对“天赋”的肯定。

我们知道很多时候、很多技能的学习都是“力学可得”，就是可以通过学习而学会书法创作，但是更近一步的、更伟大的成就并不是刻苦努力就能得到的，尤其是在艺术创作上的！张怀瓘认为要想达到“心契于妙”，那么最主要的还是来自于人的天赋秉性。其实这就犹如人的学识和才能的关系，学识是可以通过刻苦努力的学习得到的，而人的才能则是天生的，是上天所赋予的。“夫古今人民，状貌各异。此皆自然妙有，万物莫比，惟书之同，可庶几也。故得之者，先禀于天然，次资于功用。”、“先其天性，后其习学。”这些话都是张怀瓘对天赋的重要性的论述。

在张怀瓘对书家的品评中我们也可以看出，如评张芝“又创今草，天纵尤异，率意超旷，无惜是非……心手随变，遥冥而不知其所知，是谓达节也已。”、评王羲之“自非造化发灵，岂能登峰造极。”

在他看来，有天赋的书家创作出来的作品是自然的，是个人情感的流露，是神采的充分表达。

2、妙品

与神品相比，妙品主要是指书家个人的努力而达到的一个得心应手、出神入化的境界。虽不及出神入化却也技艺高超，主要是表现出书家的一个独特的风格，如飘逸潇洒、骨力劲健、或者是幽深淡雅。如评箫子云：“筋骨亦备，名钙当世。”评曹喜：“篆书之功，名收天下。”评陆柬之：“中年之迹，犹有怯懦，总章之后，乃备筋骨。”所以妙品的含义也就是由书家个人努力而得到的艺术成就。

3、能品

“千种风流曰能，百般滋味曰妙。”张怀瓘对于能品的标准是“技巧精熟，合乎规矩。”陶宗仪说：“得其形似，而不失规矩者谓之能品。”

可以想见，在“能品”之中，技法是最重要的参考对象。能被列入“能品”之中的要书法小有成就或者在当世享有名望的书家。张怀瓘在“能品”的论述中多有“工书”、“善书”，他之所以将这些书家列入“能品”，是他认为技法是一个书家必不可少的技能。而“能品”書家也存在各种不足的毛病，比如评王褒：“风神不俊”，评智果：“筋骨藏于肤内，山水不厌高深，而此公稍乏清幽，伤于浅陋。”在技法的基础上，张怀瓘更加重视书家对于作品章法及造型的各种能力。他在以上的品评中极其重视书家的精神个性在创作书法作品中的作用。

艺术创作作为一种高级的精神活动，与艺术家本身的天赋禀性是密切相关的。凡是达到高度艺术成就的书家都少不了天赋的参与而非一味的苦学可以达到的。

（三）、张怀瓘对书法的其他几个看法。

1、古今观

对于“古今”这个观点，许多书家都有过论述，当然和许多书家一样，他们都反对贵古贱今的倾向。如“昔之评者，或以今不逮古，质于丑妍。推察疵瑕，妄增羽翼，自我相物，求诸合己，悉为鉴不圆通也。”他认为这种“今不逮古”的倾向是批评而不圆通的表现。而另一方面，他反对鄙薄古人的倾向，说：“今之书者，背古名迹，岂有同乎？视昔观今，足为龟镜，可以目击。”

立足于传统上的创新才是高质量的创新，如果一味的附和潮流，一味的追求妍美风流，则会流于浅俗。但是如果又一味的拘泥古法，那么又会很难超越古人法度。如何能做到领先潮流又不流于浅俗。基于传统，吸取诸家之长，经过心灵熔铸而产生的变革，经过书家心灵的造化和升华而产生卓越的创作。这样的创新的看法与古今观指导了很多历代书家甚至当代书家的书法创作。

他还要求书家要从根本上通向宇宙万物，造化自然。

总之，一方面要继承固有的法，另一方面则要变通，二者要达到统一。如他所说：“固不可文质先后而求之，盖一以贯之，求其合天下达道也。”他在今妍和古质的两端试图尽量客观的看待艺术的发展，找到一个衡量的标准。

2、书法的地位观。

在唐代的书法理论家中，孙过庭认为书法只是技艺，但他还是认为书法是有使用价值和鉴赏价值的。[5]

而张怀瓘认为书法是不朽之盛事。从更高的程度上肯定书法的崇高的地位，他之所以这样认为，是因为他认为书法通乎自然之道。书法和文字相互依存的有了文字和书法，自然界和人世间一切的事物便有了名目次序，得以区分。但他们之间又是有区别的，这就是书法所具有的独特的玄妙气质，但书法的玄妙又是效法自然的结果，是有灵性的，是与自然妙合冥契。所以在张怀瓘看来书法的地位是至高无上的。

结语：张怀瓘的书法理论观点以及书学思想对我们启示极大，指导了很多的后来书家在书法道路上的学习。他的风神、骨气，神、妙能三品论书，对书法理论贡献极大也启示了后来书法理论家在论书方法上极大的进步。再者，张怀瓘的书法理论观点精辟，文辞雅驯，读来朗朗上口，顿觉明朗。真是宏富巨著。

注释：

[1]崔尔平编.历代书法论文选[M].上海.上海书画出版社，1993.

[2]周振甫译注.诗经译注[M].北京.中华书局，2013.12-01.

[3]清.董皓等编.《全唐文》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[4]杨成寅主编;边平恕，金爱菊评注.中国历代书法理论评注.隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016.10.

[5]唐.孙过庭著，马永强译注.《书谱》译注[M].郑州：河南美术出版社，2007.

参考文献：

[1]杨成寅主编;边平恕，金爱菊评注.中国历代书法理论评注.隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016.10.

[2]崔尔平编.历代书法论文选[M].上海.上海书画出版社，1993.

[3]唐.孙过庭著，马永强译注.《书谱》译注[M].郑州：河南美术出版社，2007.

[4]清.董皓等编.《全唐文》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[5]薛龙春.张怀瓘书学著作考论.天津：天津美术出版社，2005.

[6]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[7]陈振濂.书法学[M].南京：江苏教育出版社，1992.

[8]韩玉涛.书论十讲[M].南京：江苏教育出版社，2007.

[9]萧元.书法美学史[M].长沙：湖南美术出版社，

作者简介：

刘秀青（1992—），女，山东聊城人，硕士学位，陕西师范大学，研究方向：书法。