奥斯卡电影《小丑》的多视域解读

摘 要：随着来自韩国的黑马影片《寄生虫》4项夺魁成为奥斯卡最大赢家，第92届奥斯卡颁奖仪式在一片争议中落幕，而同样带有艺术片特质的《小丑》携威尼斯金狮而来，荣获11项奥斯卡提名也不可谓不风光。在欧洲电影节与奥斯卡奖项潜移默化不断偶合的当代，研究这类具有融合性的电影颇具意味与价值。本文以时代与其对应意识形态、典型致敬与跨类融合等多个角度，多视域解读《小丑》的独到与龃龉之处。

关键词：时代；《小丑》；意识形态；类型；神话；斯科塞斯

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2020）03-0133-01

2020年注定是电影界不平凡的一年。随着“墨西哥三杰”导演其二先后在第90届和第91届奥斯卡和同年的威尼斯金狮双料夺魁，在2020年金狮夺魁并在第92届奥斯卡获得11项提名的DC漫改电影《小丑》吸引了人们的注意力，虽然最后输给了《寄生虫》，但值得玩味的是，《寄生虫》已在戛纳电影节拿到金棕榈。我们在惊叹奥斯卡评审机制逐步展现出泛世界性的同时，也不禁思考曾经与商业电影分庭抗礼的艺术电影的流变究竟是后现代语境下类型多元化的胜利，还是艺术与商业在多重意识形态下不得已而为之的想象性和解。《小丑》无疑是一个绝佳的探究文本。

一、时代缩影与意识形态隐喻

（一）时代之殇的杂糅

《小丑》的故事背景诞生于20世纪七八十年代的纽约，灯红酒绿、光怪陆离的生活、充斥着黑暗与暴力的街区，是典型的斯科塞斯黑帮片中七八十年代纽约皇后区的写照。事实上，影片主角亚瑟与其他人之间冷漠、难以和解的态度与斯科塞斯1977年的奥斯卡最佳影片《出租车司机》中拉维斯与他人的矛盾如出一辙，这样的规定情境和影片细节有很多相似之处。我们可以清楚地看到导演托德·菲利普斯对斯科塞斯电影元素的致敬。但值得注意的是，这并不是一部展示斯科塞斯式黑帮风情的传记片，而是将现代文明时至今日仍无法完美解决的存在主义难题摆上台面，加之以黑暗无序的社会大环境刻画和主人公精神与形体双重弱势的肖像化描写。如果说我们在斯科塞斯的电影中除了看到纸醉金迷外还能看到快意恩仇，那我们在《小丑》中看到的却是主人公濒临破碎的肉体和心灵的呼救声在多重社会力量压制下的不断消解，最后导向令人咋舌的癫狂与复仇。我们知道，导演托德·菲利普斯并不是以拍反乌托邦题材出名，早年的成名作《宿醉》作为一部极具后现代主义特征的电影，是用其中充斥的享乐主义、消费主义冲击人们的感官，从而成了2009年的票房“黑马”。在随后的续集中不断遭遇“滑铁卢”，口碑与票房跌落的同时，是所谓的伊壁鸠鲁主义在资本社会表面昙花一现的浮华背后永恒的沉默与失语。我们将《小丑》与菲利普斯的《宿醉》系列进行对比，不难发现其中的相似之处。虽然出于对斯科塞斯经典元素的致敬与对DC漫改作品一贯的现实主义基调的呈现，两部影片的大致形态并不相同，但我们在《小丑》中看到的纽约上层高官的奢华生活、表面和谐下的暗流汹涌与冷漠无情，以至于小丑最后彻底的狂暴“重生”，无非是后现代主义的无名焦躁在不同语境下的结构性重塑。这无疑让我们看到了与《宿醉》系列的跨时代对照——虽然不同时同代，但却无时无刻不杂糅时代之殇。

（二）意识形态的隐藏式和解

提到意识形态的电影研究，我们不得不提到1989年鲍德里亚发表于《当代电影》上的重要论文《基本电影机器的意识形态效果》，这套基于阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》的重要电影论文为电影文本的意识形态研究提供了新的角度，其中有一个十分新颖的提法，即电影作为“意识形态腹语术”的特征。换言之，电影意识形态批评的一个重要思路，就是对文本中的“结构性裂缝和空白”的关注。[1]事实上，在观影时，我们可以将《小丑》放在一个影片序列中来观看并进行比对，那就是之前提到的《出租车司机》。前文中提到《小丑》的文本和时代语境与《出租车司机》有多重对应之处，但是细读文本，我们还是能够发现其中的一些元素被巧妙置换。首先，《出租车司机》中的女主是一个中产阶级且具有一定思想深度的白人，主角的爱情追逐与自我认同在其较低层次的思想境界基础上无功而返，却在黑色幽默般的自我“救赎”中重新燃起希望。而同样的时代背景，《小丑》中的女主却被巧妙替换成了一个与男主亚瑟同为社会边缘群体的单亲黑人母亲，而亚瑟自身和爱情的双重救赎，也更像是痛苦演变成的癫狂而不加掩饰的残酷展示。法国理论家福柯说过：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。”在两部影片的前后比对中，我们可以隐约看到甚嚣尘上的反种族歧视呼声与后现代思潮在政治大环境下与美国主流意识形态的想象性和解。值得玩味的是，《出租车司机》中带有黑色幽默的结尾之时，故事在和开始时同样的喧嚣和灯红酒绿中结束，男主却似乎已被这种喧闹之下的冷漠同化，《小丑》的结尾主人公在引领癫狂和暴动之后看似被绳之以法，却在走出审讯室后留下一地血色的脚印，这样的收场无疑证明了其中的救赎与妥协只是意识形态的隐藏式和解。

二、典型致敬与跨类融合

《小丑》中的斯科塞斯元素并不出于偶然，早在电影拍摄之前就传出将由斯科塞斯来指导这部电影，并且《小丑》的制片人亦是长期与斯科塞斯合作的制片人之一，在她的作用之下，很多参与了《爱尔兰人》制作的幕后人员同时参与了《小丑》的制作。我们可以看到《小丑》中亚瑟最后红色西装与绿色头发的搭配对应着《出租车司机》中反复出现的红绿灯色调搭配；亚瑟在母亲病房中遭到电视台主持人耻笑时的精神变化对应着拉维斯独自在卧室看电视时的精神异化；《小丑》中的亚瑟与拉维斯孤独而格格不入的精神面貌和记录笔记的习惯如出一辙；甚至亚瑟最终自我救赎的方式和剧情也如同斯科塞斯的《喜剧之王》，具有脉络相似的独特性和典型性。但是整体影片对于DC作品一贯的现实主义低调布光以及电影配乐、构图的压抑性和艺术性无疑又不同于斯科塞斯的典型表达，如亚瑟第一次杀人后在厕所独舞时的暗绿色布光；最后彻底癫狂时的升格手法和阴森却带有史诗感的电影配乐，又无不彰显着菲利普斯作为电影作者的独特风格。我们知道，斯科塞斯作为美国新好莱坞的标志性人物，也一直在创作中聚焦于个体和群体在整个社会中的精神变迁，并且勇于尝试跨类融合，使影片内涵更为丰富。那么从这一点看，《小丑》的成功绝非对经典元素墨守成规的堆砌，而是基于典型致敬下的艺术化创新。毫不意外的是，《小丑》这种个人化和极端化的创新表达一石激起千层浪，且得到了如潮的好评。一般来说，我们将具有时代性的流行类型视为当代神话，而最持久的类型多半能跟得上变化多端的社会情况。19世纪法国文学评论家唐恩认为：特定时代、国家的社会与知识焦点会在艺术中得到宣泄表达，因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。他认为艺术必须就其外在及内在意义予以分析，找出表面形式大量潜藏的社会和心理信息。[2]单就叙事文本来看，《小丑》无疑是《蝙蝠侠1侠影之谜》之类超英漫改片的变体——超级反派起源电影。但是正如主创在采访时明确提到要将此片与一般超级英雄（反派）电影划清界限，其巧妙地抓住了后现代语境下全球范围内流动的无名躁动与仇恨，将类型散射到惊悚、悬疑乃至精神分析等多方面，使小丑面具背后的当代“集体无意识”以一种《V字仇杀队》般的信仰化极端精神直击了当代人的痛点，成功做到了神话的融合与突破。

三、结语

可以看到，《小丑》的回溯与创新在奥斯卡意识形态主流思变之年極为讨巧，但其文本并没有实质上真正为后现代思潮解构并破坏一切难以消却的阴霾作出理性而明晰的解答，在意识形态隐喻泛滥、资本横行的今天，奥斯卡在《寄生虫》之后如何继续重拾其世界性并在商业与艺术之间巧妙平衡仍然耐人寻味。

参考文献：

[1] 戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2015：175.

[2] 路易斯·贾内梯（美）.认识电影[M].焦雄屏，译.北京联合出版公司，2017：316-317.

作者简介：啜皓（1999—），男，山西太原人，戏剧影视表演专业本科在读。