大提琴与中国民族乐器技法糅合的探索与研究

田甜

摘 要：坚持和探索大提琴演奏的民族化，是大提琴在我国发展一个世纪以来的主要追求。在这种理念下，许多作曲家和演奏家积极突破大提琴西洋化的演奏技法，结合中国传统音乐的风格韵味和审美旨趣，从丰富多彩的民族樂器演奏技法中寻觅灵感，为大提琴演奏注入了新鲜活力，推动了大提琴的民族化进程。笔者试图站在中华文化审美意蕴的背景下，探讨大提琴与中国民族乐器技法糅合的方式和表现，中华审美情愫的表达，地域化风格的展示以及发展前景。

关键词：大提琴;民族乐器;技法糅合

中图分类号：J622.3 文献标识码：A 文章编号：2095-9052（2020）03-0058-03

大提琴的产生有近三百年的历史，作为低音弓弦乐器，它在西洋乐队中不可或缺，低沉、幽柔、浑厚的音色使它成为了乐队中的“基石”，又逐渐从乐队中独立出来向着独奏、重奏、协奏等艺术形式延展开来，成为听觉世界的又一饕餮大宴。20世纪初，大提琴进入中国，从陌生到熟悉，中国音乐家们也对这件乐器产生了浓厚的兴趣。但如同其它舶来器一样，音乐家们尽可能的推动大提琴的民族化，将中华母语文化的基因渗透到这件乐器当中，成为音乐家们努力的方向，一批带有浓厚中华韵味的优秀大提琴作品如王连三的《采茶谣》、桑桐的《幻想曲》、刘庄的《浪漫曲》随后涌现出来，为大提琴的民族化发展奠定了坚实的基础。但大提琴的民族化光有作品显然是不够的，最终还得通过声音形式传递出去，这自然无法绕开演奏技法问题，技法本身虽然离不开作品，但作品与技法又属于两个层面的问题。

一、大提琴与中国民族乐器技法糅合的两个问题

（一）同哪些乐器糅合的问题

中华民族是一个多元民族共同体，乐器琳琅满目，数量众多，大提琴在技法借鉴上自然首先应该在与其母体形制相近的拉弦乐器中着手。但拉弦乐器也是一个大家族，虽然都冠之以胡琴相称，然而板胡、高胡、京胡、椰胡、四胡、马头琴等不同的胡琴分布在不同的民族和地区，其形制、演奏技法和演奏习惯也存在一定的差异，这些差异性的演奏技法都可为大提琴所借鉴。20世纪30年代，刘天华先生将小提琴的顿弓、颤弓等演奏技法应用到二胡演奏中，丰富了二胡的艺术表现力。这一案例说明，既然民族拉弦乐器可以借鉴西洋乐器的技法，那么大提琴也可以从更加丰富的胡琴家族中进行技法的焕新。除了拉弦乐器，弹拨乐器也可以开拓大提琴的技法空间。古琴、筝、琵琶在中国有不同的流派，不同流派的技法亦不尽相同，而且弹拨乐器与拉弦乐器在技法创新中都曾存在互相借鉴的情况，这种乐器技法互融的方式、方法完全可以给予大提琴演奏以启发。

除了弦乐器之外，那些吹管乐器、打击乐器是否也能为大提琴演奏提供技法上的借鉴呢？从大提琴传统的演奏技法来看，这似乎是一件很难的事情，但也并非没有可能。单纯从演奏技法中进行借鉴的可能性固然很小，但音色、音效的模拟也是一种技法的糅合方式。在钢琴曲《翻身的日子》中，储望华先生就用左手声部模仿出了陕北腰鼓的音色，提升了音乐的表现力，这说明大提琴完全可能从这些乐器的演奏技法中获得灵感，融其于一身以提高自我表现力。当然，大提琴的技法糅合还须放置于作品风格中，具体问题具体分析。

（二）怎么糅合的问题

1.依托作品风格的技法糅合

技法的表现离不开作品的风格问题，大提琴的演奏技法必须与作曲家赋予作品的艺术风格搭配相一致，能够表达作品内容，展现作品内涵和深蕴。但中国化音乐作品的风格创作很难在西洋记谱法中得到完整表现，这是因为中国传统音乐在数千年的发展历史中形成了口传心授或是口耳相传的传承方式，以音无定高、拍无定值、谱无定法而自成一体，在约定俗成中沉淀为一种“越名教而任自然”的演奏实践美学，这在器乐中尤甚。即便西洋音乐创作理论和记谱法在近现代传入后，这一宗旨依然秉承着“中学为体”的法则，没有发生根本性的变化，也不可能被撼动，因为这是传统音乐的灵魂和精魄。西方记谱法中的倚音、波音、颤音等各式各样的标记符号都不足以应对中国化作品的风格展现，因此就需要演奏者在二次创作中进行创造性补充，依据对作品主题思想和风格表现进行即兴性的音色“润腔”，这也是技法糅合的一种方式，当然比单纯的技法借鉴难度更大。

2.符合中华审美语境的技法糅合

中国传统音乐的审美是在中华文化语境的关照下产生的，讲究中庸之道、中和之美，以中为尺，再张四维。或清净、淡雅、婉约、柔美，或爽朗、亮丽、奔放、壮美。琵琶武曲《十面埋伏》气势雄浑，用左手的推、拉、吟、揉配合右手的快速弹、挑、轮奏来表现惨烈和悲壮的战争场面;古筝曲《将军令》用劈托技法营造战斗时的紧张激烈;琵琶文曲《月儿高》用扣轮、扫轮的柔和技法表达优雅古朴;二胡曲《二泉映月》则用大量的颤弓和滑奏表达心中的愤懑和抑郁难平。这些风格各异的音乐作品中都渗透着中华民族普世化的审美旨趣，并以技法的方式表达出来。大提琴要从这些不同乐器的技法语境中寻找答案，相同的技法在不同的语境中有不同的表现，不同的技法可以组合到一起去合力描摹一个景象或塑造一个形象。

3.符合地域风格的技法糅合

乐器不是某个国家和地区的专属，而是属于全人类。中国的民族音乐具有极强的地域和风俗性，民族音乐以它特殊的形象和特点展示了自己的理想空间，有时候大提琴这种西洋乐器也能演奏出我们民族古老的旋律。音乐的地域风格主要受地理环境、生活方式、民俗习惯、审美心理、文化传统等影响，不同音乐语言有它相适应的技法表现手法，不同地区的音乐也有它独特的语言特点，这就要求我们不能等同对待，不能生硬地注重形式，而要真正表现出地域化的内在神韵和精神，并与之产生共鸣和情感交流。

二、大提琴与中国民族乐器技法糅合的表现

（一）大提琴与中国民族乐器技法的糅合表现

当演奏一些从中国民族乐器传统曲目移植而来的作品时，为了达到民族乐器演奏的效果，必须采用一些特殊技法，这些技法几乎都是从中国民族乐器特别是拉弦乐器演变而来，其中也包括少数弹拨乐的拨奏方法。

1.与拉弦乐器技法的糅合

谱例1：华彦君《二泉映月》。

第一个D音和第二个D音分别在G弦和D弦上演奏，这种演奏法参照二胡的同音换把演奏法将两个相同的音在不同弦上演奏，使音色有了虛与实的色彩对比，同时前两个音D音和B音之间用的是同指三度换把的指法，在换把的过程中出现一个慢速下滑音，使得旋律优美更接近民间的演奏风格。

谱例2：赵振霄改编的东北民间乐曲《江河水》。

主题开始速度缓慢，色彩灰暗，表现的是悲痛欲绝的心境。谱例中第三小节是主题的第二句，此处出现了一个十度的超远距离音程大跳，使得激愤的情绪突然爆发。降B音的演奏法作曲家用表示，即揉弦加颤音的演奏法，在演奏时揉弦幅度加大，频率加快，形成上下小三度的颤音效果。这一演奏法是为了模仿二胡压揉的演奏效果，并在全曲中多次使用，来表现撕心裂肺的戏剧冲突的效果。

2.与弹拨乐器技法的糅合

谱例3：朱伯诚，姜一民《摇篮曲》。

其中“+”代表左手拨弦，其余为右手拨弦，是竖抱类弹拨乐器经常使用的演奏法，左右手拨弦所发出的音色不同，也是为表现出一种特殊的节奏型。

谱例4： 姜文涛，曹玲《节日的天山》。

星号的拨奏方法是采用类似琵琶的轮指演奏法，用小拇指，无名指，中指和食指从高音往低音向内轮拨，第二小节的四个音用拇指和食指轮流弹拨，这样的设计是为了模仿具有新疆民族风格的弹拨乐器效果，表现出维吾尔族人民欢歌起舞的情景。

（二）基于中华审美情愫的技法糅合表现

《二泉映月》是二胡名曲，是中国民间音乐家华彦钧（阿炳）的杰作，音乐家杨荫浏先生在20世纪50年代初根据阿炳的演奏、录音记谱整理。二胡演奏此曲时以一音一弓为主，连弓用的不多，弓的类型以传统的顿弓、浪弓、颤弓、切分弓等为主，音量饱满，坚实有力，以表达心中的愤懑和抑郁难平。

谱例5：华彦钧《二泉映月》。

第二小节两拍的G音用浪弓来演奏，即在演奏长音时用弓子的力度变化奏出其内在的律动感，演奏同一弓的用力轻重有变化，使旋律在进行中时强时弱给人以顿挫感。

谱例6：华彦钧《二泉映月》。

这句的重音记号都出现在非节奏重音上，也就是不规则重音的运用，在二胡的演奏法上叫挫弓。节奏重音经常出现在弱拍上，造成切分音的效果，使原来较平稳的旋律强弱分明，苍劲有力。

《远籁》是作曲家徐孟东于1994年以余秋雨文学作品《山居笔记》之十一“遥远的绝响”为创作素材，以古琴名曲《广陵散》为创作元素，加以现代作曲理念与技巧创作的大提琴作品。

谱例7：徐孟东《远籁》。

此曲引子部分大提琴以模仿古琴左右手的演奏技法和音效来营造出了一种悠远神秘的气氛。用左手同指滑音、揉弦与右手拨奏相结合，模仿古琴演奏中左手的“上、下、绰、注、吟、猱”，右手的“勾、抹”等技法，呈现出泛音、空弦、实音的不同音色。在演奏此类作品时不仅要追求技法、音色的“形似”，更应该在情感意蕴上做到“神似”。

（三）基于地域化风格的技法糅合表现

1.换把滑音

《西北民风舞》是作曲家丁孚祥五十年代根据陕北民歌“信天游”改编而成的大提琴独奏曲，音调高亢，旋律起伏大，表现了陕北人民在共产党的领导下，翻身做主的喜悦。

谱例8：丁孚祥《西北民风舞》。

《采茶瑶》是作曲家王连三在1952年以家乡武夷山的“茶山竹板歌”为素材创作的，第一部分采用抒情的慢板，叙述着淡淡的乡愁;第二部分则有着生机勃勃的旋律，给人以温馨、美好之感。

谱例9：王连三《采茶瑶》。

谱例8中G到C音，谱例9中A到F，E到D音的换把不同于大提琴传统的换把方法，在这种音程之间跳动不大，换把距离相对较小的情况下通常是用手指从低音滑向上行目的音（上滑音）或者从高音滑向下行目的音（下滑音），并在换把过程中减慢滑动速度，使之带有强烈的滑音效果。在换把过程中，要注意左手按压琴弦的力度，不要太大，要用手腕带动手指滑动。换把的速度，滑音的长短以及右手运弓的速度和力度都要根据乐曲的风格进行调整，谱例8的滑音相比谱例9的滑音速度更慢，发音更结实，效果更明显。

2.颤音、颤指

《嘎达梅林》是作曲家王强在1960年以蒙古族民歌《嘎达梅林》旋律为素材，以民族和西洋作曲技法相结合而创作的大提琴协奏曲，反映了蒙古族民族英雄嘎达梅林反抗压迫的英勇事迹。

马头琴是蒙古族乐器的典型代表，大提琴和马头琴同为弦乐器，又有着较为相近的演奏法，为了表现浓郁的蒙古族音乐风格，乐曲中大提琴大量借鉴了马头琴的演奏技法，包括上下滑音、回音、颤音、颤指等。

在蒙古长调音乐中颤音的演唱或演奏技法称为“诺古拉”，这种特殊音乐风格的颤音通常演奏为主音上方小二或小三度的装饰音，在记谱法中用装饰音或回音来表示，颤音的速度也要根据乐句的情景来做出快慢的变化。

颤指就是大提琴的tr演奏技法，马头琴的颤指演奏通常是三或四度打指，演奏此曲时也要注意这个音乐特点。颤指在演奏时不是一成不变的，根据不同的音乐内容演奏也不尽相同，在呈示部的副部主题和华彩部分的旋律抒情，颤指演奏时速度较慢幅度较小，在英雄主题出现时则应增加颤指演奏的速度和幅度。合理使用不同类型的颤指既能增强音乐的戏剧效果，又能增加艺术感染力。

三、大提琴与中国民族乐器技法糅合的发展前景

演奏技法决定了乐曲艺术风格的特征，在演奏中国风格作品时不能一味地完全模仿照搬中国民族乐器的演奏技法和音色，这样必然会造成“不中不洋”的反效果，应当结合大提琴本身的演奏技法再加以融合创新，充分发挥大提琴音域宽广、音色浑厚丰满和善于抒情的特点，创造出适合演奏中国风格作品的新方法，真正做到“洋为中用”。

自二十世纪以来，民族乐器从西洋乐器的技法与配置中学到了许多经验，但同时也应该看到，中国民族乐器在经过近一个世纪的变革中，开始理性回归，那就是如何使更多的西洋乐器从丰富多彩的民族乐器中获取经验，借鉴技法，使西洋乐器更好的为民族音乐服务，并在合璧中释放出更加浓郁的中国风味。鉴于此，应从演奏环节中积累经验，由下到上、自内至外的使西洋乐器演奏能够汲取中国民族音乐及民族乐器演奏的精华，在中西乐器的结合和优化中找到平衡点，以史为鉴，这样一来像大提琴这样演奏技法较为单一的西洋乐器势必会从民族乐器中借鉴更多，音色亦愈加饱满和丰富，使这件西洋弦乐器更好的为中国音乐服务而传递出更强的“中国声音”，这是追求中国风格音乐的需要，也是洋为中用的大势所趋。

四、结语

人们在追求大提琴与中国民族乐器技法糅合的同时，也要从大提琴在中国风格音乐作品的创作、积累以及大提琴教学中中国音乐思维的培养和演奏民族音乐的教学体系方面努力。技法上展现大提琴与中国乐器演奏技法的深度糅合是一个具有实际意义的问题，与民族乐器技法糅合是大提琴这件“舶来”乐器中国化、民族化的重要渠道，大提琴民族化应在当前构建民族文化大国的语境中展现出更新的姿态和更强的发展态势，在获得民族文化认同的弹性发展中展现自我的艺术魅力和价值。

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（责任编辑：李凌峰）