西方与中国语境下“女性主义艺术和女性艺术”“女性艺术家”“女性经验”概念的流变

【摘要】 开始于20世纪60年代的西方女性主义艺术动摇了西方主流艺术的根基，人們逐渐认识到女性在艺术创作中的独特价值，女性艺术家的社会地位也随之不断提高，女性经验作为一种可能的知识基础和批判工具受到学界的重视。女性主义艺术研究起源于西方，在后殖民女性主义和跨国女性主义的影响下，关注点从西方白人女性扩展到非白人、非西方乃至边缘的女性群体，在女性艺术和女性主义艺术研究的跨国化、本土化、多元化过程中，西方女性主义艺术研究的影响始终无法忽视，中国的女性艺术/女性主义艺术研究至今仍在沿用西方女性主义的概念和用语，这些概念和用语在中国本土的语境下既显示出西方的主义特征，同时又发展出自身的独特内涵。

【关键词】 女性主义艺术;女性艺术;女性艺术家;女性经验

【中图分类号】 J0-05         【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）34-0075-03

一、女性主义艺术和女性艺术

女性艺术一般指女性艺术家的艺术，通常被认为是满足一般性的、具有女性气质的、审美艺术的生产与表达[1]。女性艺术与女性主义艺术的区别，一种普遍的看法是，女性主义艺术有政治诉求，而女性艺术则没有[2]。女性主义艺术的政治诉求表现在反思自身历史与现实的生存状态与文化生存状态上，体现在文化的质疑性和生产性上[3]，更体现在女性处于男权社会中，对自身“他者”（the other）身份的思考上。在不同的社会文化背景下，女性艺术与女性主义艺术的边界涉及地域、文化、习俗等多重因素，更取决于当地的女性艺术和女性主义艺术如何定义自身。

女性参与艺术创作活动自古有之，西方有索福尼斯巴·安圭索拉（SofonisbaAnguissola）、拉维尼亚·丰塔纳（Lavinia Fontana），中国有管道升、仇珠、恽冰等，然而学界开始真正关注女性艺术和女性主义艺术却迟至20世纪70年代。琳达·诺克林（Linda Nochlin）在1971年的论文《为什么没有伟大的女性艺术家？》中，提出为什么艺术史中没有可以与米开朗基罗、达·芬奇相提并论的伟大的女性艺术家这一问题，拉开了女性主义艺术史研究的序幕。学界开始重新审视女性艺术家及其作品，女性艺术和女性主义艺术逐渐成为艺术史及艺术批评领域的重要研究范畴。女性艺术和女性主义艺术的研究基于社会性别（gender）的差异，涉及男性与女性之间的权力关系，认为女性艺术家的作品不被认可是由于“不符合男性的趣味和规范，或是按照男性的趣味和规范而达不到男性设定的标准”，女性艺术家的成功被附着在与男性的亲密关系之上，由于“女性”这一身份而被排斥和低估。

西方的女性主义艺术受女性主义运动的影响，自开始就带有强烈的政治动机，通常采取激烈对抗的内容和形式。 20世纪八九十年代，西方的女性主义学说重新传入中国，在改革开放更为宽松的社会环境下，早期中国的女性艺术家也创作出了一系列带有女性主义意识的作品，1994年路青的作品《我是荡妇》，以简明而具有冲击性的方式揭露了女性在男权社会中被规范的现实，充满了挑衅意味;肖鲁的《对话》则以枪击事件来批判异性恋中男女两性关系的不平等。随着女性意识的觉醒和对自身所处社会环境的进一步思考，中国的女性艺术家逐渐意识到了挪用西方女性主义艺术符号的局限性，中国的女性主义艺术渐渐脱离了西方女性主义艺术的范畴，走上了本土化的道路。中国的女性艺术家一边受西方女性主义思想的影响，一边又拒绝被女性主义艺术标签化，这种矛盾使得女性艺术与女性主义艺术有时会重叠起来[4]，在某些语境下甚至可以相互替换。学界对女性艺术/女性主义艺术的研究也逐渐分化，呈现出矛盾而复杂的研究现状：有的学者认为“女性艺术”强调了女性性别符号和主体意识，似乎可以与“女性意识”等同，有的学者对“女性艺术”抱持着怀疑的看法，认为“女性艺术”存在着“将历史遗产转变为女性身份与权力资本的合谋”的危险，有的学者则认为中国的女性艺术家在创作时并没有将性别身份放在第一位，所以中国没有“女性艺术”，“女性主义艺术”则是对“女性艺术”的拒绝与反动。

作为创作主体的女性艺术家的身份似乎不言自明，然而到底谁是女性艺术家？在西方与中国，作为女性艺术/女性主义艺术主体的女性艺术家的社会身份是否相同？

二、女性艺术家

在西方，“artists”一词一般指代男性艺术家，而“women artists”一词是为了表明某件作品是由女人制作[5]。

西方早期从事艺术创作的女性多为受教育的富有贵族或修女，从文艺复兴时期起，受反宗教改革、人文主义学说的影响，女性的地位有所提高，出现了一批具有国际声誉的世俗女性艺术家，然而能够接受艺术教育、参与艺术创作的大多是贵族女性，后为中产阶级白人女性。这些女性能否成为艺术家与男权社会的影响和规范息息相关：她们往往拥有作为艺术家的男性亲属，丰塔纳的父亲普洛斯佩洛·丰塔纳、简特内斯基的父亲奥拉齐奥·简特内斯基是画家，莫里索的丈夫欧仁·马奈是爱德华·马奈的弟弟，而欧仁也是位印象派画家;即便能够获得一定认可，大部分女性艺术家仍旧被排除在主流艺术家群体之外，如在约翰·佐法尼的作品《皇家学院院院士们》中，两位女院士只能以肖像画的方式在场。与此同时，从事装饰、编织等手工艺制作的女性艺术工作者不被视为艺术家。20世纪六七十年代，西方的女性主义运动及妇女学（women’s studies）开始将妇女视作研究的中心，强调“妇女”这一范畴所代表的政治含义，“个人的即是政治的”，即妇女的个人生活反映更广泛的权力结构[6]。女性艺术家的身份逐渐多元化，她们意识到女性创作的艺术应当有着属于自身的评判标准，女性视角可以成为看待世界的新方式，女性艺术家们在这一认识下，试图创造出独立于男性的女性话语和空间。

在中国，“女性艺术家”并不是从一开始就存在的，“女性”这一术语在近代以前的汉语中并不使用，它伴随着对西方性学著作的译介而进入中国[7]。“women”先后被译介为“妇女”和“女性”，与西方不同，在中国的语境下，“妇女”一词特指已婚、有了孩子、年龄较大的女性，多指没有文化的女性或等同于家庭妇女，在妇女解放过程中被赋予特殊的政治含义。“女性”一词源于“五四”时期的新女性，涵盖面更广且具有较少的政治色彩，由于凸显文化色彩而更加客观中立 [8]。中国古代女性艺术家多为名门闺秀或倡优，如吴王赵夫人、管道晟，名妓薛素素、柳如是等，近代，西方思想传入中国，出现了一批有知识、文化和思想的新女性，艺术教育对女性敞开怀抱，更有女性走出国门，如何香凝赴日跟随日本名画家田中赖璋学习绘画，潘玉良赴法进入里昂中法大学等学校学习。然而从何香凝为支持丈夫廖仲恺，变卖家产随夫一同赴日，潘玉良将原本的张姓改为夫姓中，都可看出这一时期的新女性虽然拥有更为宽松的社会环境，艺术视野更加宽阔，男权社会的规范仍旧对她们有着深刻的影响。中华人民共和国成立后，中国的女性艺术家经历了“男女都一样”的自我扭曲和自我规范后，自20世纪80年代开始，出现了如王季华、林天苗、蔡锦、闫萍等关注性别身份、女性社会地位、个人生活经验的杰出的女性艺术家。

“女性主义艺术的目标，是要使具有女性气质的作品能够获得与具有男性气质的作品同等重要的地位”（郭红梅，2015），离开男性来讨论女性艺术家似乎是不可能的，不承认男性与女性之间不平等的存在，女性艺术/女性主义艺术似乎就无从谈起。那么女性艺术家的作品是如何区别于男性的？

三、女性经验

西方女性主义艺术史先驱琳达·诺克林在《为什么没有伟大的女性艺术家？》一文中，提及女性艺术家与男性艺术家创作时的差异——她们似乎更为关心自己，处理材料的方式更加柔和细腻，一些女性主义者认为女性的艺术具有一种不同于男性的“伟大”（greatness），而这种“伟大”基于女性境遇与经验的特殊性[9]。女性经验（women’s experiences）使女性艺术家往往持有与男性不同的视角：简特内斯基在处理《苏珊娜与长老们》这一经典的宗教题材时就采取了和丁托内托、卡拉奇、伦勃朗等男性大师全然不同的方式——她的苏珊娜显示出艺术家基于个人经验的情感表达，似乎与她被强奸的经历有关，她笔下的苏珊娜是惊恐的、抗拒的，而非男性艺术家笔下美艳的、闲适的、半推半就的。作为一位女性艺术家，个体的经验使简特内斯基的作品呈现出不同于男性的，鲜明的女性气质、立场与特征。

女性经验是女性艺术和女性主义艺术研究中的重要概念，它由女性不同于男性的生活方式形成，指女性在自己的日常生活中发现和感受到的生理与心理上的经验。女性经验造就了女性看待世界的不同视角，影响女性的思维方式、感受方式与话语方式，同时也是一种批判男权社会的重要工具。

女性经验并非一个固定性的概念，需要通过互动塑造完成，它具有片面性与可修正的可能性，在不同文化与社会关系的背景下，人们对女性经验的理解与表述很可能是有差异的[10]。早期西方白人女性主义者对女性经验的认知带有普遍主义（universalism）的特征，即认为女性是跨文化的、同质的，拥有相同兴趣、视角、目标和类似经验的群体[11]。20世纪70年代，在后现代主义学说的影响下，女性主义学说接受了社会性别的概念，即认为女性是后天由社会塑造出来的，涉及种族、阶级、民族、性、宗教、年龄等因素的广泛交叉，女性经验的不稳定特征逐渐显现出来，20世纪80年代，后殖民女性主义意识到西方国家与非西方国家女性的境况的差异，对西方女性主义的帝国主义和资本主义的立场予以批判，“女性属于不同的群体导致了不同的生活”（Sandra Harding，1991），非白人、非西方女性的话语和经验受到重视与尊重，非西方女性主义研究逐渐成为世界女性主义研究中的重要力量。

中国的女性艺术家从民国时期起至今，经历了半殖民地半封建社会、社会主义新中国成立、改革开放、经济全球化等一系列重大的社会变革，在不同的历史时期与男性的关系矛盾而复杂。

与西方国家的女性不同，虽然长期处于男权社会的规范与压迫之中，作为“他者”而存在，中国的女性并没有经历自发的女性主义运动，女性意识的觉醒附着在救亡图存的革命背景下，且在一定程度上受到男权社会的积极接纳。因此，中国的女性艺术/女性主义艺术采取的方式较西方而言更为温和。随着女性艺术和女性主义艺术的价值逐渐被承认和重视，中国的主流艺术圈出现了许多女性艺术家的身影，她们将个体的生活经验融入到创作中，以自身独特的视角和敏锐的感受力对社会、生活进行批判性思考，拓展了中国女性自身的文化视野与社会影响力。然而中国并未出现如乔治娅·奥基夫（Georgia O’Keeffe）或奇奇·史密斯（Kiki Smith）的具有世界影响力的女性艺术家，中国的女性艺术/女性主义艺术仍旧任重而道远。

参考文献：

[1]王晶.佟玉洁：女性艺术根本就不存在[J].收藏，2012，（24）：110-115.

[2][4]佟玉洁.女性艺术批评的再出发——中国女性艺术30年学术研讨会综述[J].画刊，2015，（10）：9-15.

[3]王晶，佟玉洁：女性艺术根本就不存在[J].收藏，2012，（24）：110-115.

[5]齐鹏.女性主义干预艺术史——格里赛尔达·波洛克的艺术史范式理论[J].美术研究，2008，（01）：122-127.

[6]Ginsberg， Alice E. ed. （2008）. The evolution of American women's studies： reflections on triumphs， controversies， and change （1st ed.）. New York： Palgrave Macmillan. p. 69. ISBN 9780230605794. OCLC 224444238.

[7]陈雁.从矛盾的翻译到矛盾的立场：女权主义术语在近代中国的翻译与流转[J].复旦学报（社会科学版），2013，55（01）：105-114+158.

[8]王晶，马晓艳，李乾坤.妇女/性别学科名称范式的演变及发展趋势——基于妇女/性别的文献研究[J/OL].东北师大学报（哲学社会科学版）：1-10[2020-09-26].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/22.1062.C.20200911.1632.002.html.

[9]Linda Nochlin. （1973）， ‘Why Have There Been No Great Women Artists’， Art and Sexual Politics， ed. by Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker （New York： Collier Books; London： Collier Macmillan， 1973）， pp.1-41.

[10]魏开琼.经验：女性主义理论的重要概念[J]. 河北学刊，2011，（2）.

[11]Mohanty C T. Introduction： Cartographies of struggle： Third World women and the politics of feminism[J]. Third world women and the politics of feminism， 1991： 1-47.

作者簡介：

张韵雪，女，汉族，湖北黄冈人，马赛地中海高等艺术与设计学院，硕士研究生。