相术语言在中国古典小说审美意象物态化中的运用初探

姚志永

【摘要】 相术语言是相术家的“形象符号”。中国古典小说家常常运用相术语言作为审美意象物态化的重要手段。本文结合《红楼梦》《金瓶梅词话》等古典小说，引用小说中运用相术语言的具体例子，论证小说家藉“相”生“象”，“象”“意”结合，在塑造人物形象，刻画人物性格，推动情节发展的过程中，怎样来实现审美意象的物态化。

【关键词】 相术语言;审美意象物态化;藉“相”生“象”

【中图分类号】I207          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）35-0034-04

相术语言是相术家的“形象符号”，中国古典小说家洞彻人间世态百情，他们在小说创作中，常常自觉或不自觉地运用相术语言作为审美意象中“象”赖以生成的重要手段，以期达到藉“相”生“象”，形成形象融合体，再与意结合而为表象，进而来实现审美意象的物态化。

所谓审美意象的物态化，在文学作品中，指先把意象的心理层次牵引出来，使之以文字、语言符号作为具有感性物质外观的形态呈现来显现意象，这即是物态化。这是使意象具有物象形态，是从意象走向艺术的实存的首要环节，是构成现实艺术品的必要步骤。

相术是《四库全书》术数分类七类中的一类。古人认为“人命受于天，则有表候于体”。又说“人秉五行以生，顺天地之和，食天地之禄，未尝不由乎五行之所取，须辨五行之形，须识五行之性”。毫无疑问，论及相术，无论其中的总论，分论，尚或每一个定格，无不源于古人对人的形貌神体的观察和感受。这种观察和感受，作为一种术数，渐有阐发，代有累积，层层加累，分篇定目，生发出一种在人的形貌神体上附着的客观对之于主观的吉凶祸福、荣辱沉浮的命相术，或可谓之相术家的“形象符号”。

由于人类对未知世界的认知始终具有神秘化的色彩和倾向，这种相术家的形象符号便经常的，极大的吸引着受众者的眼球。在过去的时代，一种现象是上至王公贵胄，下至市井小民，凡街谈巷议，品评人物，无不遵循、对照相术家分类、归并的论、例、歌、诀、赋等形象符号来察人，知人，识人。由于这种形象符号被世俗化、大众化、固化化，必然也是小说家在小说创作中产生人同此心，心同此理的审美意象潜在意识，并将此迁移到作品審美意象物态化的符号中去，借以塑造人物形象，刻画人物性格，推动情节发展。

一、小说家借用相术语言在塑造人物形象时体现出来的审美意象物态化的过程和方法

《红楼梦》中塑造的众多人物形象，各有“相谱”，而又互不雷同。以金陵十二钗而论，曹雪芹在塑造人物形象审美意象物态化的过程中，对中国古代相术语言的借用和发挥其对接达到了互为表里，天衣无缝的程度。宝钗和黛玉是曹雪芹着力塑造的中心人物之一。在作品中，这两个悲情少女，作者对其形象的审美意象物态化呈现，常采用相术语言通过对比的手法来加以描述。

《红楼梦》写贾宝玉初见钗黛，写黛玉，“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风。心较毕干多一窍，病如西施胜三分。”（第三回）写宝钗，“唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。罕言寡语，人谓藏愚;安分随时，自云守拙”。（第八回）

在这里，作者采用相术语言来实现意象的孕育。在这个过程中，一方面是小说家情感、意志和心绪等主体本质力量的对象化，另一方面，则是对向世界经小说家加工改造的“人化”或“主体化”。在意象的孕育中，主体与客体反复碰撞、内与外产生共鸣、象于相相互借用、意与象不断渗透、情与景水乳交融、质与文不断转化，通过一系列审美表象活动，酝酿出艺术的意象，艺术意象在不断孕育中逐步生成。很显然，作为百科全书式的作家，曹雪芹是深谙中国术数相术的，而相术家之相是被作者娴熟仿象于审美意象物态化之中的。相术论神不足谓“神不足者，似醉不醉，常如病酒。不愁似愁，常如忧戚”。又“秘诀云：气以血养而助神，气散则神枯，由心不能生血故也。必何为而不生血，由思虑劳伤揣摩计斩丧心之虚灵，所以损耗神气元神，元神耗则神气亡，神气亡则幻躯能久乎”。大家知道林黛玉形象其意象虚拟性，非现实的表象在“西方灵河岸上三生石畔有绛珠草一株”，毕生因“赤瑕宫神瑛侍者日以甘露灌溉”而下世为人，以“一生所有的眼泪还他”的，所以生来身体面庞怯弱不胜，有不足之症。黛玉早夭，宝黛爱情幻灭固然是主因，然而，黛玉的神不足，气不盈这一命相，在小说家笔下其审美意象的物态化与相术家之命相也深相契合。黛玉由此生发出的一种“病态”，也为封建大家族王夫人等所不屑、不喜、不容。《红楼梦》第七十四回，王善保家的在王夫人面前诋毁晴雯，王夫人“触动往事”，问“有一个水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的”，见了晴雯又说：“好个美人，真像个病西施了”，这些话出自王夫人之口，更可证黛玉之形神为王夫人内心所诟病。相术论形不足说：“肩膊狭窄，腰肋疏细，多病而短命，福薄而贫贱矣。”又说“眉愁者孤短”。如此等等，可知林黛玉秀美、灵动卓群中暗藏着命运多舛，窘迫早亡之相。

至于宝钗之相，相术说：“面如满月，清秀而神采射人者，谓之朝霞之面，男主公侯将相，女主后妃夫人。”又说：“气清神静两分明，齿细唇红神更清，语言详缓步态盈，富贵天年享子孙。”诸如此类，可知薛宝钗俊美、娇艳矜持中孕育着内敛、娴静富贵之相。

诚然，小说家塑造人物之“象”，不能混同于相术家命相之“相”。文学作品中的“意象”生成，也不能等同于相学中的命相取向。无法证实曹雪芹在塑造人物形象审美意象物态化的过程中是否参照了麻衣神相或袁柳庄人相赋之类。大家知道，伟大的作家除了伟大的作品《红楼梦》，他的手稿，创作经验或读书心得等等，时至今日，皆为一片空白。也不能说王夫人等封建家长读了达摩妇人相或鬼谷相妇人歌等等。但不能排除伟大作家博闻的一面，创作中多方搜集素材，以致采取“拿来主义”的做法。而王夫人等，虽然难以判定她为儿择媳的审美价值标准，但从今天农历一类的民间读物还附有大量命相，占梦，择吉等内容看，可以肯定，她不仅读过，而且以这些通俗读物中的命相来察人观色了。这是认识的一个方面，另一个方面，也不能在钗黛身上品头品足，甚而对照相学去加以取舍。

广大读者都是深爱着《红楼梦》和它的人物的，就金陵十二钗而论，钟爱她们的读者，对红楼女儿悲是无不为之一洒同情之泪的。对作者而言，在审美意象物态化的创作中，即使爱着他作品中的人物，但创作的原则使他在塑造人物形象时，只能按意象的审美取向来确定、选取适合对应的命相，并以命相的语言来实现审美意象的物态化。

在这里，首先，意象的物态化生成，是以“意”成“象”，以“意”取“象”，“意”籍“象”而成形，“象”以“意”为自己的灵魂。而“象”的确定、成形和取舍，在小说家笔下，借助命相之“相”来仿象、兴象、喻象，经过整合，使命相语言和意象语言达到有机的统一。

其次，塑造人物形象时选用相术语言作为意象物态化的生成，不仅符合审美意象的需要，也符合一般读者阅读习惯的需要。因为中国命相说在常人心目中根深蒂固的印象，也必然使小说家在审美意象物态化过程中用“相”写“象”了。

二、小说家借用相术语言在刻画人物性格时体现出的审美意象物态化的作用和目的

在中国古典小说中，相学家的种种说辞、定格，经常被小说家借用来刻画人物性格，以达到审美意象物态化的作用和目的。

《红楼梦》第三回凤姐出场是这样写的，“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”相术达摩五官总论目为监察官里说：“眼生三角，心狠之人，常能损物害人。若是女子，妨夫不良。”《大统赋》云：“三角多嗔为妨夫命，刃者，剑刃也，女人眼生三角，如杀夫之剑也。”

在《红楼梦》里，王熙凤是一个全身透着辣味儿，“心机又极深细”，“少说些有一万个心眼子”，外热内冷，“嘴甜心苦，两面三刀;上头一脸笑，脚下使绊子”的角色。无论是第十二回毒设相思局，第十五回弄权铁槛寺，还是六十八回大闹宁国府。六十九回借剑杀人，作者在抓住典型情节来表现人物性格时，巧妙地糅合相术家的命相说，通过“意”由“象”负载，“象”由“意”充实，二者合而为一体，在相互联系，相互制约，相互渗透中，将物与我，情与理，形与神等因素和谐的交融在一起，来塑造高度概括的人物形象，展现具有鲜明的个别性和一定的典型性的人物性格。《红楼梦》中王熙凤的性格刻画是这样，与她机深内重的性格有相似之处，但又迥异的薛宝钗也是这样。凡藉“相”生“象”产生的林黛玉等其他人物，其性格刻画也是这样。由于人物命运的不同，典型形象的不同，审美意象的不同，小说家在化“相”为“象”时，以“相”为源，以“象”为体，以“意”為质，意象结合，使“命运即性格”得到了完美的体现。

不可否认，相术家的命理是以直接表露或谶语式的形象符号来为世人预测命运的，这种形象符合是以“相”说“命”。相术家的命相之说，固然包含大量的迷信，唯心论的成分，但它仍然是观人识相，是在众相中体验，分析，综合，创造出 种种命相术。这些命相的格、歌、赋、诀等，是主体对客体的关照和感受，显然，它有客观性的一面。虽然“人不可貌相”，但“相由心生，心能转相，相随心转”仍为一般人所认同。由于中国人在自己的文化氛围、传承中，作为术数的相术为大众所喜闻乐见，大众必然也在人物性格的审视中，对小说家藉“相”生“象”的审美意象物态化创造，抱着先入为主，先睹为快的心理加以接受，并结合自我的经验，感受来以“相”寻“象”，与作者同构建，与人物同呼吸，共命运了。

三、小说家借用相术语言在推动故事情节发展时体现出的审美意象物态化的构思和铺陈

借用相术语言推动情节发展是中国古典小说体现审美意象物态化的一个独特的手段。前已述及，由于相术家的“相”和“命”是合二为一的，即以相知命，以命应相，合为命相。所以小说家借用命相再造意象时，对相术家的命相语言如何体现人物审美意象物态化的命运变化，常常通过巧为构思、妙为铺陈、曲折多姿、跌宕起伏的情节来加以实现。小说家借此以达到由审美的形式符号层到意象世界层，再到意象超验层的逐级升华，实现创作的审美最高境界。中国古典小说的最高峰《红楼梦》中有这样的例子，其他古典小说中这样的例子也不胜枚举。说“《红楼》全从《金瓶》化出”，的确，《金瓶梅词话》中以命相语言体现审美意象的物态化，不仅描述更为集中概括，而且情节构思铺陈更为显眼易见。

《金瓶梅词话》第二十九回“吴神仙冰鉴定终身，潘金莲兰汤邀午战”，写吴神仙为西门庆及众妻妾、庞春梅、西门大姐看相，可以说是推动全书情节发展的聚焦点和一把钥匙。书中，相术家的看相和精彩点评可谓神来之笔，在情节发展中起到了画龙点睛的作用。细细品味这一情节，在审美意象物态化的实现中，观相、说相的描述，不是相术语言的随意堆砌，也不是日常生活里可有可无的众相简单辅臻，更不是如一些人批评作者书中过多罗列词曲一样的自我卖弄。在情节构思铺陈上，正如脂砚斋评《红楼梦》时就某些情节所说的，的确是“草蛇灰线，伏脉千里”。下面，以西门庆、庞春梅、西门大姐几人为例来说明相术语言是如何为小说家所借用来推动情节发展，体现审美意象物体化的。

吴神仙为西门庆看相后说：“吾观官人，头圆顶短，必为享福之人。体健筋强，决是英豪之辈。天庭高耸，一生衣禄无亏。地阁方圆，晚岁荣华定取，此几桩见好处，还有几桩不足之处……你行如摆柳，必主伤妻，鱼尾多纹，定终须劳碌。眼不哭而泪汪汪，心无忧而心缩缩，若无刑克，必损其身，妻宫克过方可。”看了西门庆的手又说：“细软丰润，必享福之人也。两目雌雄，必主福而多诈，眉抽二尾，一生常自足欢娱。根有三纹，中主必然多耗散。奸门红紫，一生广得妻财。黄气发于高旷，旬日内必定加官。红色起于三阳，今岁必生贵子。又有一件不敢说，泪堂丰厚，亦主贪花。谷道乱毛，号为淫抄。且喜得鼻乃财星，验中年之造化。承桨地阁，管末世之荣枯。”（第二十九回）

吴神仙的观相说辞达200字以上，语言杂沓紊乱，似有附赘悬疣之感，细读却别有一番意味。第二十九回，从全书回数看已占四分之一多，从情节构思看，到次回西门庆众妻妾已团笼聚首，家庭成员组成基本定型。从全书情节发展看，后面回数约占四分之三 ，主要情节铺陈在后面展开。从相术语言看，所谓“体健筋强，决是英豪之辈”，是前几回霸占潘金莲、李瓶儿，欺凌武大郎、蒋竹山的写照。“奸门红紫，一生广得妻财”，是骗娶、强娶孟玉楼、李瓶儿，是西门庆式的财色通吃，亦步亦趋的表演。还有几桩，无不是前面情节的照应和收束。其他如“黄气发于高旷，旬日内必定加官。红色起于三阳，今岁必生贵子”。又可证是谶语式的后面情节发展的伏笔。在这里，情节的“巧遇”和“巧合”，事件的偶然性和必然性发展，线索的隐含和张显，明暗、虚实的交织等等，相术家的语言在情节发展中起着提纲挈领，以纲代目，牵一发而动全局的作用。

看吴神仙为庞春梅和大姐看相。庞春梅在西门府是一个自叹小姐身子丫环命的女性，作為主子的贴身侍婢，西门庆的收房丫头，春梅自我感觉良好，自认为是半个主子，地位高于其他丫头，加之春梅和潘金莲气味相投，潘金莲视春梅为知己，在家庭纠葛中也力挺春梅，常替她说话。《红楼梦》中的王熙凤和平儿似乎有着潘金莲和春梅的影子。这是主仆间的一种特殊的关系，这里暂且不论。舂梅的要强、使性，吴神仙也看出了，他说：“……此位小姐，五官端正，骨骼清奇，发细眉浓，禀性要强。神急眼圆，为人急躁，山根不断，必得贵夫而生子。两额朝拱位，早年必戴珠冠，行步若飞仙，声响神清，必益夫而得禄，三九定然封赠，但乞了这左眼大，早年克父，右眼小，周岁克娘。左口角下只一点黑痣，主常沾湫唧之灾。右腮一点黑痣，一生受夫爱敬。”（第二十九回）春梅的命相从全书情节中一一寻找对应，实际也是其一生命运和人生轨迹、行藏的高度浓缩和影射。不说别的，单说“早年必戴珠冠”，意为做官太太，惊得吴月娘什么似的，总是不信，西门庆也半信半疑，两个人就此还热议了一番，但后来春梅做了守备夫人，真的凤冠霞帔，竟一一应了吴神仙之言。当然，吴神仙并非真的仙人。显然，这是情节安排的需要，是作者巧借相术家之言的“不写之写”。

吴神仙冰鉴定终身这节文字虽有堆砌和赘复之感，但联系到生活的实际情况，吴神仙为一云游术士，行踪无定，此时恰好路过清河县，周守备介绍于好友西门庆，西门庆必然趁机要为自己和家人看相。现实生活反映到创作中，创作的逻辑只能遵循生活的逻辑。吴神仙的看相虽是悠渺之谈，但反映的生活却是真实可信。吴神仙的看相和前后情节关联，及至云去雾散，显山露水，无一不是作者对情节发展的精巧构思和刻意安排，而这一铺陈的过程，也无不是作者审美意象物态化的具体表现。

吴神仙给西门大姐看相，在情节结构上同对西门庆和其他人看相表面似乎如出一辙，但仔细玩味确是一箭双雕不可或缺的文字。它是作者于众相矛盾交织对比中预示人物各自不同命运悲欢离合、大起大落的高度凝练之笔。吴神仙看了大姐之相后说：“这位姑娘，鼻梁仰露，破祖刑家。声如破锣，家私消散。面皮太急，虽沟洫长而寿亦天。形如雀跃，处家室而衣食缺乏。不过三九，常受折磨。”（第二十九回）如果说吴神仙为西门家其他人看相尚有可圈可点之处，对西门大姐就百分之百一票否决了。大姐的命相可以说是集丑相、苦相、恶相、克夫相、败家相诸般于一身。作者采摘相术家之言旨在暗示西门大姐生在这样一个由破落而暴发以致“烈火喷油”的家庭，主人的奸诈、淫逸、恶贯满盈，种种劣迹，必然也给家族成员带来了命运的不确定和潜在危机。西门庆的暴亡无疑于大厦即倒，给家人带来的不仅是树倒猢狲散，实质是灭顶之灾。面对陈敬济这般无耻之徒，大姐这样不能以貌悦人，以才服人，以能胜人，完全靠别人的施舍和庇护过日子的女流之辈，自然是首当其冲等待命运的安排了，其命运的悲剧性是不言而喻的。

从第二十九回集中写吴神仙看相这一情节看出，作者的审美意象之“象”在情节发展的物态化过程中，直接运用了吴神仙世俗化的相术之“相”，并以此为契机，构思中注重伏笔和照应，铺陈中着意以“相”为“象”的蓄势于前和以命相演绎命运的急转于后，对情节的“突起，纡行，峭收”起到了曲以尽致的效果。

综上所述，相术语言在中国古典小说审美意象物态化的运用中，对塑造人物形象，刻画人物性格和推动故事情节发展起到了不可替代的作用，达到了以简驭繁，以小见大，见微知著的目的。由此，它产生的艺术意蕴和审美意义在中国古典小说是独树一帜的。这里，不论及相术本身迷信的、腐朽的和消极的一面，需要肯定的是它作为一种文化的存在，在存疑的过程中，认识它作为创作的一种可资利用的艺术手法，又作为一种评点作品的艺术批评方法，对其关照、研究是大有意趣的。无疑，无论从创作的层面，还是文学批评的层面，只就其在中国古典小说创作中运用于审美意象物态化这一视角去审视，或许还能发现更多、更有价值的存在和解读。

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