《南方车站的聚会》所折射的类型电影中的表现主义

王竹青

摘 要：文章以《南方车站的聚会》为例，探讨类型片中的表现主义，对影片中的镜头、道具、光影、舞美等所传达的表现主义进行阐释和剖析，对其表现主义下不可辨的精神运动进行界定。文章认为源于德国的表现主义其内在激情和反现代以及扭曲变形的具象化情感（在现代电影陈述中逐渐演化为对于光影的把控）极易形成特定电影的类型。文章同时注意到自2010年后，暗黑表现主义促就了一种中国独特的类型影片的形成，该类影片以改革开放前三十年尤其是20世纪90年代鱼龙混杂的社会为背景，形成了有关90年代描写大陆底层人民生活的改革开放类型电影。

关键词：改革开放;暗黑表现主义;符号分节;类型电影

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）08-0045-03

一、暗黑表现主义及其演化

众所周知的表现主义电影源于20世纪20年代德国，是一种把文学、戏曲以及绘画上的表现主义原则应用到电影中的表现手法。表现主义顾名思义强调的是一种“表现性”，从影像构图的层面来看，表现主义较为注重平面艺术的造型，通过构图来表达张力;从影像的表演層面来看，表现主义通过夸张的表演反映人物内心深处的恐怖、狂乱;表现主义影片其题材特征最显而易见的是表现恐怖、犯罪、暴力等较为阴暗的社会生活。从电影史的角度来看，表现主义的电影诸如《卡里加里博士的小屋》《大都会》《日出》《凶手》等影片都给电影爱好者留下深刻的印象。

尽管表现主义电影较多呈现恐怖、犯罪或是阴暗的社会生活，但是表现主义电影所呈现的暗黑与地下电影（或者俗称的黑色电影）的暗黑还是有概念上的区别的。地下电影主要是采用16毫米胶片拍摄在题材上反传统道德的内容，其本质属于实验电影，其内容因为性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等原因在绝大部分国家是无法通过审查的，而表现主义的暗黑强调的并不是题材上的禁忌，而是某种符号群的特征，笔者将在稍后讲述表现主义的暗黑介入感觉代码、风格代码和无意识代码中，从而形成在叙事模型之外的某种电影的类型。对于类型电影来说，不完全依赖叙事而形成某种既定成型这并不奇怪，比如说西部片尽管有着老套的情节与故事，但是从很大程度上来说还是依赖符号群的建构，苍茫荒野和地平线、大片渲染的夕阳、木栅门的酒吧、滑动的左轮、老迈的警长以及驰骋的牛仔。因此我们有足够的理由相信，对于表现主义来说，其光影、舞台造型以及平面设计更有可能形成大规模的符号群，从而建构某一类型的影像艺术。

战后电影艺术以及表演开始走向一种朴素的风格，无论是镜头的构图调度还是演员的表演更为强调朴素自然贴近现实生活。在这种情况下诸如《灵魂狂欢节》《无辜的人》等战后涌现的表现主义的电影就不能以构图迥异、表演夸张称为之“表现”了。正如巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）所说，“微相学”的技巧与风格使电影演员的表演变得大为朴素。同舞台表演技巧比起来，电影表演无论在手势或面部表情上都必须更自然和更朴素。这就是为什么我们现在看最老的影片时会觉得表演太夸张和滑稽可笑的原因之一。①在这种情况下，电影人对表现主义产生了新的理解，首先是在表演层面，朴素的“微相学”大行其道，这就有了《南方车站的聚会》中桂纶镁所饰演的刘爱爱，在湖边会见周泽农时嘴角边的浅浅笑靥;也就有了胡歌所饰演的周泽农，在吃面时抬眼看刘爱爱，眼波里的委屈、不甘、留恋。其次在符号代码层面，表现主义更为注重光影对于电影艺术的影响，因此在文中所指向的暗黑表现主义绝非题材上的“地下”，而是光影色彩的配比表现，这也就有了《南方车站的聚会》中无尽的雨夜，大雨滂沱黏粘潮湿的武汉，颇具露水情缘仪式感的打火机微弱的灯光。

二、表现主义的本质——不可辨的精神运动

德国表现主义与法国的印象主义完全不同，比之于法国印象主义以最大量化的运动建构在精神上的质化属性，德国表现主义对应“更多的运动”为基础，提出了“更多的光线”。在表现主义中，运动可以被释放，但却从属于光线才能迸发，形成或者拆分成星星点点，多条反射，留下光斑。比如在电影《南方车站的聚会》中，可以看到各式各样的光斑——伤痕累累的周泽农在屋里包扎，窗外的日光渐渐渗透进窗口;洒在湖面上的阳光一点点褪去;夜里山顶车灯在流淌。这些形态迥异变换着的光线赋予影像运动的释放，是影像运动的催化剂。

当然光线本身也可以是运动的，运动影像和光线影像是一种呈现的两个方面。在法国印象主义中光线作为巨大运动的延展，完全不同于在德国表现主义中所表现的作为有效运动的增强。对于德国表现主义来说，光影在空间中移动的广延量间接地测量强度量的起伏。光线和影子不再构成一种延展中的可替换运动（光和影子本身的运动），光线和影子进入一种分阶段的激烈争斗中。在电影《南方车站的聚会》中，这样的光影争斗比比皆是，周泽农受伤后骑摩托车神志不清时，雨夜的光线、摩托车大灯的灯光、雨水杂乱倾泻下来的幅射光。导演用了一段双重曝光以及长曝光慢门拍摄，只有持续的枪声，周泽农满脸是血骑着红色摩托车佝偻着背的镜头，这时候传统剧情里的雨又下了起来，继续往下，则是刘爱爱穿着暗红色衣服的镜头。

因此法国印象主义和德国表现主义的主要区别在于：前者是清晰的机械式的抽象运动，有着柔和的灰调的光;后者是混沌的不可辨认的精神式的运动，有着剧烈错综复杂的光。于是就有了《南方车站的聚会》所谓的极致光影，一个混沌的光怪的世界，车站、湖面、公路、墙壁、废弃的建筑，充满了压力;再有了《风中有朵雨做的云》广州城中城拆迁场面的混乱，路灯、手电、推土机、镁光灯构成的90年代错综复杂的官商结合。

因此德国表现主义打破了由格里菲斯（Griffith）所引入并且被绝大部分前苏联辩证蒙太奇所采纳的组织架构的原则。但同样是打破这种准则，德国表现主义与法国印象主义还不一样。它并没有借助运动的量化机制，而是表述暗黑、泥沼的生活，通过光影把所有的事物混杂，被暗黑切割或混入雾霭中。因此对于表现主义来说，非有机体是其第一要义，这种非有机体并不是机械性之于有机体的对立，而是作为前有机体蔓延的生机。表现主义固然可以和动力学攀亲，这是一种剧烈的运动，这种运动既没有机体的轮廓，也没有机械的对于横向和纵向的决定，其过程是永恒的断裂的线条，每次方向的变换同时标记阻碍的力量以及产生新的推动力，换言之是延展性和强度的主从关系。

三、南方车站的暗黑光影表现

光影的暗黑表现主义在《南方车站的聚会》有几个特征。

首先，亮度的无穷力量和同样具有无穷力量的暗黑所对应，如果这两种力量不对等，那么亮度就无法很好地呈现自身，也就是说光亮有别于暗黑正是为了呈现自己。但这既不是二元对立也不是辩证，因为我们并不在任何的组织结构或者框架内。比如在电影《南方车站的聚会》中，明暗的对比并非为了展现泾渭分明的轮廓。我们看到了大量的影子，这固然是导演通过影子来讲述黑色犯罪片，但在这里黑夜把一个人的影子投射在墙上，其作用并不是旨在通过明暗的强烈对比勾勒轮廓并由此让观众进行辨识。事实上观众看见的只是一个人物的表现状态，不是通过镜头的写实呈现，而是将角色暗藏在虚影里。墙面和幕布上的影子摇曳，不仅是对于现实世界一种巧妙再现，也是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、紧张、焦虑、不知所措寄放于剪影上，配以合适的音效让观众的惶恐在光影中绵延，这就是暗黑表现主义的诗性。

其次是透明度问题。光线的作用是去发展一个应对于暗黑的关系，光线在作为一个被定義为密度的功能，而不是某种延伸的单元，光线可以被理解为相对于暗黑的层级，粘稠、透明或者完全黑暗不可见。在德国表现主义中，光线通常用来表现诸如个体的精神世界，沉溺在黑洞中或是在透明状态里漂浮，这种表现主义带给我们的是混沌一团。因此在电影《南方车站的聚会》中，刁亦男对刘爱爱的特写就充分考虑到了这种光线的层级，通过光影的层级（透明度）来呈现她在生活中的孤苦无助与势单力薄，再比如刘爱爱和周泽农首次在南方车站桥下的碰面，这次相遇是通过一把透明雨伞映现出刘爱爱瘦弱纤细的身影;再比如馄饨店附近的火拼，刘爱爱无处藏身钻进塑料棚其实也是透明的、无所遁形的。

最后来看明（白色）和暗（黑色）是如何在具体关系中交互、混合的，换言之这是德国表现主义对于同色相不同色阶的理解。正如所见，所有亮度层级的持续变换，构成了持续叠加的渐变范围。在电影《南方车站的聚会》中，导演对于夜色中的霓虹有着近乎偏执的迷恋。建筑物上的霓虹、摩托车上的霓虹、舞鞋上的霓虹。事实上这些霓虹在近些年反映改革开放30年题材的电影中也频频可见，这些流光溢彩尤其是相同色相不同色阶使得影片在视觉上更加丰盛。

四、表现主义与改革开放类型电影

不同于法国印象主义对运动的极致追求，德国表现主义中的非有机体以及光影纷争容易成为电影符号学中的符码分节并且借此塑造电影的类型。众所周知乌蒙勃托·艾柯（Umberto Eco）依托皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号学，充分考虑到了电影代码表意层次及参数较多的复杂性①，在1967年彼萨罗电影节上提出了著名的《电影代码的分节方式》，尽管一再被批评对某些代码内在的机理解释有不当之处，②但其中也不乏与表现主义相关的代码，譬如感觉和趣味代码，这是一种使得意素和文化意素再次意指产生审美趣味的代码，再譬如风格化代码，这是一种通过修辞学的代码化形成某种风格，比如第五代导演的情绪性场面，《黄土地》的“求雨”和“腰鼓”、《大阅兵》中的阅兵式、红高粱中的“颠轿”“野合”之类，已经形成了某种审美表意的稳定性。事实上在电影《南方车站的聚会》中，正如前面所说的，多处出现的红色，虽然色相、色阶饱和度以及对比度各不相同，但让人很容易想到安东尼奥尼（Michelangelo Antonion）在《红色沙漠》里对于高饱和红色的运用。在安东尼奥尼《红色沙漠》里，红色象征着“热烈、焦躁和激情”，而《南方车站的聚会》中红色同样表达着一种热烈的暴力感和焦躁的不安感，这种红色在雨夜以及水面的映衬下，不仅表述暴力不安也传递凄冷迷离，同样的情况也发生在电影《白日焰火》中，中国北方冬天的夜幕、街道上的霓虹也发生在电影《风中有朵雨做的云》中，广州城中城拆迁现场躁动的红色、夜总会迷离的霓虹等。

构成类型电影的两大重要元素：一是既定成型的叙事模型，二是诸如影调、色彩等符码分节。而上述的表现主义，无论是其早期的平面道具、模型、符号设计，还是演化后的面相学、光影重塑等，都对影像中的符码分节产生重要影响，换言之表现主义对符码分节中的审美趣味代码、风格化代码、感觉和趣味代码这些能够明显建构电影类型的符码分节产生重要影响，也因此表现主义影响下的符码分节，极易形成一种电影类型，比如之前所提到的，20世纪西部片也是属于美国人民的独特记忆：9世纪后半叶，美国殖民者们在昭昭天命的指引下向那个没有法律的荒漠进发，传奇的故事里面有代表正义的警长、单枪匹马的镖客、勇敢的印第安人等。

从《白日焰火》《我不是药神》《江湖儿女》《爆裂无声》到2019年的《地久天长》和《南方车站的聚会》，表现主义通过光影阐释了一种中国独特的新类型片，笔者认为是中国从一穷二白到世界工厂所历经变迁的新旧冲突由此带来的回忆满满，带来的电影工作者们挖掘的故事和情感的富矿。这种暗黑表现主义的类型电影，它们都设定在20世纪90年代末或者2000年初，题材多为暴力犯罪、底层人民群众的生活，生动地刻画了改革开放前三十年体制转轨、官商并存、下海经商、鱼龙混杂、社会粗放的时代。第六代导演们使用极具表现和穿透力的光影摸索该类型，在该类型成片的途中，暗黑表现主义是功不可没的。

参考文献：

[1]克里斯丁.麦茨，等，著.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[2][法]让.米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[3]Gilles Deleuze： Cinema 1 the movement-image， university of Minnesota press，1986.

[4]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2006.