中国故事的三种讲法

一

对于我们这个时代的作家而言，讲述中国故事、表达中国经验，似乎已经成为一个常见的创作共识。然而，具体到不同作家的创作实践中，则中国故事的内涵、形态以及功能等，却又因创作主体的经验差异而显现出了较大的分歧：不管是回望传统、以批判立场讲述家国情怀，还是环顾世界、用融合眼光表达现代意识，抑或是面向未来、借民族复兴阐释人类命运，当代作家总能在各自讲述的中国故事里，筑造起无数个面貌迥异的纸上中国。这些中国形象一时遥远神秘，一时又风云际会、变革迭起，直至信息互联、科技昌盛，当代作家所讲述的中国故事方才万流归宗，一统于文化自信的价值体系。从这个角度看，中国故事其实是一个历史的概念，它既是当下文艺政策的体现，也是此前文学流变的产物。时至今日，虽说文化自信已是当代作家一种普遍的写作立场，但由于讲述中国故事的方法彼此有别，理想亦自不同，因此他们的作品也就在文本特征上表现得异常繁杂。

从整体上看，新时期以来当代作家对于乡土中国的讲法大体上有三种：其一是先锋作家的乡村叙事;其二是富于神秘色彩的寻根小说;其三是现实主义的乡土小说。三者虽有交叉，但思想旨趣和叙述方法却各成体系，每一种讲法都能衍生出复杂的变体。尤其是第三种讲法，因其与八九十年代盛行的“文学现代性”观念有所不同，所以也就受到了不同程度的冷遇。不过随着四川作家贺享雍十卷本的“乡村志”系列小说面世，这一格局或将迎来新的变化。

二

先来看看第一种讲法。在“85新潮”的推动下，先锋作家秉承五四文学的启蒙精神，以寓言化的艺术形式，表达了历史批判和国民性反思等一系列的创作主题。由于“审视传统文化，并在‘民族寓言的建构中去寻求现代民族国家所必需的文化资源”叶立文：《启蒙视野中的先锋小说》，第102页，武汉，湖北人民出版社，2007。一直是先锋作家的创作意图，因此蕴含其中的价值诉求，也就赓续了五四先贤感时忧国的文学传统。实际上，五四文学对传统文化的批判，对现代民族国家的想象，都已完整地被80年代的先锋作家所继承。

众所周知，由鲁迅开创，后经20年代诸多乡土作家鼎力实践的五四乡土小说，大多以批判传统的姿态，书写了一个个愚昧落后的乡村世界。这当然是五四启蒙作家塑造的“老中国”形象，继而借文化批判与国民劣根性反思切入乡村世界的叙事策略——乡村也因此成为了封建礼教压迫的代名词。从五四作家的叙事逻辑上说，必须先建立一个可供批判的标靶，如是才能释放他们心中念兹在兹的启蒙情结，因此书写乡村世界的反现代性本质，表现甚至是夸大老中国的愚昧与落后，也就成了五四乡土作家共有的创作理念。值得注意的是，这种批判性的眼光，虽说有助于建构老中国的整体形象，但别忘了在他们的创作中，还氤氲着一股乡愁之气。而乡愁因素的叠加，可不只是提升了乡土小说的美学品位这般简单，它还在老中国的对立面，以怀旧之情凭空生发出了一种对于民族国家的现代想象。这就是说，五四乡土作家一方面以批判乡村的启蒙叙事，建构了老中国的形象，另一方面又在这种中国故事里，用难以释怀的乡愁情愫，想象了一个现代中国出现的可能。

以鲁迅的《故乡》为例，闰土成年之后所表现出来的民族劣根性，虽然反映了作家笔下“老中国儿女”的愚昧特质，但文中有关少年闰土的描写，却分明可见鲁迅对于乡村世界本真属性的眷恋：那是少年闰土身上所代表的一种少年中国形象，活泼强健、生机勃勃。虽然作品的叙述重点主要集中在对成年闰土，也就是老中国的悲悯之上，但鲁迅的怀旧式追忆，却仍能表达五四一代知识分子的家国情怀。有鉴于此，可以说五四作家实际上想象了两种截然不同的乡土中国形象——一个老迈昏聩，一个朝气蓬勃。但与复杂的乡村现实相比，这两种中国形象显然都失之偏颇。诚如一位研究者所言：“乡愁回望式的返顾肯定难以与现实乡村同步，理性批判的视野更会导致其书写难免选择性失真，因此，早期乡土文学作品大多具有象征型的艺术特征，缺乏对真实乡村生活面貌的细致展现。”贺仲明：《让乡土文学回归乡村——以贺享雍〈乡村志〉为中心》，《扬子江评论》2019年第1期。這说明五四时期的乡土小说，虽然秉承了“为人生的文学”这类创作观念，但因其叙述重点始终在国民劣根性问题，故而乡村世界的风俗俚事、世相人心以及人际交往等现实因素，也就未能得到充分的表现。这一严格来说疏于写实而勤于象征的写作方式，也延续到了80年代先锋作家的乡村叙事中。

像苏童的名作《一九三四年的逃亡》写的是枫杨树故乡，但江南水乡的地理环境、文化症候以及民俗风情等最中国化的元素却并不是作家叙述的重点。小说的核心情节，实际上是乡民如何逃离故土，在传统伦理与现代文明的交互影响下承受着人性异化的故事。与此同时，苏童还在这部作品里通过塑造祖母蒋氏和环子等女性人物，讲述了一个与老中国截然不同的中国形象。较之陈宝年和陈文治等男性，这些女性早已不再有祥林嫂式的自怨自艾，她们从不屈服于命运，像蒋氏哺育后代时的母性光辉、环子捍卫自己利益时的不择手段，都能体现出一种蓬勃不息、气贯长虹的生命意志。按苏童的说法，枫杨树故乡的人们都身处于“民族性的艰难生存”，李劼：《论中国当代新潮小说》，《钟山》1988年第5期。但这些女性人物却以自己的绝境抗争，展现了一个与男权统治下的老中国截然有别的中国形象。显而易见，正是因为吸纳了流行于80年代的生命哲学思潮，苏童才会在文学现代性的维度上，进一步强化了乡村叙事对于中国形象的讲述。同样，在格非的《青黄》《大年》，余华的《古典爱情》，叶兆言的《枣树的故事》等作品中，均可见到先锋作家以人物的生命意志去涤荡老中国的叙述方法。

简言之，基于启蒙主义的五四乡土小说和先锋小说，在讲述中国故事时都设定了两套彼此对立的叙述话语：一个是老中国，另一个是与之相对的“新中国”想象。前者对他们来说是写实层面的——尽管这种“写实”往往因服务于作家主观的启蒙诉求而远离了真实。至于后者则是象征层面的，虽然因为时代差异，这两类作家对“新中国”的想象也不尽相同，但渴慕现代民族国家的梦想却心意相通。不过问题就在于，由五四乡土小说所建构的老中国形象，一旦经过了先锋作家的渲染和重塑，就必然会成为一些作家描写乡村世界的逻辑起点。比如在贾平凹和莫言这两位寻根作家所讲述的中国故事里，就永远少不了“老中国”的森然阴影，于是阴差阳错之下，那个曾经被书写多时的老中国，也就进一步蜕变成了遥远、神秘的“原始中国”。毫无疑问，有什么样的中国形象就会有什么样的中国故事。如果说老中国里净是些“存天理、灭人欲”的悲情故事的话，那么原始中国就注定少不了神秘的魔幻传奇。

三

在中国故事的第二种讲法里，80年代的寻根作家首先关注的是地域文化，因此在创作心理上也就有了一种自觉或不自觉的文化张扬心态：他们越是想批判老中国的沉疴痈疽，就越是被阴阳五行之类的神秘所吸引，而且也在不经意间弱化了自己的批判意图。这当然是作者意图和文本意图的一种悖谬现象：即便是作者的创作初衷有多么玄奥堂皇，都抵不过叙述进程中其他文本因素的牵扯、羁绊与消解。换句话说，寻根作家的本意是想通过批判老中国去重塑国家形象，但他们所讲述的中国故事却在文化猎奇中，客观上制造出了一个更为蒙昧的原始中国。较之以封建伦理为底色的老中国，这一中国形象多有神鬼奇谈和巫术魅影。

以贾平凹和莫言的寻根小说为例。在他们笔下，乡村世界往往以魔幻现实主义的笔法被表现出来。隐含其间的神秘主义想象，时常与批判老中国的启蒙话语混为一谈。其作品中的中国形象总是那样的遥远，举凡巫婆神汉、江湖术士、医卜星象和民俗陋习等各种神秘元素，均在他们前现代的文化想象下，呈现出了一派光怪陆离的景观。

在贾平凹的创作中，如果说早年的“商州初录”尚葆有几分写实精神和乡愁情绪的话，那么他后来的很多农村题材作品，就染上了较为浓重的神秘主义色彩。比如《高老庄》这部小说，讲述的是大学教授子路与妻子西夏返乡的故事。但贾平凹并不像常见的乡土作家那样去书写城乡隔阂，而是以西夏的视角，表现了乡村文明里的原始崇拜。作为贾平凹笔下一个常见的巫师神汉形象，蔡老黑气质彪悍，擅长驱邪避灾。从他斥退恶鬼上身的细节中，颇可见出作家以神鬼怪谈去展现原始中国之魔力的创作意图。与此同时，蔡老黑的驱鬼行为也更像是一场巫师的仪式表演，他实际上以此迎合并魅惑了西夏这个高老庄的外来者。从这个人物的塑造，以及高老庄人对“白云湫”等意象为代表的神秘事物的敬畏来看，贾平凹的乡村叙述不仅弱化了批判老中国的启蒙传统，而且还以文化神秘感一再诉说着原始中国里的“中国故事”。如此这般的创作惯性，自然也延续到了《废都》一类的非农村题材小说里。且看《废都》的颓靡衰败和各色人物哪一样不是原始中国特有的情节？至于《土门》《浮躁》，甚至是《秦腔》《山本》等作，一旦涉及乡村世界的描写，就难免陷入到对于原始中国的耽溺和想象之中。

再看《山本》，虽然作者的意图是想讲述秦岭历史的风云变幻和小人物们的乱世离合，但贾平凹偏偏要从主人公陆菊人家里的那块风水宝地起笔，于是作品的叙述便一往无前，直奔涡镇的神秘魔幻而去。作为原始中国的一个缩影，位于秦岭深处的涡镇不仅封闭保守，而且“万物有灵”，发生于此间的种种“中国故事”，无不充斥着因果报应与天道轮回。从这个角度看，贾平凹写的这本“秦岭志”，其实就是以地方志的写法，用边缘话语突破了老中国的伦理叙述，继而再造了一个更为神秘的原始中国。有研究者认为，中国人的神秘主义，在古代“就是我们理解世界最关键的基础，在这个基础上还产生了一整套知识和技术”。葛兆光：《什么才是“中国的”文化》，《决策探索》2015年第18期。毋庸置疑，贾平凹对于这种神秘主义有着本能的偏好。

类似的状况还存在于莫言笔下。作为寻根小说的经典作家，莫言和贾平凹一样都热衷于制造原始中国的形象。从早年的“红高粱家族”系列小说，到后来的《丰乳肥臀》《檀香刑》等作品，莫言描写了原始中国的蒙昧蛮荒和自在张扬。

到了写作《生死疲劳》的时候，莫言讲述中国故事的方法也更进一步。这部作品讲述了一个被冤杀的地主如何通过六道轮回，在转生为驴、牛、猪、狗、猴等牲畜后变成了大头婴儿的故事。当这个大头婴儿滔滔不绝地回忆起他身为畜生时的感受时，莫言的鬼神想象真可谓达到了“上穷碧落下黄泉”的境地。大頭婴儿的讲述，反映了地主西门闹与农民蓝解放等人家的沧桑巨变，但那些转世轮回的荒诞故事，鬼魂游历和心灵穿越之类的怪力乱神，也就以一种奇崛诡异的魔幻色彩，勾起了读者对于原始中国的无尽想象。

不可否认的是，贾平凹和莫言这两位寻根作家对于原始中国的形象塑造，的确也表达了鬼神信仰和原始思维之类的中国经验，但过于耽溺其中的结果，却又遮蔽了乡村世界的另一种真实。这种真实，既不是封建迷信，也不是儒道释诸家混杂而成的精神信仰，而是农业生产、人情俚事与世相人心，还有当代农村从合作化、初级公社到联产承包责任制的历史剧变。有鉴于此，可以说五四乡土作家、先锋作家和寻根作家，虽然在讲述乡土中国时从务虚的一面写出了部分中国经验，但要是论对乡村现实的反映，则不得不回到赵树理、柳青和路遥，以及他们的当代传人贺享雍等乡土作家的现实主义传统中来。

四

作为中国故事的另一种讲法，当代乡土小说不仅积淀深厚，而且名作迭出。像“十七年”时期的《三里湾》《创业史》，新时期的《平凡的世界》《许茂和他的女儿们》，等等，均是新中国文艺的经典之作。虽然因为时代的限制，这些作品仍然有着较为强烈的工具论色彩，但由于作家对农村生活的熟悉，以及与农民阶级情感的契合，因此上述作品相较能够更为真实地反映乡村现实。进入新世纪以后，中国文坛对早年的现代主义倾向已多有反思，尤其是当下中国迅猛前进的现代化历程，早就让神州大地旧貌换了新颜。因此如何能够真实地反映当下中国，讲述那些由我们正在经历的中国故事，表达现代化初步实现后我们民族的中国经验，就成为一个考量中国作家是否具有“当代”意识的标尺。从这个角度看，虽然乡土作家的现实主义方法较为传统，但他们对乡土中国历史剧变的追踪摹写，却具有了一种冲破文学现代性神话的“先锋”价值。而在当前的乡土作家里，贺享雍算得上是一位佼佼者。这不仅是因为他出身农民，对于书写乡土中国有着天然的优势，而且他还始终葆有一种为生民请命的责任感。由此他的乡土小说也就能入乎其内，客观记录一个时代的岁月风云，同时又能出乎其外，以冷静的谛视和理性的思考，重拾现实主义文学经世致用的优良传统。基于他和乡土中国这般契合无间的关系，因此可以说贺享雍其实是一位具有强烈当代意识的作家。

如果从这位作家的创作历程来看，早在80年代他就开始了对于乡土中国的书写，90年代则出版了《苍凉后土》等名作，至2019年，当他完成十卷本的“乡村志”系列长篇小说后，可以说作为一位现实主义作家的贺享雍无论是在思想上还是艺术上都已高度成熟。这种成熟，不仅是指他对乡村现实的历史变化有着一种自觉的立传意识，而且更与作家的方法论有关。我们知道，现实主义文学经常为人所诟病的一点，就是作家对文学观念的亦步亦趋——不论是遵循反映论的创作原则，还是固守在典型环境里塑造典型人物的叙事方法，都在不同程度上抹杀了作家的主体性。针对这一问题，早年的胡风等人就提倡过主观战斗精神，以为“推动人的一切东西，都非通过人底头脑中间不可”。胡风：《论现实主义的路》，第89页，上海，泥土社，1951。但总体来看，确实有太多作家都未能达到干预现实的高度。而贺享雍的方法论价值，就在于他对乡村现实有着一种强烈的问题意识和关怀精神。在他笔下，现实不是孤立客观的存在，而是经由作家主体精神照耀并淬炼过的现实。因此他的现实主义，就既有包含了历史规律、乡村结构和社会发展在内的“宏大现实主义”，也有涵盖了农业生产、人情俚事和世相伦理的“微现实主义”。前者不难理解，因为追求宏大叙事本就是现实主义乡土小说的文学传统，它的理念和对象都是抽象的历史本质问题。而后者则是当代现实主义的一种新发展。之所以称其为微现实主义，盖因这个“微”字，容纳了被宏大叙事主动或是被动忽略了的乡村现实。它当然是由琐屑平凡的家长里短和艰辛劳累的农事作业所构成的日常生活，“这种写实技法如显微镜或放大镜”，“具有极高的分辨率”。李遇春：《传统的再生——为贾平凹长篇小说〈带灯〉新版作》，《长江文艺评论》2016年第1期。对贺享雍来说，这样的微现实主义，不仅可以再现维系乡村社会的世相人心，而且也能以伦理学视野，弥补宏大叙事与人学传统之间的价值分歧。这种灌注了作家主体精神，同时又融会了宏大叙事与日常生活的现实主义，就充分体现在他的“乡村志”系列长篇小说里。而他对中国故事的讲述，也向读者奉献了一个更为真实的乡土中国。

五

首先来看看作品中的宏大叙事问题。“乡村志”系列由十部长篇小说构成，单以体量而论，绝对称得上是当代乡土小说之翘楚。如此鸿篇巨制，不仅可以容纳足够宽广的乡村现实，而且也能让作家用一种相对从容的笔法铺陈叙事。按贺享雍的想法，写“乡村志”，是为了“将共和国成立以来特别是改革开放近四十年的乡村历史，用文学的方式形象地表现出来，使之成为共和国一部全景式、史诗性的乡土小说”。向荣、贺享雍：《〈乡村志〉创作对谈》，《文学自由谈》2014年第5期。毫无疑问，对于小说史诗品格的追求，不仅是贺享雍，也几乎是所有现实主义作家最高的艺术理想。为实现这一目标，小说题材的重大性自然是必不可少。而“乡村志”系列小说以贺家湾为背景，书写了自新中国成立后，尤其是改革开放以来乡村社会的历史发展与沧桑巨变，因此它的题材，也就具有了记录乡村现代化进程的重要价值。不过要想追求史诗品格，除了题材的重大以外，还需要看作家的宏大叙事是否具有一种真正的现实性。

按宏大叙事的本意，指的是一种“完整的叙事”，它无所不包，具有主题性、目的性、连贯性和统一性，“常常与意识形态和抽象概念联系在一起”。④程群：《宏大叙事的缺失与复归》，《史学理论研究》2005年第1期。对于中国作家来说，这个原本属于叙事学的概念，经常会被理解为一种历史认识论，它涉及历史的发展规律和对这种规律的探索与认识。因而在宏大叙事的背后，总是“隐含着使某种世界观神化、权威化、合法化的本质”。

④从这个角度看，宏大叙事也容易被理解为一种历史哲学。这也是为什么很多现实主义小说的宏大叙事，都将关注焦点放在了历史规律上。相比之下，“乡村志”里的宏大叙事由于融入了作家的问题意识和关怀精神这样的主体性因素，因此也就更注重对社会问题的反映。如果说偏于历史规律的宏大叙事具有抽象的理念色彩的话，那么贺享雍的宏大叙事就真正具有了一种现实性。

比如《土地之痒》写农村土地，从人与土地的关系入手，以所有权的分配和变化为线索，反映了政策影响下农民群体的土地意识。但这部作品里写到的土地，既不是乡愁叙述里常见的虚幻的精神家园，也不是农耕经济或小农意识影响下的国民性的象征媒介，而是养育了一代又一代农民的物质化的土地。贺享雍的这种写法，显然剥离了“土地”被其他乡土作家所赋予的象征意味，转而从民生财产的角度表达了一种现实认知。这当然是对此前现实主义乡土小说里偏于历史哲学的宏大叙事的还原。有评论者说：“我相信贺世龙对土地的爱，就是贺享雍对土地的爱。只有这样对土地充满感情的人，才能写出在改革开放几十年间经历包产到户、分得土地的巨大惊喜，到种田倒赔本，再到城市资本的强势进入时，写出农民在反复的土地得失中的无奈与无助。一个‘痒字，道尽了贺世龙对土地的酸甜苦辣，道尽了贺家湾乃至数亿中国农民在土地政策的不断变化中，复杂而艰辛的心路历程。”舒晋瑜：《贺享雍的土地之痒》，《文艺报》2018年3月30日。这样的心路历程，无疑是与土地的得失联系在一起的。也只有理解了农民的土地所有权问题，作家才能在此基础上描摹那些被历史规律等宏大话语所遮蔽的人民的悲欣。而在“乡村志”的其他作品里，“《村医之家》展示长期困扰乡村大众的医疗健康问题，《民意是天》聚焦于乡村政治选举，《是是非非》《青天在上》则揭示了村民与乡村干部之间的矛盾，《人心不古》思考的是乡村法律、环境意识以及文化生活，《大城小城》则书写了乡村伦理的巨大变迁，等等。整体看来，‘乡村志几乎就是一部当下乡村现实的问题集成。这些问题都与当前乡村现实相关联，牵动着乡村人的日常生活，更与乡村的现实稳定和未来发展息息相关。”贺仲明：《让乡土文学回归乡村——以贺享雍〈乡村志〉为中心》，《扬子江评论》2019年第1期。提出这些具体的社会问题，并以一种关怀精神尝试去解决问题，贺享雍的宏大叙事也因此具有了对理念化的现实主义文学的祛魅功能。虽然他解決问题的方法未必就一定行之有效，但这种宏大叙事的在地性，却向读者呈现了一个处在历史剧变之中的乡土中国形象。