反规约：当前长篇小说的无理据书写

刘小波

近年来，长篇小说的书写呈现良好的发展态势，作家梯队结构渐趋合理，创作上佳作不断，对现实的介入也不断深化。但是，一些书写面临的共同缺陷也较为明显，比如文本书写的同质化、对现实的过分倚重、小说技法的陈旧等。不过，作家们也在不断探索，深入更新小说创作手法，无理据的叙事技法就是其中之一。随着使用的频繁，这一技法渐趋成熟，被广泛采用，但同样也产生了一些弊端，需要引起反思。

主流叙事理论建立在模仿叙事的基础上，即这些叙事都受到外部世界可能或确实存在的事物的限制，它们所持的“模仿偏见”限制了理论自身的阐释力，而当代叙事学发展的新动向则是一种反模仿的极端叙事，即非自然叙事。〔美〕詹姆斯·费伦、林玉珍：《叙事理论的新发展：2006-2015》，《上海交通大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期。非自然叙事是一种反模仿的非虚构叙事，国外已经有多名叙事学家进行过系统研究，在中国，非自然叙事也被广泛使用。非自然叙事其实就是一种典型的无理据书写。艺术符号具有一定规约性，同时艺术符号又不断打破规约，挑战自我，完成自我的更新。在小说创作中，这种反规约主要通过无理据的表达得以实现。在这些现象不断重复的情形下，更值得研究。虽然无理据书写有反现实的一面，但仍是立足于现实的书写，是艺术创造的另一现实。

一、无理据书写具体呈现

毫无疑问，现实主义书写是当代长篇小说创作的主流，现实主义的源流是对现实生活的一种关注和焦虑。但秉持现实主义精神也会有“反现实”的非自然书写，这是因为作家、艺术家可以创造出艺术层面的现实。福斯特的《小说面面观》提出了“幻想”小说这一概念，指出幻想小说暗示了超自然因素的存在，但不需要挑明，非自然叙述是具有幻想倾向的作家手法。〔英〕福斯特：《小说面面观》，第101页，冯涛译，上海，上海译文出版社，2016。幻想小说其实就是无理据的表达。这样的小说很常见，有些小说整体上都是无理据的，以现实中不存在的现象为书写对象，是全局无理据。有些小说则是视角的无理据，叙述者往往是不可靠的亡灵、动物、疯癫者等。还有一些小说仅仅是一些局部无理据，即在书写过程中偶尔插入几笔超现实的灵异现象，形成局部的无理据书写。当然，这三种模式并无清晰的界限，很多时候是交织使用的。

1.全局无理据

当下很多长篇小说是现实主义题材，但也有部分作品呈现出了反现实的一面，这样的作品在近几年尤为常见。很多作品整体上都是建立在无理据基础上的，虽然很多小说书写的主要内容与现实生活无异，但是作家的谋篇布局将其置放在了非现实的层面。

马原归来后的《姑娘寨》就是较为典型的全局无理据书写。小说通篇书写叙述者“我”与六百年前的英雄帕亚马相遇的故事。小说融进了大量的真实事件，比如关于《冈底斯的诱惑》，关于他的儿子走上文学道路，关于他的疾病、他的籍贯、他的上海做教师的经历等，作者希望让小说变得更为真实，不过这是一种掩饰，无论如何，小说是虚构的。在视角选择上，有不同的叙述者，“我”的叙述，“我”儿子的叙述，针对同一件事，二人的叙述完全不同，一个在建构，另一個则在解构。不同的视角是为了让叙事变得更可靠，很明显，这些所谓的“我”都不是作者本人，背后仍然有一个隐含叙述者。叙述身份在小说中至关重要，叙述主体是叙述研究的重要方面，小说中，叙述主体有多个，作家的真实身份、叙述者的身份、幻化出来的身份。其实到最后，叙述者与帕亚马的相遇并不存在，也就是说，整个的书写都是不真实的、无理据的。《姑娘寨》有不少思索在里面，作者的态度是对未知的事物保持一种敬畏感。非自然叙事的流行正是这种敬畏感消失之后的替代补偿。《姑娘寨》中现实与幻想交织，诗人的集会，朋友为婚礼借钱，多线叙事，我与朋友们在云南正常的生活，我与帕亚马的相遇，别样吾与贝玛的故事，彼此分割却又在姑娘寨交织。作为“50后”作家，马原的精神追求和写作目标与同代作家是一致的，追求的是19世纪的那种经典文学，这与“60后”“70后”，甚至“80后”等践行的20世纪小说观念是不大相同的。因此，尽管他的技法时髦而新奇，骨子里却是对经典作家的致敬与回归，是对现实生活虔诚而热切的拥抱。《姑娘寨》中马原的“叙述圈套”还在延续，比如在《虚构》中采用时间方面的误差来瓦解叙述，在《冈底斯的诱惑》中用“我”“你”“他”这样的交叉讲述视角瓦解叙事，这样的手段在《姑娘寨》中有所延续，他用儿子关于帕亚玛的叙述消解了“我”从头至尾关于帕亚玛的叙述。就连帕亚玛的身份也进行了自我瓦解，究竟是哈尼族，还是僾尼族，究竟是帕亚玛还是帕雅玛也不得而知。

余华的《第七天》也是全局无理据的代表性作品。小说书写的很多事件都来自真实的新闻，但是作者采用主人公死后七日的经历来架构全篇，关于人死后的世界及其面临的经历明显是无理据的。但作者通过这样的极端书写，将人死也不得安宁的困境表达出来。有意思的是，马原、余华都是先锋文学的代表，先锋小说的反规约书写本身就具有代表性。在20世纪80年代，新潮作家们的叙述行为可以说打破了一切的惯例与常识。进入21世纪以来，这种反规约的非自然叙述在作家们的书写中越来越常见。很多作品或是打破阴阳生死界限，或是深入挖掘原生态的生活境遇，或是心驰神往于未来的世界，总之，这些书写远离了生活的常态，具有非自然、超现实的特点。

阎连科所谓的“神实主义”也是一种无理据的书写，他的作品超现实的色彩很浓厚，但是超现实的背后是对现实的深切关注，读者反而能够更好地从中理解他所要表达的意思。《四书》《受活》《日光流年》《炸裂志》《速求共眠》等小说看似普通的乡土书写，但都是整体上的无理据书写，因为他描绘的并不是乡土的真实现状，而是将苦难夸张变形，甚至拔高，比如卖血卖皮、普遍短寿等，都是极端化的非现实描写。

海男的《大西南》中关于前世的书写也是整体无理据的。作者采用了较为私人化的方式来处理这段宏大的历史，无论是自始至终的超现实书写，还是具有文体意识的小说文本本身，都有所表现。神秘书写与非自然叙事贯穿全书，比如小说关于轮回的书写就很有意味，整部小说对轮回的态度是明显的，小说有一个场景，是重返野人山的一群人在描述各自的前世，想象自己的前世，还有野人部落老兵所描述的关于轮回的奇异事件，这种非自然的书写在这样的主题中并不突兀。

全局无理据的书写多以寓言化的方式呈现。刘亮程的《捎话》便是如此。小说是极为晦涩难懂的作品，也是一部寓意深刻的作品，可谓超现实书写的典型之作。《捎话》情节奇谲，荒诞无比，整个故事充满了非自然叙事与反现实书写，作者创建了一个关于动物与人类的寓言式社会。异化书写在文学中较为常见，这是对时代反思最好的手段，卡夫卡将人变为甲壳虫开启了经典模式，被多次效仿，在《捎话》中异化书写在继续，库曾经骑着驴将满脑的昆经捎给其他人，在库的师傅去世的时候，口中吐出的是“昂叽昂叽”，这是驴的叫声，捎话人吐驴声，将人和驴融为一体了。到最后，库也发出了驴叫，谢的灵魂附着在库的身上，这种人与动物界限的模糊具有很深的隐喻性，继续书写着人性的异化主题，只不过，作者更进一步写到了动物的异化，将动物异化为人。这种关于动物性被驯服和压抑的书写可以说极具隐射意味。虽然在技术层面仅仅是一种反向模仿，但是深意无限。

李宏伟的《灰衣简史》是一部有关欲望的精神寓言，小说充满着象征手法，而小说的核心情节是买卖影子，这是极其荒诞的。赵本夫的《天漏邑》《荒漠里有一条鱼》也是从整体上进行的寓言化书写，具有浓郁的超现实色彩，是全局无理据的书写。

还有一些历史幻想类的小说普遍也是无理据书写，姚伟的《楞严变》就是如此。小说以龟兹、乌苌两国莫名陷入噩梦开始，为解除梦魇，龟兹国王遵循解梦师建议，去往天竺求取《楞严经》，破除梦境，历经磨难辗转多年取得经书，破除噩梦。小说中有可吐丝筑成坚固城墙的母蜘蛛，有可被咒语唤醒的《兰亭集序》……想象奇崛，语言恣肆，全书呈现出无理据的书写。全局无理据书写还出现在大量的科幻文学中， 一些现实题材的作品也会涉及科幻。全局无理据书写能够增强艺术的张力，加速小说技法的更新，还能规避一些书写的敏感性问题，被很多作家采用。除了全局的无理据书写，视角无理据和局部无理据在当下的长篇书写中也很盛行。

2. 视角无理据

叙述视角是一个与主体相关的极为重要的概念，也是需要作家们慎重处理的对象。视角的全知与限知、视角的可靠与不可靠、视角的人称、视角的对象选择等不只是叙事的技术问题，还直接影响到文本主旨的表达和接受者的阐释。反现实书写有一个显著特点，就是叙述视角的选择，作家们往往采用秉异的叙述视角，形成视角的无理据。特殊的叙述视角在非自然叙事中十分常见，亡灵视角、动物视角、儿童视角、鬼魂视角等等在小说中安排较多。阎连科的《最后一名女知青》有一个名叫黄黄的狗的视角，陈应松的《还魂记》、徐贵祥的《穿插》、陈亚珍的《羊哭了，猪走了，蚂蚁病了》、梁鸿的《四象》等都采用了亡灵视角，张好好的《布尔津光谱》有一个未出世的男婴爽东的视角和一只大灰猫的视角，黄孝阳的《众生·迷宫》是有一个怪婴视角，如此等等。正是这样独特的视角选择，让作家有更大的想象空间，也让文本呈现出更多的艺术性和思想深度。

陈希我的《心！》也通过阴间人物的采访书写，来丰富林修身的塑造，进一步书写历史的多样性。张翎的《劳燕》在叙述技法上采用对话体以及第三只眼的全知视角进行描述。小说设置多个叙述视角，让小说人物各自发言，共同串起故事。而主人公阿燕，却自始至终没有发言，都是别人的回忆提到她，不同人的讲述串连起她的一生。整篇小说真实与虚构、历史与现实、现实主义书写与浪漫主义想象交织。通过大量的文献资料副文本插入，人物被带回历史的现场，但在作者精心编织之下，读者却不知何为历史，何为想象，而这些仅存的残痕却串联成了一个完整的故事。

赵毅衡曾对这样的不可靠视角进行了探讨，提出这种叙事是一种全局不可靠，即叙事整体性的不可靠，这样的小说电影在现代几乎已经成为常规，最为典型的就是叙述人多是小丑、疯子、无知者等，在意义能力与道德能力上，低于解释社群可接受水平之下，比如《尘埃落定》的傻子，《秦腔》的疯子等。特殊视角的选择让叙述变得更加可靠，因为越是无知者，越不会隐藏和伪装。正是这些不可靠叙述者的存在，让文本变得可靠。伍德曾指出：“我们知道叙述者不可靠，因为作者已经就此警告过了，作者的一整套操作是可信的。作者一路上给我们设置了提醒，让小说教会我们如何阅读它的叙述者。”〔英〕詹姆斯·伍德：《小说机杼》，第3页，黄远帆译，郑州，河南大学出版社，2017。叙述视角的精心设置是小说创作极为重要的一环，视角无理据引起新颖和可靠，在长篇小说中极其常见，甚至很多时候被作家们泛用、滥用了。除此之外，小说中的局部无理据现象更是司空见惯，有时候到了无以复加的地步。

3.局部无理据

在一些普通的现实主义作品中，也会有无理据的书写。这样的书写只是偶尔闪现，但也不得不引起重视。这样的局部无理据存在于很多作品中。徐皓峰的《大地双心》杂糅进了很多超现实成分，譬如李谙达对袁世凯病症的熟稔、关于其寿命的定数、刀枪不入的盖世神功、未卜先知的能力、最后被豹子叼走的死亡方式等，都是十分诡异的。全篇不断有催眠术等特异功能出现，小说多次写到的萨满，虽然作者对一切的法术进行了解密或者说是解构，并提出一切法术都是人为的，但是，各种秘法还是在文中飘荡，留下诸多未解之谜。

储福金的《念头》在常规情节之外增加了不少内容，常常旁枝斜出，比如《聊斋志异》的反复出现、打狗运动中关于狗的生命的思考、参观人工智能时的思考等。此外，这部小说中的禅宗意味浓厚，尤其是莲花的意象以及幻境的书写极具阐释的难度，第七章的“镜火”更是极具禅宗意味，很多小说语言可谓箴言。小说还有很多幻境书写，这种幻境书写是当下小说非自然叙事的表征，其实也代表了人生的多样性与人性的多样性，“念头”这样的题目也有一念成佛、一念成魔的意味。小说中绝无真正无意义的闲笔，一切的冗余和反复其实都是经过作者精挑细选才得以出现在文本之中的。因此这些局部的无理据颇值得深究。

这种局部无理据几乎存在于大部分的作品中。扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》中七十多岁的察香怀孕并在两个月之后便产下次仁吉姆;莫言《十三步》中的死人复活、以粉笔为食的书写;胡迁的《牛蛙》中，表姐嫁给了牛蛙;迟子建《群山之巅》中预知人生死的安雪儿。红柯的小说普遍具有反现实的一面，很多诡谲的书写完全打破了自然的规律。《乌尔禾》中海力布与动物相处，听得懂鸟儿的语言，与蛇精和谐相处。夏商《裸露的亡靈》书写的是阴阳相间、人鬼共存的故事。这些都是现实主义书写中无理拒表达的一面，不胜枚举。近期类似的书写还有：冯骥才的《单筒望远镜》中书写义和团战士的金刚不坏之身;马拉的《零余图残卷》开篇写奇异的时间，芒果树再度开花却不结果;葛水平的《活水》中有神婆的神力书写;刘庆的《唇典》中的引子部分，开篇就是“我能看见鬼”。默音的《甲马》中利用“甲马”纸操控他人的记忆和梦境，其书写同样具有反现实的一面。贾平凹的《山本》开篇通龙脉的三分胭脂地与最终的应验。乔叶的《藏珠记》书写了一个长寿女性的故事，她的人生穿越千年，从唐朝活到当下。徐怀中的《牵风记》在一般的书写中夹杂了很多神秘的自然书写。吴可彦的《茶生》这样具有科幻性质的小说，也具有无理据书写的意味。刘何跃的《洞》以“重庆大轰炸”为背景，在洞这一特殊场景之下，安排了“异世界”的书写。凸凹的《汤汤水命：秦蜀郡守李冰》书写历史人物李冰，很多书写来源于民间野史，有不少非现实的书写。梁鸿的《四象》中有日从西升、与植物交流、通灵者等无理据的书写。

总之，无论是全局无理据、视角无理据，还是局部的无理据成分，都广泛存在于当前的长篇小说书写中，很多小说都或明或暗地安排了非现实的无理据书写，近段时期以来的作品尤为明显。在作家们的精心布局之下，这些无理据的情节并不显得突兀，但其对长篇小说的丰富性提升、主题升华、技法更新等方面所起到的作用不容忽视。这一书写趋势流行背后的原因也值得深入探究。

二、无理据书写流行成因

为什么小说需要这样的无理据表达？首先肯定是艺术的虚构本性决定。艺术是对现实的提炼，夸张、变形、无理据是题中之义，最为重要的是，艺术是一种超脱。文学的过分写实使其缺少超脱气质，而无理据的文学书写就是在努力保持和探寻文学的超脱性。再者，任何表意活动都需要有一个前提，那就是叙述者传达的东西是真实的，哪怕是一个拟真实。文本真实让诸多不可能变为可能，文本的真实保证了叙述的进行和受众的接收。特别是艺术符号，遵循假戏假看的表意原则。但假不是伪，艺术虚而非伪，艺术是虚构，但是真实的。这些都保证了艺术无理据表达是可行的。甚至可以说，无理据的视角让叙述本身反而变得可靠。体裁规约、阅读引导、思想赋形都可以让无理据的书写变成可靠叙述。无理据书写流行的原因很复杂，具体包括几个层次，一是文学传统的延续和民间信仰的复活，对未知事物保持敬畏之心，对文学传统的继承;二是技法需要，形式创新，打破小说的惯常书写，如叙述圈套、叙述视角、叙述时间等，都是如此;三是现代性的反思，现代化进程的加剧，很多东西瞬间消失，历史的车轮带来了人们的惶恐不安，各种神秘书写似乎有一种虔诚忏悔的意味。此外，还有多种原因促使其流行，如国外文学的影响、地域特殊性等。

1.小说传统的延续

首先来说，这是中国文学传统的延续，虽然中国传统文学不事想象，但是小说是一个例外。特别是，中国自古就有“野性思维”和“野性叙事”的传统。樊星：《野性的记忆为什么绵绵不绝？——当代文学主题学研究笔记》，《当代文坛》2018年第5期。中国的小说萌芽自志怪传奇和神话传说，代表性的《搜神记》《聊斋志异》《西游记》等小说都有非自然叙事的特质。就连《红楼梦》也有太多的情节是超出了日常生活的。这些文学传统在当下有着深远的影响，比如姚伟的《楞严变》就能让人很自然地联想到《西游记》。中国小说有志怪的传统，而志怪传统正是无理据叙事的典型。

仔细去阅读当代文学经典，很多具有无理据色彩的作品都和中国的文学传统密切相关。孙郁提出，沈从文的小说具有六朝和晚明以来的志怪与录异的韵致，当代小说家喜欢谈狐说鬼的人有很多，比如贾平凹，他的小说带有巫气。见孙郁：《从聊斋笔意到狂放之舞——汪曾祺的戏谑文本》，《文艺研究》2011年第8期。中国白话文学诞生以来的无理据书写一直没有间断过，直到当下更甚。曾利君在研究中国1980年代以来的魔幻书写时提出，很多无理据书写是对传统的回归。他列举的例子大多是文学史上归为先锋文学的作家作品，这些小说一般被看作是移植自西方的，但其实更多的还是根植于传统的。见曾利君：《新时期小说的“魔幻叙事”与古代文学传统》，《现代中国文化与文学》第22辑，第347-360页，成都，巴蜀书社，2017。李遇春在分析贾平凹小说时提出，在中国的文学传统中，讲究的是奇正相生。比如《老生》的无理据书写与中国传统有关，尤其是融合了《山海经》的巫、史、诗三合一的艺术境界。见李遇春：《贾平凹长篇小说文体美学新探索——以〈老生〉为中心》，《文艺研究》2015年第6期。刘志荣在论述莫言小说时提出的“经由异域发现中国，经由先锋发现民间”刘志荣：《莫言小说想象力的特征与行踪》，《上海文化》2011年第1期。十分精确。

从更深的层面来看，这或许还与民族基因有关，中国素来有这样的传统。依靠天意来裁决、期待上苍有眼的单纯而朴素的信仰，使得这样超现实的东西在民间广为流传。小说中对此也有诸多的反映，最常见的是上天的惩罚、命运的回报。比如须一瓜《双眼台风》中的因果报应、天谴情节;莫言《蛙》中姑姑夜归遭遇蛙群攻击的书写，这些青蛙被书写为被她强制流产的婴儿们的化身;李焕才的《岛》中酒爷因泄露了地密而受到惩罚，惨遭厄运，这些都是典型的恶有恶报的基本信条。

2.技法更新的需要

在小说书写中引入幻想，产生的效果非同一般。反规约书写可以看成是艺术对现实的提炼、夸张和变形，使作品更具张力，也更具文学性和艺术性。米兰·昆德拉曾指出，科学的飞速发展使得人们陷入一种“对存在的遗忘”的状态之中，小说本是对存在的唤起，当下似乎不再需要，小说受到了简化的蛀虫的攻击，小说历史也就终结，他以此提出了小说的死亡：它并不消失，它的历史却停滞了，之后，只是重复。〔捷〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第23页，董强译，上海，上海译文出版社，2004。他虽然提及具体的国家，但还是针对小说艺术本身。为了打破这种重复和简化，需要采用一些新的书写方式。很明显，无理据书写让小说有了一种回归复杂的姿态。

这样一种文学现象的流行与文学自身的发展也有关系，总体来说就是当代小说的一个重大变革：写真的衰微与寓言的兴起。寓言实际上是用一个看上去不太真实、不太可信的叙事，去说明一个真实可信的道理。张清华：《镜与灯：寓言与写真——当代小说的叙事美学研究之一》，《烟台大学学报》（哲学社会科学版）2005年第2期。反现实的无理据书写往往以寓言的形式呈现。寓言书写从新时期的寻根文学、先锋文学一路而来，到现在流行的非自然叙述，这在一方面与中国作家引进的拉美文学资源有关，也与中国的传统本身密切相连。此外，也和文学发展史上对写实过分执迷的纠偏有关。现实主义的源流是对现实生活的一种关注和焦虑，秉持現实主义精神也会有“反现实”的书写，这是因为作家、艺术家可以创造出艺术层面的现实。当下很多长篇小说虽是现实主义题材书写，但也部分呈现出了反现实的一面。赵本夫的《天漏邑》情节奇谲，人物生动，整个故事悬疑丛生，充满了非自然叙事与反现实书写，创建了一个关于自然与文明的寓言式社会。卢一萍的《白山》也是一部关于历史的寓言式书写，作品用新历史主义的态度、非自然的叙述方式以及反讽技巧书写了一个关于个体、历史、民族的寓言。刘亮程《捎话》的叙述视角也较为复杂，有第三人称的全知视角，也有第一人称视角，小说有大量篇幅是关于妥和觉的长对话，这是从他们的限知视角对战事的观点，全知与限知的混合让小说的情感导向变得飘忽，读者接受起来会有一定难度，但也从另一个方面反映出小说的丰富性与审美的趣味性。动物视角的出现将视角进一步丰富，《捎话》写了人的世界和驴的世界，从驴的视角大量关照人类，甚至还写到人与驴的情爱关系。

李唐的《身外之海》也是一部反现实书写的作品，小说着力书写了会说话的狼这一情节，这种将动物异化为人的书写颇有意味。异化书写在文学中较为常见，这是对时代反思最好的手段，卡夫卡将人变为甲虫开启了经典模式，被多次效仿。残雪的《一种快要消失的职业》在整体上延续了一种反现实的实验性书写，在小说中，残雪惯用的那些意象依旧存在，比如山上的小屋、厌世群体、鼠、蛇、蜥蜴、龟等。小说的很多情节仍然具有超现实的意味，譬如依靠灵感采草药的书写，不断出现的巨蟒，超强的听力，与已死之人的碰面，男性短命的村子，枯井冒水等，都是如此。这些书写都是对世界的虔诚，对未知的敬畏，在歌颂人的时代，将最美的语言献给了神灵。

3.现代性反思

无理据书写深受现代化和现代性的影响。现代化进程的加剧，很多东西瞬间消失，各种神秘书写似乎有一种虔诚忏悔的意味，很多寓言化的书写都有对此的反思意味。从贾平凹、王安忆、余华、苏童、马原这一批作家开始，现代性得以真正确立。非自然叙述与现代性反思挂钩，对乡土文明的皈依，现代性一直在发展，对其的反思也一刻没停过。或如李欧梵所述：“或许在中国当代小说中始终存在着，在先锋派的语言试验和现实扭曲的背后始终隐藏着一种对中国根本性的想象的乡愁。”李欧梵：《论中国现代小说的继承与变革》，季进、时苗译，《当代作家评论》2008年第1期。这种非自然叙述体现出来的正是这种乡愁。无理据书写多与中国的民间信仰有关，很多被冠以封建迷信。马原在《姑娘寨》中不断跳出来指陈，这些未知的事物真的只是一种封建迷信吗？这些隐藏在民间的东西是值得敬畏的，是一种根本性的乡愁。《姑娘寨》所谓生活在别处，别处正是遥远的乡村，作者用自己的生活行为在践行这一理念。

地域文化也是一个很重要的因素。特殊的地域环境给作家带来生活的神秘性，譬如迟子建、刘庆的东北，莫言的高密，红柯的大漠，等等。西藏尤其适合这样的文本诞生。马原、扎西达娃的作品与西藏这块土地有关系。迟子建的小说有很多非自然叙事，如通神等，与东北这块土地有关。特殊的地域环境造就了作者独特的想象。比如红柯作品与西域的关系，很多小说亦真亦幻，充满神性写作。《乌尔禾》中的海力布被塑造成具有神性的英雄，石人女神像具有了生命。小说最突出的特色就是充满了诗性的想象力，背景宏阔，行文汪洋恣肆。举凡草原、大漠、羊群、石人像等，皆灌注了饱满的激情。现实与想象、传说与生活融在一起，向我们呈现了一个神奇、灵异的大西北。西域是多种宗教交融之地，民间想象力也极为丰富，这直接影响了红柯的创作。

同时，国外文学资源的输入也影响了中国无理据书写的发展，很多作家沿袭国外作家的魔幻叙述，从故事、技法到思想进行多方面移植。比如西蒙娜·波伏娃的长篇小说《人都是要死的》，里面有一个叫奥斯卡的男人，他活了很久，亲眼看到了欧洲四百年来的风云变幻。而弗吉尼亚·伍尔夫的长篇小说《奥兰多》里，奥兰多不光是不死的人，还男变女、女变男地活在欧洲历史里，还有帕慕克《我的名字叫红》开篇便是“我是一个死人”，如此等等，都是无理据的叙述。这些国外经典作品深深影响了中国作家们的书写。

另外，这样的写作某种意义上迎合看客心理，是小说与商业出版结合的必然选择。与读者猎奇的阅读心态有关，小说总要有故事，故事越离奇，读者越容易走进故事中去，甚至有代入感。对作者而言，虽然他们强调自己写作并不猎奇，但事实并非如此。当然，在一个无文学主潮的时代，文学书写的多元化与多样性是必然的。总体来说，无理据书写是作家们创作技法更新的必然选择，有其深厚的历史根源和现实依据，对其发展走向需要学理的观察与把握。

三、无理据书写走向及反思

无理据书写包括非自然叙事，但又不限于此，单个超自然的描写、有违现实的书写都可以被纳入，艺术本身就有一种反现实的意味，往往是虚而不伪。中国历来有重写实轻想象的传统，文学创作中非现实的书写比较少，也不被主流认可。现如今，非现实的书写主要是基于小说技法更新的需要、文学传统的延续、现代性反思的问题，是一个综合复杂多元化的问题。非自然叙事是一种艺术符号反规约的无理据表达现象，理据性本是语言学术语，关于语言的任意性与理据性问题学界探讨已久。理据性的讨论主要限于语言学内部，焦点在于语言是任意的还是理据的。扩展到整个符号界，符号表意一定是有理据的，即便起初用的是任意的符号，最终都被赋予了理据性。符号学将理据性问题扩展到整个文化，从语言的理据性问题到文学、影视、广告、艺术批评等的理据性問题。长篇小说的书写也存在理据的合法性问题，很多看似无理据的书写在体裁规约之下都变得合乎情理与常识。但是任何技法都需要限度，一味地无理据堆砌也会适得其反，需要反思。

技法更新的压力迫使作家继续沿着反规约的道路前行，继续寻找新的书写模式，不断打破既有框架体系。当前文学的反现实书写还体现在小说技法的更新上。无理据的小说书写无论是创作技法还是主题都与一般的小说有很大不同，表现了作家们的创作探索，但最终还是会回到现实，回到人文关怀，无论多么天马行空的表达，立足的还是人在现实中遭遇的各种问题。无理据书写的流行，说到底还是作家们对近年来流行的传统写作模式的纠偏，甚至颠覆。传统小说的过量编码，缺少解释的自由度，往往主题是既定而明晰的，甚至还有很多是主题先行，这样的艺术性必然大打折扣。而这些非自然叙述因为缺少明晰的主题，使得误读、歧读成为可能，小说成为开放的文本。非自然叙事正是打破了一般小说主题鲜明的写作模式，将无理据的内容融进小说中去，丰富小说的内涵，减少其外延，延长其审美距离，最终提升整体的艺术性。

无理据书写与作家们的技法更新密切相关。当代作家在创作时使用了大量的冗余成分，将大量生活细节纳入到作品中来，追求一种逼真的效果，让一切细节看起来重要而又无关紧要，重要是说全部写进小说，不重要的意思是这些细节被杂乱无章地放进小说，有一种堆砌的嫌疑，为造成一种生活扑面而来的情形。这其实是现代叙述的滥觞，而非自然叙述的情节正是这种冗余最好的材料。中国当代作家这样的书写其实也是属于迟到的现代叙述。尤其是近年来的长篇写作，与过去那种单线叙事明显不同，很多看似无关的细节被写进小说，造成一锅乱炖的局面。情感的消失也十分明显，情感的消失反而强化了情感的表达，更能引发读者的情感反应。对细节处理的碎片化与碎片化时代的来临也有关系，尤其是电子阅读时代开启的碎片化阅读，阅读时间碎片化，阅读内容碎片化，小说文本中不时插入的无理据描写也是一种碎片化的安排。