敦煌壁画中的“疏体”研究

摘 要：榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原创性的洞窟，其融合汉藏、显密于一体的特色是吐蕃统治初期敦煌地区汉、藏互动的社会历史的反映。而且此窟的壁画艺术成就极高，特别是西壁门南的普贤变最具代表性，是唐“疏体”风格的代表作。对其进行分析探讨，对深入研究敦煌普贤变艺术的演变有着重要的意义。

关键字：敦煌壁画;疏体;榆林窟第25窟;普贤变

对榆林窟第25窟的研究，成果主要集中在两个问题上，一是断代问题。如1987年段文杰先生对此窟壁画的年代考订、内容与风格，艺术成就等问题的关注;[1]1993、1997年对此窟作了专题的研究，断代更为明确;[2]2002年史苇湘先生根据艺术风格判断，该窟壁画作于784年的兴元元年（子年），该窟属于吐蕃统治初期洞窟;[3]2006年欧阳琳先生也对该窟作了断代;[4]2010年沙武田先生就此窟的断代问題做了专题研究;[5]二是艺术风格问题。1996、1998年冯力先生提出了该窟的壁画艺术风格是唐代吴家样“疏体”的观点。[6]

以上研究成果，解决了两个问题，一是断代问题，较为可信且合理的说法为段文杰、史苇湘、日本学者奥山直司和田中公明、欧阳琳、沙武田等诸先生认为建于吐蕃占领瓜州初期或吐蕃统治敦煌初期的基本一致说法，即应在776-786年间，本文采用此说法。二是风格问题，段文杰、史苇湘、冯力、沙武田等先生认为榆林窟第25窟属于盛唐艺术风格，具有唐“疏体”的特征。基于此，对该窟中的普贤变图像作一分析，主要探讨其艺术语言所塑造出的“疏体”特征，突出其重要性，为梳理敦煌普贤变艺术的演变奠定基础。

一、榆林窟第25窟普贤变概况

榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原创性的洞窟，其融合汉藏、显密于一体的特色是吐蕃统治初期敦煌地区汉、藏互动的社会历史的反映。“窟室西壁两侧画文殊、普贤经变，文殊手持如意，普贤以手作印，骑乘在狮象背上。二菩萨的侍众各有三人，持宝幢随菩萨徐徐前行，下方有驭手昆仑奴。从整体上讲，此窟壁画的构图严整，人物布局疏密有致，色彩厚重而和谐，是包括莫高窟壁画在内的上乘之作。”[7]其主室西壁门南的普贤变与门北的文殊变对称配置，画面中的普贤、六牙白象、右边的持幡天女、菩萨、昆仑奴皆朝向左前方，与文殊变形成对视之势或聚焦于中心主尊的组合之势。而普贤变中六牙白象鼻前胡跪一个持莲童子，很可能是与东晋天竺三藏佛陀跋陀罗所译的《大方广佛华严经入法界品》（《大正新修大藏经》第9册，《大方广佛华严经》）中的善财童子，其正在参访最后的普贤菩萨。而对面的文殊变中却没有或看不清。正如诸多学者的研究成果显示，此窟与《华严经》关系密切，西壁门南北的普贤变、文殊变与东壁八大菩萨曼荼罗中心的卢舍那佛构成“华严三圣”组合，将其归入华严信仰体系。[8]段文杰先生认为此西壁两侧的文殊、普贤，有“供养守护，安慰其心”的守护之意。[9]

二、普贤变的“疏体”艺术特征

冯力先生在《榆林窟第25窟壁画研究》一文中说：“榆林窟第25窟壁画就是唐代的‘疏体。……西壁两侧的‘文殊菩萨像和‘普贤菩萨像。……线条收放自如，连贯流畅，急速有力，雄健大气，笔笔见功夫，给人以震撼力，因为它艺高一筹。”还说：“‘文殊变和‘普贤变壁画让观者很自然地想到了同时代的‘吴家样”。[10]因此，此窟的普贤变可谓是“疏体”代表作品，是具有“吴带当风”的艺术风格精品力作。从图1[11]中可见，每个人物形象都是由强健有力、飞扬流动、笔势圆转的线条所塑造，形成衣服飘举，盈盈若舞的“满壁风动”的艺术效果。而且色彩叠晕层次较少，整个色调呈现出清淡、浑厚、典雅的美感。线与色的关系处理再加上岁月的痕迹，人物形象极富生命力和含蓄美。衣服、飘带、伞盖、幡幢、扬鞭的昆仑奴等的动态与菩萨祥和静穆的神态及白象的沉稳步伐，形成了静与动、张与驰的强烈对比，但画面又显得整体、和谐、端庄、大气。这正是唐时达到极高的艺术水平的标志。画家对整体、语言的驾驭达到了炉火纯青的地步，同时对所画内容的义理和内在精神也达到了透彻的理解，并能够由绘画形式完美的诠释与表现出来，达到宗教与审美的双重目的。有学者推测此铺的经变画有可能是路过榆林且极擅长“吴家样”画法的画家所作。

盛唐时，绘画艺术方面成就突出，盛名远扬的吴道子有“画圣”之美誉。其画风被称为“吴家样”“吴带当风”。因线条语言具有很强的节奏感与丰富变化的“莼菜条”，表现出了“天衣飞扬，满壁风动”的效果。此种画风虽承袭于张僧繇的“疏体”，但又经吴融外域画风与时代审美为一体，成为新的独特样式，具有开时代新风的意义。

在中国美术史上，诸多名家均有在寺观绘制壁画的记载，诸如东晋顾恺之，南北朝陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达，隋代郑法士、田僧亮、杨契丹，唐代尉迟乙僧、吴道子、卢楞伽、周昉、王维，宋代孙梦卿、高益、高文进、武宗元等。其中水平最高，影响最大的当为吴道子，因其作品数量众多，风格独特，被称为“画圣”。吴道子作画勤奋，曾携弟子数众创作大量的宫廷与寺观壁画，相传在京洛一带就有三百余堵。其艺术水平也是唐时最高水准的代表，故苏东坡曾在《书吴道子画后》中说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。又称吴道子的绘画艺术达到了“盖古今一人而已”，[12]可谓推崇之极，赞赏极高。长安、洛阳作为唐代的政治、经济、文化中心，以及唐时佛教的盛行，佛教寺观就属长安、洛阳居多，因此佛教绘画也聚集在二地。据《历代名画记》载，此二地的寺庙常请名家作壁画，且常留有名家的手迹。以吴道子为例，他曾在长安慈恩寺的寺塔内南北两间及两门作画并题、大佛殿内东壁画《明真经变》，在兴唐寺三门楼下画《神》、净土院内次北廊向东塔院内西壁起稿《金刚变》、次南廊画《金刚经变》、小殿内画《神》《帝释》，在敬爱寺西禅院西廊与翟琰共同画《日藏月藏变》《业报差别变》等。但之后的会昌法难，随着长安、洛阳两地的寺庙被损毁，佛教绘画也遭到毁灭性的破坏，虽偶有幸免的几铺留存，随着岁月的消逝，也几无真迹留存于世。而传世的是后世的摹作，常见于美术史的字里行间与寥寥几幅“吴家遗风”的佳作，如《送子天王图》和线刻《曲阳鬼伯》，以及传世的《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》。在这些作品中，可领略一番有别于犍陀罗的衣饰厚重和秣菟罗的装饰感的“吴带当风”的线与意的融合所传达出的意境与韵味。“吴装”“落笔雄劲，而傅彩简淡”的“莼菜条”的线条语言形式和创造性的本土化人物形象及衣饰，是形成此风格缺一不可的重要因素。[13]

莫高窟的普贤变始于初唐，常为释迦文佛的左右胁侍而对称的出现。其周围的圣众在吐蕃时期数量逐渐增多，如莫高窟初唐第220窟、盛唐180窟、中唐第231、159窟中的普贤变为唐“密体”的艺术风格。二榆林窟第25窟的普贤变虽然画面较大，但人物却较少，与莫高窟盛唐第148窟的普贤变类似，均属于新的普贤变粉本样式，为唐“疏体”艺术风格。[14]此是敦煌造像中较为明显的艺术特征。因此也体现出此铺普贤变在敦煌普贤变中的重要性，它具有较强的艺术研究价值，更是研究吴道子艺术及影响的极为珍贵的遗存资料。

可见“吴家样”作为当时的艺术最高成就的代表，影响之广、之大、之深，涉及的范围可覆盖中原及西域各地，在寺庙、石窟、墓葬等都有笔迹遗存。从《历代名画记》等史料记载和已公布的唐墓壁画遗存中可知，在唐神龙元年（705）至景云元年（710）间出现了水平极高的墓室壁画，而且是“立笔挥扫，势若旋风”的新型绘画风格。如陕西乾县章怀太子李贤墓，唐中宗韦后之地韦泂墓、太平公主之女薛氏墓的壁画等。经学者研究，当时很有可能会邀请到如吴道子等这样的名家来进行绘制，如章怀太子李贤墓。[15]

三、对普贤变的研究性临摹

以“研究性临摹”为宗旨的敦煌壁画临摹工作，从20世纪40年代初开始至今，无论个人或团体，均是对敦煌艺术的保护、流传与宣传。这些临摹的作品，也是研究敦煌艺术的珍贵资料。如李丁陇、张大千、王子云、常书鸿、段文杰、李其琼、史苇湘、欧阳琳、董希文、常沙娜、叶浅予、李复、娄婕、赵俊荣等先生，在临摹敦煌壁画方面做出了极大的贡献。[16]2016年1月13日在北京太庙举办了“敦煌的魅力——太庙敦煌壁画临摹展”，此次展览展出了包括常书鸿在内的现当代美术名家的敦煌壁画临摹作品近300多件，为人们开启了一场敦煌艺术与丝绸之路文明的视觉艺术之旅，为人们认识敦煌，了解敦煌，研究敦煌打开了一扇大门，也是敦煌壁画临摹成果的一次集中的公开展示。

在对敦煌壁画的临摹作品中，普贤变是常被临摹的题材和内容之一，如1943年孙宗慰临摹的白描普贤变、2012年李冰凌临摹的莫高窟第159窟的普贤变。近年来，以敦煌艺术为主题的临摹展览活动频繁，其中屡见普贤变的身影;如2019年“庄生源敦煌壁画艺术临摹作品展”中，也有莫高窟第159窟的普贤变的临摹作品。而且庄先生还在2015年在成都绘制了室内大型复原敦煌壁画《普贤经变》一铺。2014年孙晓岗博士的《佛教艺术画集》[17]中，就有其临摹的榆林窟第25窟的普贤变作品（“骑象普贤菩萨”，纸本，180*105cm）。

总之，在中国美术史上，“吴家样”的“疏体”特征，是传承于六朝又有新的创新的艺术风格，无论在当时还是对后世都有重要的深远影响。虽因人为战乱或岁月变迁之故而无遗，难见其真容，只能在后世的摹本中感其风度。但自从敦煌艺术面世以来，可谓是活着的古代美术史，其艺术价值难以估量。我们从中看到许多早期的作品和艺术风貌，“吴带当风”的“疏体”艺术风格在敦煌壁画中比比皆是，遗风犹存。榆林窟第25窟中的经变画是其中的代表，西壁门南的普贤变中的“疏体”特征尤为突出，堪称精品。同时也是融盛唐遗韵而创新风的具有划时代意义的代表作品，是唐代普贤变艺术发展与演变历程中的重要节点。

参考文献：

[1]段文杰.榆林窟第25窟壁画艺术探讨[J].敦煌研究，1987年第4期，第1-2页

[2]段文杰.藏于幽谷的艺术明珠——榆林窟第二五窟壁画研究，载于敦煌研究院编.敦煌石窟艺术·榆林窟附第一五窟[M].江苏美术出版社，1993年，第11页

[3]史苇湘.敦煌历史与莫高窟艺术研究[M].甘肃教育出版社，2002年，第137-161页

[4]欧阳琳.敦煌壁画解读[M].甘肃文化出版社，2006年版

[5]沙武田.关于榆林窟第25窟营建时代的几个问题[J].藏学学刊（第5辑），第79-104页

[6]冯力.对榆林窟第25窟壁画的几点认识[J].南通师专学报（社会科学版），1996年9月，第12卷第3期，第37-41页。榆林窟第25窟壁画研究[J].齐鲁艺苑，1998年第4期，第18-22页

[7]樊锦诗、刘永增.《敦煌鉴赏 精选50窟 莫高窟·榆林窟·西千佛洞》.江苏美术出版社，2003.第121页

[8]沙武田.榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗图像补遗[J].敦煌研究，2009年第5期，第18-24页

[9]段文杰.榆林窟第25窟壁画艺术探讨[J].敦煌研究，1987年第4期，第4页

[10]冯力.榆林窟第25窟壁画研究[J].齐鲁艺苑，1998年第4期，第20页

[11]敦煌研究院主编，本卷主编罗华庆.《敦煌石窟全集02·尊像画卷》.商务印书馆，2002，第163页

[12]苏轼.《东坡集》卷二十三《书吴道子后》，《中国书画全书》卷一，上海书画出版社，1993年，第637页

[13]张总.风格与样式——中国佛教美术中四家样说简析[J].敦煌研究，2017年第3期，第38页

[14]冯力.对榆林窟第25窟壁画的几点认识[J].南通师专学报（社会科学版），1996年9月，第12卷第3期，第38页

[15]石瑜.章怀太子墓壁画《仪卫图》与“画圣”吴道子[J].唐都学刊，2009年1月，第25卷第1期，第52-54页

[16]姚彩玉.敦煌壁画的临摹历程及其意义[J].文史博览（理论），2011年4月，第8-10页

[17]孙晓岗.莫高文化传承：佛教艺术画集[M].甘肃人民美术出版社，2009年1月，第82页

作者简介：

王成文（1982-）男，甘肅民勤人，西北师范大学美术学院美术学博士在读，研究方向为敦煌与丝绸之路沿线石窟美术。